Filme

Anul acesta la TIFF, spoturile de promovare au fost subiectul unei neobișnuit de intense dezbateri. Pentru prima dată, ele nu doar exploatau potențialul cinema-ului românesc minimalist, traducându-le în limba pe care, publicitar vorbind, toată lumea o vorbește, ci, în 2013, spoturile lui Cristi Puiu au fost ele însele cinema minimalist. Spre deosebire de filmulețele de promovare din anii precedenți, acestora le-a lipsit tradiționala poantă finală, în ceea ce trebuie să fi fost gândit ca gestul suprem de frondă: „ăsta e cinema-ul nostru, n-avem de ce să ne ascundem, oricum o știe toată lumea; o să vedeți cefe de oameni care conduc de colo până colo și gesturi mici sau non-gesturi (actrița Luminița Gheorghiu stând pe un pat, singură sau însoțită), care nu pot fi interpretate nicicum de vânătorii profesioniști de mesaje. Ele doar sunt, și dacă asta nu vă e pe plac, ei bine, cu atât mai rău! Nouă nici că ne pasă.”

Cam asta ne zice și Corneliu Porumboiu, al cărui cel mai recent film poate fi descris ca o versiune extinsă a oricăruia din spoturile în cauză, în aceea că singura poantă a filmului e filmul în sine, un exercițiu riguros făcut fără nicio urmă de dorință de a-i acorda spectatorului o cât de mică satisfacție. Vorbind despre filmul românesc nou, regizorului vasluian îi iese un film atât de minimalist, încât aproape că nu e deloc.

E un exercițiu care reclamă extrem de multă atenție din partea publicului. Regizorul jucat de Bogdan Dumitrache pare permanent preocupat de sine și de propria sa imagine. Într-unul dintre cele 17 cadre ale filmului, Paul îi explică Alinei (Diana Avrămuț), un pic iritat că aceasta nu pricepe și singură, că scena nud e foarte importantă, deoarece hainele pe care urmează să le îmbrace după ce iese din duș (și aude o conversație pe care n-ar trebui s-o audă) sunt de fapt un scut simbolic pe care ea îl folosește pentru a se proteja de ceilalți. Nu e o metaforă din cale afară de inspirată, dar din aceeași categorie face parte și un alt cadru, care de data aceasta îi aparține lui Porumboiu, nu lui Paul, cel în care, în mijlocul unui expozeu pe cât de savant, pe atât de lipsit de miză, Paul începe să fumeze, iar fumul îl învăluie mai întâi pe el, apoi îi cuprinde pe amândoi într-o pâclă cât se poate de compactă. În prima parte a filmului, Paul o domină pe Alina, iar aceasta se lasă dominată, cu Paul în stânga cadrului, Alina în dreapta. După fiecare din cele două partide de sex ale filmului, cei doi iau masa la restaurant. În timpul celei de-a doua mese, în mijlocul cadrului se invită Laurențiu, un alt tânăr regizor român, interpretat de Alexandru Papadopol, care îi face o curte exclusiv profesională Alinei. În sfârșit, după ce Alina îl refuză pe Paul și îi aduce la cunoștință că relația lor își trăiește ultimele clipe, și locul fiecăruia în cadru se inversează.

Se prea poate ca Porumboiu să se ia singur peste picior, la fel ca atunci când Alinei, care stă întinsă pe pat, îi sună telefonul, iar ea mai întâi se îmbracă (adică își pune scutul), abia apoi răspunde la telefon. Paul iese din duș și o aude vorbind la telefon, exact ca personajul Alinei din filmul său. Ce face el apoi? Se îmbracă, firește.

Minimalismul extrem al filmului e subminat de paralele de genul ăsta, care sunt oricum, numai ca în viață nu. Problema e că exact asta este ambiția comună a reprezentanților noului val românesc, cu predilecția lor pentru cadre lungi, cu preocuparea lor ca totul, inclusiv sau mai ales din punct de vedere tehnic, să fie ca în viață, cu timpii ei morți și cu perspectiva fatalmente unică pe care o avem față de ea. Asta nu înseamnă că Porumboiu trișează, alegerile lui sunt la vedere și se pot lesne observa, el doar ne testează vigilența.

Autoironiile (care pot fi la adresa lui, dar și a confraților săi) pot fi și destul de evidente: Paul o întreabă pe Alina, care repetă o scenă, cât îi ia ei de obicei să facă un duș. Păi dacă îi ia zece minute, el zece minute vrea s-o filmeze, nu mai puțin. Pe baricada adversă este doctorul chemat să interpreteze o laparoscopie, care nu îi ridică acestuia niciun semn de întrebare. Daca ar fi fost ceva în neregulă, doctorul care a făcut intervenția ar fi filmat frontal și exclusiv zona afectată: „când vrei să filmezi ceva, filmezi în centru, nu la periferie”, argumentează acesta.

Când se lasă seara peste București sau Metabolisme, dintr-un anumit punct de vedere, un film perfect, doar cadrul în care e receptat el nu e cel care trebuie. Proiectat în sala de cinema și nu în cea de curs, e de așteptat să nu se înghesuie prea mulți să-și ia notițe.

The Thin Red Line începe cu un copac, The New World se termină cu unul, iar The Tree Of Life are în centru un copac. Terrence Malick pare să termine cu acesta din urmă o serie de filme menite să îi cimenteze statutul de regizor-bijutier: The Thin Red Line a apărut după o absență de 20 de ani, scenariul pentru The New World a fost cizelat timp de două decenii, iar The Tree Of Life a existat în stadiu de proiect șase ani.  Acesta din urmă reprezintă cu siguranță culmea „nebuniei” lui Malick și cel mai bun film al său de până acum.

Extrem de vast la nivel de conținut – The Tree Of Life parcurge, nici mai mult, nici mai puțin, decât istoria lumii, de la Big Bang și până la Sean Penn – de aceea filmul a fost considerat de mulți la fel de vast în intenție. Mesajul ar fi foarte eminescian: lumea noastră nu e nimic mai mult decât o clipă suspendată, iar oamenii muști de-o zi. Este un fel de a vedea lucrurile. Intenția lui Terrence Malick este însă mult mai simplă, în aparență: filmul se vrea o bucată de viață și atât. Big Bang-ul, dinozaurii, stingerea Soarelui sunt implicații ale vieții. În acest punct, The Tree Of Life se distanțează de restul filmelor lui Malick. Dacă până acum natura domina omul, acum omul este înălțat tocmai datorită capacității sale de a admira și înțelege natura.

The Tree Of Life marchează și revenirea lui Malick la o linie narativă mai clară, mai orientată către personaj. Povestea familiei O'Brien, centrul de greutate emoțională al filmului, este în mare măsură autobiografică. Se explică astfel și modul în care audiența a răspuns la această poveste. The Tree Of Life a fost cel mai recenzat film al anului 2011, iar în două din trei recenzii, comentatorul se folosea de propriile amintiri pentru a măsura impactul filmului. Un film personal nu poate decât să trezească reacții extrem de personale. 

Soții O'Brien (Brad Pitt și Jessica Chastain) află la începutul filmului că unul dintre fiii lor a murit. Această veste impregnează restul filmului, astfel încât atunci când Jack, cel mai mare dintre copiii O'Brien (Sean Penn la maturitate, Hunter McCracken la 11 ani), își rememorează copilăria, contrastul dintre trecutul lipsit de griji și doliul prezentului este aproape grotesc. Tabloul de familie pe care Terrence Malick îl evocă nu este unul perfect: este un tablou familiar, văzut prin ochii unui copil. Astfel mama și tatăl nu au prenume, sunt doar atât, Mama și Tatăl. Mama este dulce, iubitoare, delicată, până și fluturii se lasă prinși de ea, iar uneori pare să plutească. Tatăl este dur, rece, tiranic, de o răutate care nu-și găsește justificare în mintea copiilor. Dad. Why was he born? – asta se întreabă Jack, observându-și tatăl.

Cu timpul, răutatea se strecoară în viața copiilor: un băiat moare înecat în fața ochilor lor, altul este desfigurat în urma unui incendiu, iar Jack observă cu teroare uneori, cu resemnare apoi, că răutatea lumii i se reflectă în gesturi. Își împușcă fratele în deget cu un pistol cu bile, lansează o broască cu o rachetă și sparge cu cărămizi geamurile caselor din împrejurimi. Jack devine cu timpul imaginea exactă a tatălui pe care îl ura. Când Jack îi spune domnului O'Brien:  It's your house. You can kick me out whenever you want to, nu își mai provoacă tatăl, ci pare să îl scuze și să se scuze în același timp. Maturizarea lui Jack nu este marcată clar în film. Ca în viață, Jack se trezește matur și când încearcă să-și amintească unde și-a pierdut copilăria, efortul lui dă greș.

The Tree Of Life este un film bun, dar și ceva la fel de simplu precum madlena lui Proust. Fie că-ți amintește de vremurile în care lumea se termina la coțul străzii și dincolo de cer era un loc concret, fie că te face să privești lumea mai atent, te prinde. Fără să vrei, crești. Fără să cauți – găsești. 

Attenberg (2010) este unul dintre filmele europene independente, validate prin diverse premii la festivalurile internaționale de film (inclusiv cel de la Veneția, unde a fost nominalizat pentru Leul de Aur în 2010).  Dincolo de asta, ca să îl asimilezi și să îi identifici elementul de fascinație prin care a convins critica, trebuie să dispui de ceva răbdare și să fii pregătit să accepți o poveste situată vizual la granița dintre imaculat și haotic.

Marina (Ariane Labed) are 23 de ani. Este inteligentă, originală, complicată, mândră (petit bourgeois, cum o numește tatăl ei), hiperrațională – evident, aceste trăsături nu o ajută să își găsească lesne nici locul, nici o primă relație firească cu sexul opus. Cadrul nu este neapărat favorizant: locuiește într-un orășel grecesc de pe coastă, cu un tată bolnav în stadiu terminal. Elementele de amuzament din existența anostă a Marinei sunt Bella (Evangelia Randou), singura ei prietenă, personaj cu un caracter complementar (și cumva nesuferit), și documentarele despre animale realizate de cercetătorul britanic Sir David Attenborough (Attenberg este de fapt alterarea fonetică a numelui acestuia, pe care Bella nu reușește să îl pronunțe corect). Relația copios-ambiguă dintre cele două fete, intermezzo-urile lor cu iz de performance contemporan în cadre dezolante sunt elementele de picanterie ale peliculei, singurele care mai dezmorțesc atmosfera soporifică. We women are the wondrous mystery of the animal kingdom, citează Marina din documentare cu mândria unui copil care își spune lecția – și tinzi să o crezi când o urmărești evoluând braț la braț cu Bella, în dansurile lor când temperate, când dezarticulate – mare parte din originalitatea și neconvenționalul filmului provine tocmai din aceste paralele performative între om și animal.

Vizual, fii pregătit pentru cadre impecabil filmate, dar lungi, insistente, în care lucrurile stagnează – o parte din somnolența lor ți se transmite pe nesimțite și te trezești căscând alături de personaje, absorbit în interioare albe care îți lasă senzația de vid. Cuminte, tăcut, monoton – cam așa se prezintă microuniversul peliculei Attenberg – totul e așteptare, o așteptare prelungă, adâncă – așteptarea morții tatălui, așteptarea trecerii Marinei la următorul stadiu al existenței și transformării ei psihologice, așteptarea momentului care o va declanșa pe aceasta din urmă (genială secvența în care, în pragul primului episod de intimitate, Marina nu se poate opri din vorbit și din analizat fiecare gest, asta după ce anterior o urmărim dezbrăcându-se pentru marele moment ca pentru un control medical).

Tocmai această așteptare de care este impregnat filmul – insipidă ca veșnicul, obositorul cenușiu al cadrelor – te aduce în stadiul în care simți că nici una dintre schimbările preconizate nu se va petrece vreodată. Rămâi șocat și te trezești în chip aproape brutal când vezi că da, viața își urmează cursul firesc până și într-o dimensiune enervant-pasivă ca cea din Attenberg. Pelicula are propriul său segment în timp: suspendat între contemporan și retrograd, ritmul său este mai degrabă marcat de o lentoare fals-calmă, care învelește un miez consistent de frustrare și plictiseală. Din fericire pentru el și pentru noi, filmul, dimpreună cu personajele, nu se ia întotdeauna în serios, lăsând loc pentru umor, deși până și acesta oscilează de cele mai multe ori de la prea abstract la prea cinic. Un punct în plus pentru modul în care se conturează subtila depoetizare a Greciei, țară care apare prozaică, decrepită, o nație specializată în proiectarea de ruine (cum remarcă tatăl Marinei) care a trecut săltat de la păstorit la buldozere, de la buldozere la minerit și de la minerit direct la isteria mic-burgheză.

Consolarea uniformului, a unei lumi egale cu sine – cam asta îți oferă o peliculă ca Attenberg, din categoria celor perfect imparțiale, care se mulțumesc doar să arate ceea ce este, într-un stil minimalist, rafinat, placid. Nu își propune să demonstreze ceva sau să atingă în vreun fel sfera idealului. Dacă asemenea producții nu sunt pe gustul tău, atunci mai bine spui pas. Dacă totuși nu te deranjează o atare experiență cinematografică, fie și numai pentru imageria impecabilă și elementele de exotic (în lipsa unui cuvânt mai potrivit), merită să plonjezi pentru câteva ore în atent lustruitul minimalism al plictiselii marca Attenberg.

Fiecare dintre noi are câteva "muzici" pe care atunci când le aude intră cu plăcere în starea filmului cu care le asociază. Muzica din American Beauty, In the mood for love, Amelie… Sunt și coloane sonore originale excelente, ale filmelor lui Hitchcock, de exemplu, sau asocieri realizate de regizori ca Stanley Kubrick între melodii cunoscute și imagini, care rămân cu noi deși parcă n-am vrea. De exemplu acordurile ascuțite din Psycho sau melodia Singing in the rain din A Clockwork Orange. Nu vei mai putea asculta cu aceeași bucurie nevinovată Singing in the rain după ce ai auzit-o cântată de Alex, în timpul scenelor violente din A Clockwork Orange… 

Iată așadar lista celor mai bune coloane sonore, într-o ordine aleatoare. Fragmente/melodii din fiecare poți asculta la finalul articolului.

1 Pulp Fiction

Coloana sonoră din Pulp Fiction nu este originală, dar Tarantino, în spirit postmodern, are un talent fantastic de a combina melodii de rock'n'roll, pop, soul uitate cu scene din filmele lui, câștigând o nouă viață și statutul cult. Să nu uităm melodia lui Gheorghe Zamfir, Păstorul singuratic, căreia Tarantino i-a găsit un loc în Kill Bill.  Tot de origine folk este și muzica care deschide Pulp Fiction. Deși la bază un cântec grecesc, Misirlou a fost făcut cunoscut în Statele Unite printr-o variantă surf rock de Dick Dale în 1962, pentru a deveni și mai cunoscut în 1994, când toată lumea s-a îndrăgostit de Pulp Fiction. Pe lângă această melodie, mulți dintre noi au auzit pentru prima dată în Pulp Fiction melodia lui Dusty Springfield Son of A Preacher Man sau Girl, you'll be a woman soon, de Neil Diamond. 

2 Lock, Stock and Two Smoking Barrels

Cel puțin la fel de talentat în combinatorica imagini – melodii vechi, care devin subit foarte cool, este și Guy Ritchie. Ritchie are un soft spot pentru muzica funky și pentru rock-ul britanic, perfect de înțeles de la un regizor englez. Pentru că am amintit de melodia lui Dusty Springfield Son of A Preacher Man din Pulp Fiction, datorită lui Ritchie știm o altă melodie a ei la fel de bună, Spooky, inclusă pe coloana sonoră a lui Lock, Stock and Two Smoking Barrels. Toate cele 18 melodii incluse în film sunt una și una, dar amintesc la întâmplare de 18 with a bullet, The Payback a lui James Brown, I wanna be your dog de la The Stooges…

3 2001: A Space Odyssey

Și dacă am început să vorbim despre regizori care nu neapărat se folosesc de coloane sonore scrise special pentru filmele lor, britanicul Stanley Kubrick era genial din multe puncte de vedere, inclusiv în utilizarea unor partituri clasice pentru ilustrarea scenelor din filmele lui. 2001: A Space Odyssey nu face excepție. Scena de început a acestui film ne-a rămas tuturor întipărită atât de bine pe cortex și datorită muzicii lui Richard Strauss, din Also sprach Zarathustra. La fel, mișcarea astrelor și a navetelor spațiale ca într-un dans s-a completat uimitor cu valsul lui Johann Strauss Dunărea Albastră. Combinația imaginilor eterale din spațiu cu muzica clasică din A Space Odyssey a lansat apoi o modă, pentru zeci de filme SF care i-au urmat. Pe lângă cele două bucăți muzicale, una cel puțin un șlagăr clasic – Dunărea albastră-, Kubrick a utilizat și muzică clasică avangardistă, precum compoziții de György Ligeti.

4 The Virgin Suicides

Filmat printr-un filtru de culoare, care dă filmului un aer idealizat, cald și nostalgic, de vară eternă, lung-metrajul Sofiei Coppola are o coloană sonoră semnată de francezii de la Air. Cum le spune și numele, duo-ul semnează muzică electronică care transmite un aer foarte visător, psihedelic chiar, și incert, de adolescență perpetuă, perfect pentru filmul Sofiei Coppola care i-a rugat pe cei de la Air, după ce le-a ascultat albumul de debut, Moon Safari, să compună muzica primului ei lung-metraj. De la prima colaborare a urmat o prietenie extinsă și pe coloanele sonore ale celorlalte filme ale ei.  Playground Love este melodia cea mai cunoscută a coloanei The Virgin Suicides.

5 Moonrise Kingdom

La fel ca în cazul The Virgin Suicides, nu ne putem gândi la copilărie și copii în pragul adolescenței și al descoperii de sine fără să auzim în minte coloana sonoră din Moonrise Kingdom, mai ales fragmente semnate de Benjamin Britten (precum Cuckoo, pe care îl poți asculta mai jos) și melodia lui Francoise Hardy – Le temps de l'amour. 

6 Amelie

Tot din categoria visare fără margini, face parte și soundtrack-ul lui Amelie, semnat în mare parte de Yann Tiersen la acordeon, pian și ce-a mai găsit în cale, știut fiind că Tiersen cântă cam la orice instrument. Muzica lui e haioasă, imaginativă, dar are și o atmosferă tristă, completând foarte bine spiritul filmului…

7 In the mood for love

Cum s-ar putea lega bine muzica chinezească cu muzica de jazz latino a lui Nat King Cole? Dacă nu vezi absolut nicio punte între cele două înseamnă că nu ai văzut In the mood for love, în care o temă muzicală obsedantă asiatică se îmbină cu mișcările șoldurilor unei femei frumoase și extrem de elegante, filmată în ralanti. La fel de bine tema muzicală se îmbină și cu atmosfera romantică și albastră a filmului, ca și cu melodiile de bossa nova la fel de romantice ale lui Nat King Cole.  Cu siguranță In the mood for love nu ar fi fost același fără coloana sonoră.

8 Tabu

Dacă am vorbit de dragoste și bossa nova, trebuie să amintim și de filmul portughez Tabu din anul 2011, care are pe coloana sonoră varianțiuni la pian plecând de la o temă standard bossa nova, Insensatez (How Insensitive), semnată de Antonio Carlos Jobim. Lista instrumentiștilor de jazz care au interpretat-o de-a lungul timpului este nesfârșită, dar cea pe care o poți asculta în filmul Tabu are ceva special. Aproape că nu știi dacă nu îți place atât de mult filmul datorită familiarității melodiei, dar în același timp surprizei de a o auzi interpretată atât de neașteptat. Bineînțeles, ca și în In the mood for love, melodia principală de pe coloana sonoră surprinde perfect atmosfera filmului. În acest caz, absurdul poveștii de dragoste, ca și disperarea emoțiilor.

9 Blow up

Și în Blow up tot jazzul conduce coloana sonoră. Din primele scene afli și citind pe generic, dar și nemijlocit prin muzica auzită, că vom avea parte de compoziții semnate Herbie Hancock. Muzica este cea a timpului în care este filmat Blow up, adică Swinging London, o perioadă de hedonism și optimism tipice bulei economice din acei ani. Compozițiile lui Herbie Hancock au ceva alienant, care parcă vin să completeze deriva personajelor, aflate într-un vârtej fără sens. Singurul moment în care muzica se leagă cu personajele – dar un moment memorabil – este cel în care Vanessa Redgrave se află în studioul fotografului – personajul principal – și acesta o învață să danseze în contratimp pe muzică. 

10 American Beauty

Muzica poetică și nostalgică din American Beauty, pe care o asociem invariabil cu visele de iubire ale lui Lester Burnham (Kevin Spacey) și cu mișcarea elegantă prin aer a unei pungi goale, este semnată de Thomas Newman, cunoscut nu doar pentru această coloană sonoră, ci și pentru Finding Nemo, Skyfall, The Shawshank Redemption și încă multe altele. Dar American Beauty este singurul soundtrack care intră în topul nostru.

11 The Draughtsman's Contract

La fel de minimalistă dar eficientă ca muzica din American Beauty este coloana sonoră din filmul lui Peter Greenaway The Draughtsman's Contract. Cunoscut mai ales pentru colaborările cu regizorul britanic, compozitorul Michael Nyman a semnat peste 100 de compoziții de film, printre care coloana sonoră de la The Piano, Prospero's Books, The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover, Drowning by Numbers. În unul dintre primele filme mai cuminți și mainstream ale lui Peter Greenaway, Michael Nyman a reinterpretat minimalist muzica barocă britanică, transmițând prin note o anumită dragoste pentru numere și o anumită rigoare, dar și un scepticism detectivistic, specific formei de murder mystery a filmului.

12 The Hours

Asemănătoare ca stil cu cea din A Draughtsman's Contract a lui Michael Nyman, muzica din The Hours, filmul cu Nicole Kidman, Meryl Streep și Julianne Moore, este semnată de unii din marii compozitori contemporani, Philip Glass.  Compozitor care și-a făcut timp printre scrierea de opere și a altor partituri grele și pentru câteva coloane sonore remarcabile, ca Notes on A Scanda, Koyaanisqatsi, dar și The Hours. Expresia lui Mies Van Der Rohe despre arhitectura minimalistă se aplică perfect muzicii lui Philip Glass: less is more.  Cu mijloace muzicale epurate și simplificate, Glass reușește să simtă enorm.

13 Psycho

Am lăsat la urmă trei clasici. Trei regizori mari, completați de trei compozitori care au simțit perfect stările din filmele acestora. Atmosfera din Psycho, de exemplu, este completată acut de muzica lui Bernard Herrmann, cel cu care Hitchcock a colaborat și pentru North by Northwest, Vertig, Marnie, The man who knew too much. Deși este cunoscut mai ales pentru munca la filmele lui Hitchcock, Herrmann a semnat și muzica din serialul TV The Twilight Zone, dar și din Citizen Kane și Taxi Driver. 

14 Lost Highway

Așa cum Hitchcock avea o slăbiciune bine întemeiată pentru muzica lui Herrmann, David Lynch are o slăbiciune pentru compozițiile lui Angelo Badalamenti, cu care a colaborat pentru coloana sonoră din Twin Peaks, Mullholand Drive, Blue Velvet și Wild at heart. Tot Badalamenti a semnat multe piese de pe coloana Lost Highway, pe lângă David Bowie, Rammstein, Marilyn Manson, The Smashing Pumpkins… Toate melodiile ciudate, venite de pe o altă lume, care îți dau fiori în filmele lui David Lynch sunt fie semnate de regizorul însuși, fie sunt semnate de Badalamenti.

15 Otto e mezzo

Regizorul italian Federico Fellini spunea despre Nino Rota, compozitorul multora dintre coloanele sonore ale filmelor sale:  Cel mai valoros colaborator pe care l-am avut de-a lungul timpului, o spun direct și fără ezitare, a fost Nino Rota — între noi a fost, de la început, o armonie completă, totală… Iar cu altă ocazie declara:  Imediat ce venea pe platoul de filmare, stresul dispărea, totul se transforma într-o atmosferă festivă, iar filmul intra într-o nouă etapă a vieții, una veselă, calmă, fantastică. Nino Rota a semnat muzica de film pentru multe filme: The Godfather (primele două părți), multe din filmele lui Visconti, precum Ghepardul, dar este cunoscut pentru cinefili mai ales pentru muzica filmelor lui Fellini și mai ales pentru muzica din 8 1/2. În Otto e mezzo muzica este parte integrantă din film, oferindu-i coeziune și coerență. Ca toate coloanele sonore remarcabile, filmul n-ar fi fost același fără ea. 

Rămasă fără casă, sora mai mare se instalează, cu cățel, cu purcel, la sora cea mică. Încă de la prima întâlnire, simte o antipatie profundă față de partenerul acesteia. E prea neșlefuit, prea dintr-o bucată, prea din altă lume decât ea, și cum își dă seama de asta (adică imediat), cum îi comunică viitorului ei cumnat ce crede despre el. Prinsă între ciocan și nicovală, sora cea mică o apără: nu-i e nici ei ușor, uite că a rămas în stradă, foarte zdravănă la cap nu e, a început să și tragă la măsea, trebuie s-o înțelegem. Sora cea mare se crede în continuare curtată atunci când nimeni nu-i mai bate la ușă. Sora cea mică ajunge să se mulțumească, de bine, de rău, cu puținul pe care îl are; sora cea mare o ia razna de tot.

Ce aduce în plus cel mai recent film al veteranului Woody Allen față de clasicul Un tramvai numit dorință, ecranizarea din 1951 a piesei lui Tennessee Williams? Pentru început, cu cățel, cu purcel înseamnă cu o geantă Louis Vuitton. Altfel spus, e imposibil de stabilit dacă Allen a vrut din capul locului să facă un film anti-criză, dar se prea poate ca asta să-i fi ieșit.

În primul rând pansamente morale și abia apoi spectacole cinematografice, filmele acestui curent abundă de bogați în general și de bancheri în particular, înfierați cu mândrie patriotică: acești vampiri care sug banii din conturile poporului, și nu altcineva, au provocat criza economică actuală, și nici că le pasă: aruncă bani pe tot felul de prostii și benchetuiesc după pofta inimii. În Blue Jasmine, Jeanette (Cate Blanchett) nu numai că e demascată ca fiind o profitoare, moralmente condamnabilă, a unui sistem corupt, dar e și pedepsită exemplar. Suntem martorii căderii ei extrem de abrupte din paradisul high life-ului newyorkez, iar traseul ei, prin flashback-uri sau prin comparație cu cel al lui Ginger, sora ei, îl vedem întotdeauna în oglindă.

Jeanette/Jasmine și Hal (Alec Baldwin) se lăfăie într-un apartament lângă Central Park, Ginger (Sally Hawkins) și Augie nu au nimic. Când aceștia din urmă au totuși ceva, Hal, omul bogat, deci rău, are grijă ca cei doi să se întoarcă acolo unde le e locul. Jasmine și Hal își împart timpul între apartamentul lor luxos de pe Park Avenue și casa de la ocean. Când nu sunt nici într-un loc, nici în altul, înseamnă că sunt la vreo petrecere sau prin vreun restaurant luxos. Păcatul de a avea bani (din afaceri oneroase, cum altfel?) se plătește extrem de scump: statul îi lasă pe cei doi fără nimic, Hal se sinucide, iar Jasmine înnebunește. În tot timpul ăsta, Ginger își vede de viața ei cinstită. Cum s-ar zice, s-a făcut dreptate.  

Relativitatea lui după faptă și răsplată a mai fost abordată și în trecut de Allen, însă Blue Jasmine nu prea are nimic din Crimes and Misdemeanors sau Match Point, proiecte de o cu totul altă anvergură. Nu e nici meditație bergmaniană, nici comedie alleniană, iar persona consacrată de Allen și întruchipată de cele mai multe ori de el însuși, de Larry David în Whatever Works sau de Jason Biggs în Anything Else, lipsește de aici, ceea ce nu e neapărat rău, dar nici nu e înlocuită cu altceva. Cel mai supărător, momentele de dramă autentică sunt subminate de umor, ca în sitcom-uri, în care nimic nu poate fi serios până la capăt. Când Jasmine li se confesează nepoților săi, cadrele cu ea sunt intercalate cu reaction shots în care aceștia fac fețe-fețe. Când încearcă s-o convingă pe Ginger să se împace cu el, Chili (Bobby Cannavale) trebuie să se facă ridicol începând să plângă, altfel nu se poate. Șeful lui Ginger îl invită la el în birou. Apreciez gestul, răspunde el ceremonios, dar trebuie să refuz, și continuă să plângă.

Peste toate, când și când, același jazz dintotdeauna, ca un flashback dintr-o altă viață, mai bună.