Metropolis – Orasul schizofren intr-unul dintre cele mai vechi filme-cult

0
771

Controversat, exploziv, apreciat datorită sincronizării dintre mesaj, coloana sonoră şi decoruri, Metropolis a fost un deschizător de drumuri în cinematografie, iar Fritz Lang, un regizor vizionar, care a putut anticipa forţa vizualului în mobilizarea maselor, în reuşita demersurilor propagandiste (nu întâmplător i s-au pus în cârcă nişte implicări în politica nazistă, acesta recunoscând întrevederea avută cu Goebbels înainte de a se exila). Deşi a fost lansat în 1927, în anii de glorie ai filmului mut,nu şi-a pierdut puterea de a trezi interesul, de a captiva, fie că este văzut prin ochii unui cinefil pasionat de relaţia dintre psihic şi arhitectură, sau de un psihanalist preocupat de mecanismele inconştientului atunci când pune în mişcare nişte pulsiuni la nivel colectiv.

Metropolis avea să-i influenţeze pe toţi regizorii de filme SF ce urmăreau relaţia dintre uman şi robot, dintre alienare şi distopie la nivelul reprezentării simbolice a societăţii schizofrene prin divizarea spaţiului urban ca oglindă a unei scindări la nivelul psihicului. În Metropolis apar pentru prima oară nişte roboţi care se substituie umanului şi acele elemente vizuale iconice pentru o reprezentare SF a unui aşa-zis oraş al viitorului, sub forma unui Babilon futurist cu poduri, şosele şi grădini suspendate, zgârie-nori interminabili, clădiri grandioase până la monstruos, strălucirea ademenitoare sau construcţii industriale în care instrumentele mecanice supradimensionate par să alcătuiască un decor industrial apocaliptic, dătător de fiori pe fundalul unei coloane sonore ce includea şi compoziţiile lui Wagner.

În viziunea lui Fritz Lang, acest oraş al viitorului, clădit pe inechitatea socială şi pe ideea depersonalizării omului devenit o anexă a maşinăriilor, chiar dacă este înspăimântător şi dezolant, devine o bijuterie vizuală pentru cei pasionaţi de arhitectură şi de scenografie, uimiţi să vadă cum se pot realiza, în absenta unor efecte speciale, nişte decoruri ireale, fascinante din punct de vedere estetic prin întâlnirea stilurilor Art Deco, Bauhaus şi Brutalist, la o scară exagerată. La un moment dat ai impresia că ai nimerit la o expoziţie de arhitectură cu imagini vivante, unde scenele filmului mut pot fi uşor confundate de spectatorul actual cu nişte colaje dintr-un film experimental ce include şi o coregrafie sinistră prin care este redată alienarea din epoca industrializării sălbatice, printr-o cadenţă depresivă a maselor de muncitori obosiţi. Însusi Lang avea să declare că ideea realizării unui astfel de film are legătură cu perioada în care a vizitat New York-ul, unde a văzut ciocnindu-se, în aglomeraţia zilnică, o mare diversitate de oameni, din toate clasele sociale, iar viaţa de noapte era o sursă de iluzii.

Asemenea oraşului dezvoltat pe mai multe nivele, interpretarea filmului poate forma mai multe straturi paralele, fertile pentru studiile întinse pe sute de pagini. Primul strat este cel narativ. Povestea de la baza filmului seamănă cu un basm noir expresionist cu inserţii preluate de la Romantism, ce prezintă lupta dintre Bine şi Rău prin antiteze de tipul înger-demon, puternic-fragil, paradis-infern. Ar putea fi considerată o perspectivă simplistă, depăşită în zilele noastre, dacă nu ar interveni decorurile industriale ce transformă această opoziţie naivă într-o luptă de clasă adaptată la o distopie SF ce aminteşte de romanele scrise George Orwell şi Ray Bradbury. De aici încep discuţiile despre o presupusă manipulare prin imagine, cu ajutorul unor mesaje vizuale subliminale. Din cauza mesajului subversiv transmis prin plasarea acţiunii într-un decor industrial futurist pentru anii ’20, dar cât se poate de real în secolul XXI, încât ai crede că marii urbanişti au luat notiţe în timp ce urmăreau acest film, Metropolis a fost considerat un butoi cu pulbere, alimentând mecanismele unei frustrări sociale şi ale xenofobiei, ce puteau duce la revoltă.

Mulţi l-au catalogat pe Fritz Lang un manipulator genial, deghizat într-un cineast vizionar atunci când şi-a imaginat un oraş gradios, în care muncitorii trăiau în subteran, devenind sclavii unei fabrici descrise asemenea unui infern mecanizat, ce alimenta paradisul celor înstăriţi, care, spre deosebire de muncitori, aveau dreptul de a se bucura de stadion, bibliotecă, reşedinţe luxoase, cartiere ale plăcerilor (ce purtau numele celebrului Yoshiwara din Tokio) şi de grădini suspendate cu nimfe ce păreau racolate de pe scena cabaretelor din epoca lui Gatsby. Această parte a oraşului le aparţinea Fiilor (în limba germană, cuvintele soare şi fiu seamănă, de unde şi interpretările ce fac trimitere la simbolurile masonice).

Segregarea ia sfârşit în momentul în care fiul celui ce a creat oraşul, apoi a impus acel program inuman de lucru în fabricile înecate în aburi fierbinţi din cartierele muncitorilor, o întâlneşte pe angelica Maria, care le vorbea celor oropsiţi, în catacombele secrete ale oraşului, despre o revoluţie luminoasă, înfăptuită de un împăciuitor mesianic, nimeni altul decât fiul celui ce a decis asuprirea lor şi care s-a îndrăgostit de Maria atunci când aceasta şi-a permis îndrăzneala de a urca până la etajul privilegiaţilor alături de copiii muncitorilor. Când le spune micuţilor în zdrenţe că în paradisul din grădinile suspendate ale vieţii de huzur stau fraţii lor de care au fost îndepărtaţi, fiul celui ce stăpâneşte orasul are o revelaţie şi coboară din înaltul cerului pentru a susţine cauza muncitorilor năpăstuiţi. Dar nu-i va fi usor, deoarece tatăl său apelează la un inventator malefic, desprins parcă din romanul Frankentein sau din filmul Nosferatu. El va crea un robot căruia îi va da chipul Mariei, dar comportamentul ispititor şi mişcările provocatoare ale celei numite în Apocalipsa după Ioan şi Târfa Babilonului.

Robotul, sau falsa Maria, trebuie să instige la o sângeroasă revoluţie muncitorească, prin care să distrugă oraşul, inventatorul malefic dorind să se răzbune altfel pe stăpân. Dar fiul stăpânului va încerca să îi salveze pe Maria şi pe muncitorii prinşi în cartierul subteran ameninţat de un mare potop, ce va fi provocat chiar de furia lor distructivă după ce s-au lăsat manipulaţi de femeia-robot cu gesturi şi trăsături de curtezană semănând cu Marlene Dietrich.

Pe lângă simbolurile strâns legate de polarizarea socială şi de urmările nocive ale unei lumi supuse figurii parentale despotice, dictatoriale, Lanz redă vizual, printr-o pendulare între oniric şi real, conflictele interioare, care începeau să fie analizate în lucrările primilor psihanalişti (filmul a fost lansat în epoca de aur a psihanalizei clasice). Razvrătirea fiului împotriva părintelui atotputernic şi acele scene în care o vede pe femeia-robot deghizată în Maria flirtând cu tatăl său, apoi cu o mulţime alcătuită din bărbaţi care încep să se lupte, la propriu, pentru farmecele ei în cartierul plăcerilor, poate simboliza conflictul oedipian din relaţia cu autoritatea paternă castratoare la nivel psihologic. Totodată, delimitarea dintre oraşul subteran, plin de catacombele secrete, unde se răspândesc germenii revoltei, şi partea superioară, ce seamănă cu imaginea unor metropole precum New York sau Chicago în perioada interbelică, ar fi, de fapt, conflictul dintre pulsiunile refulate şi posibilităţile de satisfacere a lor, oferite de realitate, dintre năvala emoţiilor şi controlul prin calcule pragmatice.

Un alt strat al interpretării este legat de sincronizarea perfectă dintre vizualul cu tentă distopică, psihologia socială, urbanism şi reprezentarea estetică a mesajului subversiv. Oraşul este împărţit în două, asemenea unui psihic scindat, iar spaţiul urban reflectă la nivel colectiv ruptura dintre mână, ca simbol corporal, minte şi sufletul care trebuie să devina mediatorul capabil să reinstaureze armonia. Conflictul din oraş reproduce, la scară socială, conflictul dintre părtile psihicului, iar mulţimea furibundă, ce se va deda unor acte iraţionale de parca ar fi prizoniera unei transe, a unui hipnotizator demonic, simbolizează de fapt pulsiunile distructive ieşite din matcă şi amplificate la nivel colectiv, Lang fiind la curent în acei ani cu teoriile psihanalizei, inclusiv cu perspectiva psihosomatică. Oraşul scindat cade pradă unui robot charismatic distructiv ce devine un apostol al revoluţiei sângeroase, datorită căruia, mulţi critici au văzut în Metropolis o lecţie cinamatografică despre forţa imaginii, mai ales când este deţinută de un fin cunoscător al ultimelor teorii privind mecanismele subtile ale psihicului, reprezentate vizual prin alcătuirea stratificată a oraşului scindat. Modul în care sunt reprezentate urmările autodistructive ale furiei colective îl plasează pe Lang în zona cineaştilor capabili să prevadă marile tulburări sociale ce au venit la finalul celui de-al Doilea Război Mondial.

Metropolisa fost realizat în era industrializării acaparante, în care marii afacerişti precum Rockefeller ajunseseră nişte ţinte ale propagandei comuniste după răspândirea ştirilor privind grevele înăbuşite sângeros. Figurile acestora deveniseră nişte întruchipări ale răului, ale desfrâului şi ale unui sclavagism industrial, în care omul era învăţat cum să se exploateze pe sine însuşi, biciul fiind înlocuit de teama indusă de foamete, iar scenele simbolizând viaţa în fabrică din film accentuează, printr-o coregrafie înspăimântătoare a diviziunii muncii şi a repetitivităţii epuizante în numele eficienţei, aceste stereotipuri alimentate mai ales în caricaturile din presa acelui deceniu.

Traiul apăsător al muncitorilor este redat prin mişcarile simbolice din scenele în care schimbul de tură aminteşte de cadenţa mohorâtă a unor deţinuţi, iar accidentele de muncă iau forma unui tablou suprarealist ce îmbină imaginile muncitorilor din frescele muraliştilor mexicani din generaţia lui Orozco şi a lui Diego Riveira cu scenele mitologice din cultura asiro-babiloniană – cuptorul industrial ia foc transformandu-se la un moment dat într-o gură urişă care înghite muncitori, amintind de carnagiile provocate prin sacrificiile umane în numele zeului Baal. Dar scenele suprarealiste nu ridică povestea la nivelul mitic, divinitatea babiloniană luând la rândul ei forma unui gigantic utilaj de uzină infernală, doar că tot acest iad este stilizat sub forma unor elemente arhitecturale ce întreţineau reveria care aţipea vigilenţa spectatorului din anii ’20, nefamiliarizat cu teoriile privind influenţa vizualului asupra opiniilor şi modului în care pot fi percepute şi receptate un eveniment real, o informaţie.

Pentru a-i permite spectatorului să se lase acaparat de scenariu şi de imaginile spectaculoase, Lang apelează la simbolurile biblice, pe care le transferă în decorul industrial, astfel încât să adâncească iluzia unui spaţiu ieşit din timp, în care se adună foarte multe detalii alegorice din istoria civilizaţiilor, dar sub o altă interpretare. Femeia-robot ce-i fură înfăţişarea neprihănitei Maria reflectă erotismul dezlănţuit din legendele orientale şi acea dublă ispostază a feminităţii, reprezentate fie ca vânzătoare de plăceri, fie ca reprezentare a virginităţii în iconografía creştină. Întâlnirea dintre futurist şi legendele vechi de mii de ani se reflectă în scenele revoluţiei, în care iniţiatorii par nişte profeţi apocaliptici, iar masele se abandonează actelor orgiastice, amintind de riturile dionisiace devnite o bacanală supusă pulsiunilor distructive.

În pelicula regizată de Lang, lupta de clasă ia forma unui ritual mitic grandios, în care maleficul capătă ipostaze simbolice despicate în interpretări multiple, detectate doar de cei familiarizaţi cu iconografía ocultă, dezvoltată în paralel cu simbolurile biblice şi nu puţini au fost aceia care, accentuand rolul presupuselor alegorii masonice din Metropolis, le-au atribuit nişte mesaje subliminale, ce aveau ecouri nebănuite la nivelul modului în care povestea era interpretată de spectatori. Mănuşa personajului care va crea robotul deghizat într-o femeie seducătoare, dublurile, antiteza dintre cele două parţi ale oraşului, în care una este oglindirea întunecată a celeilalte, identificarea autorităţii paterne cu marele creator al oraşului (Marele Arhitect), căruia i se spune Tată şi care trebuie să aibă grijă de Fii, referirea la ideea fraternităţii şi acele de ceasornic, mânuite obsesiv de unul dintre muncitori, ce amintesc de un compas, le dau apă la moară criticilor dornici să caute în imaginile create de Lang nişte simboluri francmasonice.  

Discuţiile privind interpretarea simbolurilor biblice şi masonice din perspectiva expresionistă rămân deschise, interminabile şi mereu dătătoare de controverse. În schimb, elementul vizual inovator este de necontestat. Lang îmbină imaginea unui Babilon stratificat, cu niveluri suspendate, elementele unui Art Deco industrial cu stilurile Bauhaus şi Brutalist, pe care le încadrează în decorurile urbane inspirtate de adâncimea perspectivei întâlnite în tablourile pictate de Giorgio de Chirico, în care umanul se pierde într-o atsmosferă atemporală onirică. Modelul oraşului futurist imaginat de cineast a fost preluat în multe proiecte vizuale grandioase. Îl regăsim în cinematografie şi estetica pop, de la seria poveştilor animate cu Superman şi Batman la videoclipurile pop (cel pentru piesa Express Yourself, în care Madonna o imita pe Tamara de Lempicka fiind reprezentativ). Pentru cei pasionaţi de relaţia dintre politic, urbanism şi modificările sociale, Metropolis poate fi începutul unei discutii despre modul în care arhitecţii precum Le Corbusier sau Oscar Niemeyer au modificat percepţia referitoare la oraşul viitorului, construit de la zero pentru a marca noi începuturi social-politice.

Metropoliseste genul de film actual în orice secol, luând forma unei bombe cu ceas atâta timp cât va exista o societate scindată, acaparată de anxietate, de nesiguranţă, iar componenta vizuală rămâne una iconică pentru cineaştii orientaţi către scenariile plasate în spaţii urbane distopice vizionare.

Metropolis a fost proiectat în cadrul Festivalului de Psihanalizăşi Film, ediţia din 2015.

Galerie video

LASĂ UN COMENTARIU

Please enter your comment!
Please enter your name here