Articole

Filmat în IMAX și prelucrat apoi în format 3D, Star Trek în întuneric este în același timp un sequel (al lui Star Trek din 2009), un al doilea prequel (la Star Trek: The Original Series), un SF și un film de acțiune, ceea ce face ca toată lumea (cei cărora le-a plăcut precedentul film Star Trek, admiratorii seriei TV, fanii SF, dar și cei care vor să vadă un film, nu contează care, la mall) să fie destul de greu de mulțumit. Abrams reușește să împace și capra, și varza apelând la ceea ce în snooker se numește safety shot: filmul său arată respectul cuvenit unui trecut imposibil de ignorat (serialul lui Gene Roddenberry), proiectând în același timp în viitor unele din principalele caracteristici și spaime ale prezentului.

In Darknessnu are product placement (în intervalul care s-a scurs de la precedentul Star Trek, căpitanul Kirk s-a lăsat de Budweiser și a decis să renunțe la serviciile companiei Nokia), iar momentele de slapstick lipsesc. Altfel, atât Star Trek 11, cât și Star Trek 12 sunt situate în timp înaintea începutului seriei originale și au drept scop competarea spațiilor goale din biografiile personajelor-cheie. E un proces de consolidare a unei mitologii (dar și de exploatare a unei posibilități de business, prin aceea că furnizează un mod acceptabil de a continua o franciză) care se înscrie într-o tendință deja consacrată (noile episoade Star Wars, Batman Begins, Casino Royale).

Aflăm, așadar, cum s-au format căpitanul Kirk și Spock, dar mai ales cum s-a legat prietenia dintre cei doi. În ambele filme, un act de rebeliune din partea căpitanului Kirk duce la căderea acestuia în dizgrație. Aceasta se produce cu concursul lui Spock, ale cărui origini vulcaniene îl obligă să spună întotdeauna adevărul și să-și denunțe colegul. La final, Spock își depășește limitele, comițând el însuși o transgresiune similară de care s-a făcut vinovat Kirk, ceea ce duce la un deznodământ în care lumea e salvată, iar prestigiul lui Kirk e restabilit. Poate cel mai semnificativ aspect în ceea ce privește similitudinile dintre cele două filme rămâne, însă, următorul: eroul negativ e, în ambele cazuri, un terorist.

Romulan venit din viitor (Star Trek) sau supraom al trecutului (Star Trek In Darkness), acesta este diferit atât ideologic, cât și fizic față de o majoritate a anilor 2200 surprinzător de asemănătoare cu cea din ziua de azi. În ambele cazuri, villain-ul detestă însăși esența acestei civilizații predominante ale viitorului, pe care își propune să o distrugă, planetă cu planetă și oraș cu oraș. Khan, un personaj clasic a cărui scoatere de la naftalină va face probabil deliciul trekkies-ilor, organizează și pune în aplicare, folosindu-se de un aliat-kamikaze, un atentat în inima Londrei, atacă și distruge parțial sediul central al puterii militare a confederației, pentru ca, spre final, nava spațială pe care acesta o pilotează să pună la pământ mai mulți zgârie-nori într-o metropolă americană (San Francisco). Dacă, în anii care urmează, lumea va începe, dintr-un motiv sau altul, să se teamă de hipsteri, următorii eroi negativi vor fi probabil nevoiți să poarte ochelari de vedere fără dioptrie și eșarfă tot anul și să asculte dubstep și în somn.

În sfârșit, ceea ce Batman & Robin face prin raport cu serialul TV Batman, In Darkness reușește pentru seria veche Star Trek, și anume să păstreze una din principalele caracteristici ale originalului: camp-ul. Problema unei relații homoerotice între căpitanul Kirk și Spock a fost intens dezbătută, de fani, dar și în mediul academic. În ceea ce mă privește, în scena în care Kirk se sacrifică de dragul navei sale, Spock îl privește cu ochii în lacrimi și mâinile lor încearcă să se atingă, dar sunt despărțite de un geam, dacă unul din ei ar fi spus „Te iubesc”, iar celălalt ar fi răspuns „Și eu”, nu cred că aș fi căzut de pe scaun de stupefacție.

Doi bărbați în costume mulate înfrâng un bin Laden al viitorului, stimulați de prietenia ce și-o poartă, iată o premisă care n-ar trebui să-i zică prea multe unui spectator pentru care există și alte forme de salut, în afară de „Live long and prosper”. Meritul lui Abrams e acela de a fi demonstrat că se poate.

„Freak” cu „F” mare, așa cum merită orice ciudat de tip idiot dostoievskian. The Elephant Man al lui David Lynch se inspiră din realitatea lui Joseph Merrick, un bărbat cu deformații congenitale, un ciudat al epocii victoriene care este luat de sub privirile grobiene ale spectatorilor de circ doar pentru a fi mutat în sfera comentariilor de complezență ale oamenilor din înalta clasă.

John Merrick (John Hurt – V for Vendetta,  Tinker Taylor Soldier Spy) este exploatat de cel care se autointitulează „partenerul” lui, Bytes (Freddie Jones), pentru o deformație care îi afectează aproape tot corpul, cauzată de un elefant care i-a atacat mama în timp ce era însărcinată cu el – de unde și numele de „om-elefant”. Moment în care povestea pășește mai degrabă pe tărâmul fantasticului și cu ocazia căruia avem prilejul să vedem o scenă suprarealistă à la Lynch care poate crea așteptări pentru mai multe asemenea secvențe, dar nu este cazul în The Elephant Man).

Scenariul și regia urmăresc mai degrabă absurditatea situațiilor și singurătatea unui suflet care își îmbracă atât de bine haina de „ciudat” întinsă de societate încât nici măcar nu mai vorbește. Până când  Frederick Treves (Anthony Hopkins) îl descoperă și îl răscumpără de la proprietar pentru a-l face subiectul unor investigații medicale, pentru ca, în final, după ce descoperă că poate vorbi, citi și gândi ca orice alt om, să își facă un scop din a-l reintegra în societate.

Absurdul mocnește în atmosferă tocmai pentru că, odată cu schimbarea mediului – John Merrick schimbă decorul de circ cu cel de cameră de spital și de casă a unui medic bineintenționat – nimic radical nu se întâmplă, de fapt. Omul-elefant devine din atracția de circ care stârnea o mirare sau o repulsie sinceră și nonșalantă, un exponat la care oamenii din cercurile înalte fac pelerinaje pentru a-și gâdila orgoliile de oameni rafinați, generoși și sensibili: o actriță foarte faimoasă, Mrs. Kendal (Anne Bancroft – The Graduate) îl vizitează pe John la reședința medicului Treves și îi desoperă chiar și un talent pentru teatru.

David Lynch folosește cu măiestrie câteva trucuri de-a lungul filmului pentru a puncta drama personajului principal: unul dintre motivele la care face apel este oglinda, obiectul care îl terorizează pe „omul-elefant” pentru că îi amintește cât de mult înfățișarea lui trebuie să o fi dezamăgit pe frumoasa lui mamă. Și este aceeași în care Treves se uită atunci când își adoarme conștiința vizavi de răpirea lui John Merrick de către Bytes. Sunetele apăsătoare care amintesc de pașii grei ai elefanților rareori îl părăsesc pe John, iar scena în care acesta, la spital fiind, este încă vizitat de „spectatori nepoftiți” se derulează pe fundalul unei melodii de circ ce trage cinic concluzia.

Filmul are câteva secvențe care, analizate separat de fundalul poveștii impresionante și triste, pot stârni chiar râsul (chinuit, ce-i drept!): se confirmă că francezii au mai puțin umor negru decât britanicii și sunt mai pretențioși chiar și în materie de circ, pentru că pe parcursul scurtei răpiri când Bytes îl duce pe John în Franța, aceștia nu sunt nici pe departe atât de impresionați de „omul-elefant”, ba chiar îl scuipă pe Bytes atunci când exponatul său îi cade la picioare, extenuat; reversul medaliei îl vedem într-una dintre scenele finale, când Mrs. Kendal îl aduce pe John la teatru și îi dedică spectacolul – ironia pe care nu o constată însă niciunul dintre binefăcătorii lui este că piesa fusese un basm în genul „Frumoasei și bestia”, iar John spune, cu candoare, după spectacol, că nu se aștepta la eliberarea căpcăunului.

Obsesia potolită ce arde în sufletul lui John de a fi acceptat de ceilalți (și mai ales de mama lui) – care izbucnește într-o scenă ca pledoarie a întregului film -, introspecțiile medicului Treves sau crearea unei subtile atmosfere de spectacol de circ doar prin prezența simultană a „ciudatului” și a „spectatorilor” creează destule spații de reflecție asupra a ceea ce este normalul sau naturalul în raport cu percepția.

Până la urmă, John Merrick, cel care a fost toată viața numit „omul-elefant” și care reușește să guste din împăcare, ajunge să moară ca un elefant, așa, elegant cum mor ei, odată ce simt că li s-a terminat "numărul".