Articole

Fiecare dintre noi are câteva "muzici" pe care atunci când le aude intră cu plăcere în starea filmului cu care le asociază. Muzica din American Beauty, In the mood for love, Amelie… Sunt și coloane sonore originale excelente, ale filmelor lui Hitchcock, de exemplu, sau asocieri realizate de regizori ca Stanley Kubrick între melodii cunoscute și imagini, care rămân cu noi deși parcă n-am vrea. De exemplu acordurile ascuțite din Psycho sau melodia Singing in the rain din A Clockwork Orange. Nu vei mai putea asculta cu aceeași bucurie nevinovată Singing in the rain după ce ai auzit-o cântată de Alex, în timpul scenelor violente din A Clockwork Orange… 

Iată așadar lista celor mai bune coloane sonore, într-o ordine aleatoare. Fragmente/melodii din fiecare poți asculta la finalul articolului.

1 Pulp Fiction

Coloana sonoră din Pulp Fiction nu este originală, dar Tarantino, în spirit postmodern, are un talent fantastic de a combina melodii de rock'n'roll, pop, soul uitate cu scene din filmele lui, câștigând o nouă viață și statutul cult. Să nu uităm melodia lui Gheorghe Zamfir, Păstorul singuratic, căreia Tarantino i-a găsit un loc în Kill Bill.  Tot de origine folk este și muzica care deschide Pulp Fiction. Deși la bază un cântec grecesc, Misirlou a fost făcut cunoscut în Statele Unite printr-o variantă surf rock de Dick Dale în 1962, pentru a deveni și mai cunoscut în 1994, când toată lumea s-a îndrăgostit de Pulp Fiction. Pe lângă această melodie, mulți dintre noi au auzit pentru prima dată în Pulp Fiction melodia lui Dusty Springfield Son of A Preacher Man sau Girl, you'll be a woman soon, de Neil Diamond. 

2 Lock, Stock and Two Smoking Barrels

Cel puțin la fel de talentat în combinatorica imagini – melodii vechi, care devin subit foarte cool, este și Guy Ritchie. Ritchie are un soft spot pentru muzica funky și pentru rock-ul britanic, perfect de înțeles de la un regizor englez. Pentru că am amintit de melodia lui Dusty Springfield Son of A Preacher Man din Pulp Fiction, datorită lui Ritchie știm o altă melodie a ei la fel de bună, Spooky, inclusă pe coloana sonoră a lui Lock, Stock and Two Smoking Barrels. Toate cele 18 melodii incluse în film sunt una și una, dar amintesc la întâmplare de 18 with a bullet, The Payback a lui James Brown, I wanna be your dog de la The Stooges…

3 2001: A Space Odyssey

Și dacă am început să vorbim despre regizori care nu neapărat se folosesc de coloane sonore scrise special pentru filmele lor, britanicul Stanley Kubrick era genial din multe puncte de vedere, inclusiv în utilizarea unor partituri clasice pentru ilustrarea scenelor din filmele lui. 2001: A Space Odyssey nu face excepție. Scena de început a acestui film ne-a rămas tuturor întipărită atât de bine pe cortex și datorită muzicii lui Richard Strauss, din Also sprach Zarathustra. La fel, mișcarea astrelor și a navetelor spațiale ca într-un dans s-a completat uimitor cu valsul lui Johann Strauss Dunărea Albastră. Combinația imaginilor eterale din spațiu cu muzica clasică din A Space Odyssey a lansat apoi o modă, pentru zeci de filme SF care i-au urmat. Pe lângă cele două bucăți muzicale, una cel puțin un șlagăr clasic – Dunărea albastră-, Kubrick a utilizat și muzică clasică avangardistă, precum compoziții de György Ligeti.

4 The Virgin Suicides

Filmat printr-un filtru de culoare, care dă filmului un aer idealizat, cald și nostalgic, de vară eternă, lung-metrajul Sofiei Coppola are o coloană sonoră semnată de francezii de la Air. Cum le spune și numele, duo-ul semnează muzică electronică care transmite un aer foarte visător, psihedelic chiar, și incert, de adolescență perpetuă, perfect pentru filmul Sofiei Coppola care i-a rugat pe cei de la Air, după ce le-a ascultat albumul de debut, Moon Safari, să compună muzica primului ei lung-metraj. De la prima colaborare a urmat o prietenie extinsă și pe coloanele sonore ale celorlalte filme ale ei.  Playground Love este melodia cea mai cunoscută a coloanei The Virgin Suicides.

5 Moonrise Kingdom

La fel ca în cazul The Virgin Suicides, nu ne putem gândi la copilărie și copii în pragul adolescenței și al descoperii de sine fără să auzim în minte coloana sonoră din Moonrise Kingdom, mai ales fragmente semnate de Benjamin Britten (precum Cuckoo, pe care îl poți asculta mai jos) și melodia lui Francoise Hardy – Le temps de l'amour. 

6 Amelie

Tot din categoria visare fără margini, face parte și soundtrack-ul lui Amelie, semnat în mare parte de Yann Tiersen la acordeon, pian și ce-a mai găsit în cale, știut fiind că Tiersen cântă cam la orice instrument. Muzica lui e haioasă, imaginativă, dar are și o atmosferă tristă, completând foarte bine spiritul filmului…

7 In the mood for love

Cum s-ar putea lega bine muzica chinezească cu muzica de jazz latino a lui Nat King Cole? Dacă nu vezi absolut nicio punte între cele două înseamnă că nu ai văzut In the mood for love, în care o temă muzicală obsedantă asiatică se îmbină cu mișcările șoldurilor unei femei frumoase și extrem de elegante, filmată în ralanti. La fel de bine tema muzicală se îmbină și cu atmosfera romantică și albastră a filmului, ca și cu melodiile de bossa nova la fel de romantice ale lui Nat King Cole.  Cu siguranță In the mood for love nu ar fi fost același fără coloana sonoră.

8 Tabu

Dacă am vorbit de dragoste și bossa nova, trebuie să amintim și de filmul portughez Tabu din anul 2011, care are pe coloana sonoră varianțiuni la pian plecând de la o temă standard bossa nova, Insensatez (How Insensitive), semnată de Antonio Carlos Jobim. Lista instrumentiștilor de jazz care au interpretat-o de-a lungul timpului este nesfârșită, dar cea pe care o poți asculta în filmul Tabu are ceva special. Aproape că nu știi dacă nu îți place atât de mult filmul datorită familiarității melodiei, dar în același timp surprizei de a o auzi interpretată atât de neașteptat. Bineînțeles, ca și în In the mood for love, melodia principală de pe coloana sonoră surprinde perfect atmosfera filmului. În acest caz, absurdul poveștii de dragoste, ca și disperarea emoțiilor.

9 Blow up

Și în Blow up tot jazzul conduce coloana sonoră. Din primele scene afli și citind pe generic, dar și nemijlocit prin muzica auzită, că vom avea parte de compoziții semnate Herbie Hancock. Muzica este cea a timpului în care este filmat Blow up, adică Swinging London, o perioadă de hedonism și optimism tipice bulei economice din acei ani. Compozițiile lui Herbie Hancock au ceva alienant, care parcă vin să completeze deriva personajelor, aflate într-un vârtej fără sens. Singurul moment în care muzica se leagă cu personajele – dar un moment memorabil – este cel în care Vanessa Redgrave se află în studioul fotografului – personajul principal – și acesta o învață să danseze în contratimp pe muzică. 

10 American Beauty

Muzica poetică și nostalgică din American Beauty, pe care o asociem invariabil cu visele de iubire ale lui Lester Burnham (Kevin Spacey) și cu mișcarea elegantă prin aer a unei pungi goale, este semnată de Thomas Newman, cunoscut nu doar pentru această coloană sonoră, ci și pentru Finding Nemo, Skyfall, The Shawshank Redemption și încă multe altele. Dar American Beauty este singurul soundtrack care intră în topul nostru.

11 The Draughtsman's Contract

La fel de minimalistă dar eficientă ca muzica din American Beauty este coloana sonoră din filmul lui Peter Greenaway The Draughtsman's Contract. Cunoscut mai ales pentru colaborările cu regizorul britanic, compozitorul Michael Nyman a semnat peste 100 de compoziții de film, printre care coloana sonoră de la The Piano, Prospero's Books, The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover, Drowning by Numbers. În unul dintre primele filme mai cuminți și mainstream ale lui Peter Greenaway, Michael Nyman a reinterpretat minimalist muzica barocă britanică, transmițând prin note o anumită dragoste pentru numere și o anumită rigoare, dar și un scepticism detectivistic, specific formei de murder mystery a filmului.

12 The Hours

Asemănătoare ca stil cu cea din A Draughtsman's Contract a lui Michael Nyman, muzica din The Hours, filmul cu Nicole Kidman, Meryl Streep și Julianne Moore, este semnată de unii din marii compozitori contemporani, Philip Glass.  Compozitor care și-a făcut timp printre scrierea de opere și a altor partituri grele și pentru câteva coloane sonore remarcabile, ca Notes on A Scanda, Koyaanisqatsi, dar și The Hours. Expresia lui Mies Van Der Rohe despre arhitectura minimalistă se aplică perfect muzicii lui Philip Glass: less is more.  Cu mijloace muzicale epurate și simplificate, Glass reușește să simtă enorm.

13 Psycho

Am lăsat la urmă trei clasici. Trei regizori mari, completați de trei compozitori care au simțit perfect stările din filmele acestora. Atmosfera din Psycho, de exemplu, este completată acut de muzica lui Bernard Herrmann, cel cu care Hitchcock a colaborat și pentru North by Northwest, Vertig, Marnie, The man who knew too much. Deși este cunoscut mai ales pentru munca la filmele lui Hitchcock, Herrmann a semnat și muzica din serialul TV The Twilight Zone, dar și din Citizen Kane și Taxi Driver. 

14 Lost Highway

Așa cum Hitchcock avea o slăbiciune bine întemeiată pentru muzica lui Herrmann, David Lynch are o slăbiciune pentru compozițiile lui Angelo Badalamenti, cu care a colaborat pentru coloana sonoră din Twin Peaks, Mullholand Drive, Blue Velvet și Wild at heart. Tot Badalamenti a semnat multe piese de pe coloana Lost Highway, pe lângă David Bowie, Rammstein, Marilyn Manson, The Smashing Pumpkins… Toate melodiile ciudate, venite de pe o altă lume, care îți dau fiori în filmele lui David Lynch sunt fie semnate de regizorul însuși, fie sunt semnate de Badalamenti.

15 Otto e mezzo

Regizorul italian Federico Fellini spunea despre Nino Rota, compozitorul multora dintre coloanele sonore ale filmelor sale:  Cel mai valoros colaborator pe care l-am avut de-a lungul timpului, o spun direct și fără ezitare, a fost Nino Rota — între noi a fost, de la început, o armonie completă, totală… Iar cu altă ocazie declara:  Imediat ce venea pe platoul de filmare, stresul dispărea, totul se transforma într-o atmosferă festivă, iar filmul intra într-o nouă etapă a vieții, una veselă, calmă, fantastică. Nino Rota a semnat muzica de film pentru multe filme: The Godfather (primele două părți), multe din filmele lui Visconti, precum Ghepardul, dar este cunoscut pentru cinefili mai ales pentru muzica filmelor lui Fellini și mai ales pentru muzica din 8 1/2. În Otto e mezzo muzica este parte integrantă din film, oferindu-i coeziune și coerență. Ca toate coloanele sonore remarcabile, filmul n-ar fi fost același fără ea. 

Rămasă fără casă, sora mai mare se instalează, cu cățel, cu purcel, la sora cea mică. Încă de la prima întâlnire, simte o antipatie profundă față de partenerul acesteia. E prea neșlefuit, prea dintr-o bucată, prea din altă lume decât ea, și cum își dă seama de asta (adică imediat), cum îi comunică viitorului ei cumnat ce crede despre el. Prinsă între ciocan și nicovală, sora cea mică o apără: nu-i e nici ei ușor, uite că a rămas în stradă, foarte zdravănă la cap nu e, a început să și tragă la măsea, trebuie s-o înțelegem. Sora cea mare se crede în continuare curtată atunci când nimeni nu-i mai bate la ușă. Sora cea mică ajunge să se mulțumească, de bine, de rău, cu puținul pe care îl are; sora cea mare o ia razna de tot.

Ce aduce în plus cel mai recent film al veteranului Woody Allen față de clasicul Un tramvai numit dorință, ecranizarea din 1951 a piesei lui Tennessee Williams? Pentru început, cu cățel, cu purcel înseamnă cu o geantă Louis Vuitton. Altfel spus, e imposibil de stabilit dacă Allen a vrut din capul locului să facă un film anti-criză, dar se prea poate ca asta să-i fi ieșit.

În primul rând pansamente morale și abia apoi spectacole cinematografice, filmele acestui curent abundă de bogați în general și de bancheri în particular, înfierați cu mândrie patriotică: acești vampiri care sug banii din conturile poporului, și nu altcineva, au provocat criza economică actuală, și nici că le pasă: aruncă bani pe tot felul de prostii și benchetuiesc după pofta inimii. În Blue Jasmine, Jeanette (Cate Blanchett) nu numai că e demascată ca fiind o profitoare, moralmente condamnabilă, a unui sistem corupt, dar e și pedepsită exemplar. Suntem martorii căderii ei extrem de abrupte din paradisul high life-ului newyorkez, iar traseul ei, prin flashback-uri sau prin comparație cu cel al lui Ginger, sora ei, îl vedem întotdeauna în oglindă.

Jeanette/Jasmine și Hal (Alec Baldwin) se lăfăie într-un apartament lângă Central Park, Ginger (Sally Hawkins) și Augie nu au nimic. Când aceștia din urmă au totuși ceva, Hal, omul bogat, deci rău, are grijă ca cei doi să se întoarcă acolo unde le e locul. Jasmine și Hal își împart timpul între apartamentul lor luxos de pe Park Avenue și casa de la ocean. Când nu sunt nici într-un loc, nici în altul, înseamnă că sunt la vreo petrecere sau prin vreun restaurant luxos. Păcatul de a avea bani (din afaceri oneroase, cum altfel?) se plătește extrem de scump: statul îi lasă pe cei doi fără nimic, Hal se sinucide, iar Jasmine înnebunește. În tot timpul ăsta, Ginger își vede de viața ei cinstită. Cum s-ar zice, s-a făcut dreptate.  

Relativitatea lui după faptă și răsplată a mai fost abordată și în trecut de Allen, însă Blue Jasmine nu prea are nimic din Crimes and Misdemeanors sau Match Point, proiecte de o cu totul altă anvergură. Nu e nici meditație bergmaniană, nici comedie alleniană, iar persona consacrată de Allen și întruchipată de cele mai multe ori de el însuși, de Larry David în Whatever Works sau de Jason Biggs în Anything Else, lipsește de aici, ceea ce nu e neapărat rău, dar nici nu e înlocuită cu altceva. Cel mai supărător, momentele de dramă autentică sunt subminate de umor, ca în sitcom-uri, în care nimic nu poate fi serios până la capăt. Când Jasmine li se confesează nepoților săi, cadrele cu ea sunt intercalate cu reaction shots în care aceștia fac fețe-fețe. Când încearcă s-o convingă pe Ginger să se împace cu el, Chili (Bobby Cannavale) trebuie să se facă ridicol începând să plângă, altfel nu se poate. Șeful lui Ginger îl invită la el în birou. Apreciez gestul, răspunde el ceremonios, dar trebuie să refuz, și continuă să plângă.

Peste toate, când și când, același jazz dintotdeauna, ca un flashback dintr-o altă viață, mai bună.

Io e te, cel mai recent film al regizorului italian Bernardo Bertolucci, este o poveste delicat spusă despre ciocnirea a două monade de singurătate și despre parcursul modificat al acestora, după coliziune. Pentru a-i prezenta spectatorului această poveste, Bertolucci nu se folosește de o intrigă complicată, de răsturnări surprinzătoare de situație, de decoruri copleșitoare sau de alte artificii. Se vede însă – aici, la fel ca și în alte filme ale lui – că este vrăjit de imagine și de puterea ei de a spune mai mult decât cuvintele. În vraja acestei imagini aruncă doi protagoniști, acele două monade de singurătate despre care aminteam mai sus, și le lasă să evolueze așa cum le împinge natura lor interioară.

Pe de o parte, îl avem pe Lorenzo, un tânăr de 14 ani, introvertit, cu coșuri pe față și gata mereu să pună întrebări incomode, care alege să coboare în pivnița propriei case – o metaforă, e drept, facilă pentru inconștient –, în loc să plece la schi cu colegii lui, și, de cealaltă parte, pe Olivia, extrovertită, dependentă de droguri, care aterizează pe nepusă masă (chiar la propriu) în locul de recluziune al lui Lorenzo. Un amănunt interesant, care te trimite cu gândul, vrei, nu vrei, la The Dreamers: cei doi sunt frați după tată.

Odată cu prezentarea personajelor și a interacțiunii lor, am spus în fapt și intriga acestui film: coabitarea, timp de șapte zile, a celor doi tineri. Dacă la început întâlnirea este violentă, iar pornirea este de respingere, ușor-ușor, cunoscându-se prin rănile lor, cei doi ajung să aibă nevoie unul de celălalt, se completează, descriind laolaltă un traiect terapeutic, cathartic, care îi va scoate, la propriu, dar și simbolic, din pivniță în lume, mai puternici și mai hotărâți să înfrunte viața.

Singurătatea, care îi unește pe cei doi frați cu naturi diametral opuse, raportul lor cu părinții, dependența de droguri și fuga de lume, toate aceste răni care par a-i fi copleșit înainte se luminează de privirile unei conștiințe activate de întâlnire. Simbolică este aici deschiderea, din când în când, a ferestruicii pivniței, care lasă lumina să împrăștie obscuritatea spațiului în care este depozitat trecutul.

Lorenzo și Olivia, într-o confruntare directă cu alteritatea, se descoperă pe ei înșiși, parcurgând drumul ce se deschide între „mine” și „tine”. El se află la început de drum, pur, neîncercat încă de viață, ea, la capătul celălalt al drumului, trecută prin iubiri, iluzii și dezamăgiri. Ajunși amândoi în același punct, la răscrucea unor decizii, pornesc în această vita nuova deschisă de Celălalt, bâjbâind, dar cu noi speranțe. E un drum anevoios, căci presupune trasarea unui hotar clar al sinelui, pus dinaintea unui alt sine. Însă, cu toate că echivalează cu o naștere, procesul acestei deveniri nu are nimic angoasant la Bertolucci, deoarece el știe să spună povestea păstrând mereu un zâmbet în colțul gurii. Și este un zâmbet contagios, întrucât spectatorul privește și el cu o înțelegere relaxată această confruntare a eurilor, fiind dispus să asculte povestea până la capăt.

Ceea ce putea fi static, prin punerea față în față a două pronume, capătă dinamism în filmul lui Bertolucci printr-un verb implicit, „a iubi”, care călăuzește mișcările celor doi. Farmecul filmului tocmai în aceasta stă: în trecerea de la egoismul care îi sufocă în singurătate pe Lorenzo și Olivia la schimbul și tranzitivitatea presupuse de verbul a „iubi”.

Poate că este ciudat să spun că Io e te este un film, în esență, de dragoste. Dar nu e dragostea carnală din The Dreamers, nu e o dragoste egoistă, o simplă juxtapunere a pronumelor, așa cum alături două trupuri, ci este vorba despre o iubire care te scoate din tine însuți și te aduce alături de celălalt și, mai mult, te pune în locul lui (îmi vine în minte acum scena în care Lorenzo ia și el din somniferul Oliviei).

Prin cel mai recent film al său, Bertolucci ne spune, poate, că viața e un furnicar, în care furnicile comunică, se caută, se ajută, fiecare având rolul ei în destinul celorlalte, idee subliniată, de altfel, și de metafora furnicilor care scapă din spațiul închis al furnicarului artificial și pornesc, libere, în lume.