Filme

Io e te, cel mai recent film al regizorului italian Bernardo Bertolucci, este o poveste delicat spusă despre ciocnirea a două monade de singurătate și despre parcursul modificat al acestora, după coliziune. Pentru a-i prezenta spectatorului această poveste, Bertolucci nu se folosește de o intrigă complicată, de răsturnări surprinzătoare de situație, de decoruri copleșitoare sau de alte artificii. Se vede însă – aici, la fel ca și în alte filme ale lui – că este vrăjit de imagine și de puterea ei de a spune mai mult decât cuvintele. În vraja acestei imagini aruncă doi protagoniști, acele două monade de singurătate despre care aminteam mai sus, și le lasă să evolueze așa cum le împinge natura lor interioară.

Pe de o parte, îl avem pe Lorenzo, un tânăr de 14 ani, introvertit, cu coșuri pe față și gata mereu să pună întrebări incomode, care alege să coboare în pivnița propriei case – o metaforă, e drept, facilă pentru inconștient –, în loc să plece la schi cu colegii lui, și, de cealaltă parte, pe Olivia, extrovertită, dependentă de droguri, care aterizează pe nepusă masă (chiar la propriu) în locul de recluziune al lui Lorenzo. Un amănunt interesant, care te trimite cu gândul, vrei, nu vrei, la The Dreamers: cei doi sunt frați după tată.

Odată cu prezentarea personajelor și a interacțiunii lor, am spus în fapt și intriga acestui film: coabitarea, timp de șapte zile, a celor doi tineri. Dacă la început întâlnirea este violentă, iar pornirea este de respingere, ușor-ușor, cunoscându-se prin rănile lor, cei doi ajung să aibă nevoie unul de celălalt, se completează, descriind laolaltă un traiect terapeutic, cathartic, care îi va scoate, la propriu, dar și simbolic, din pivniță în lume, mai puternici și mai hotărâți să înfrunte viața.

Singurătatea, care îi unește pe cei doi frați cu naturi diametral opuse, raportul lor cu părinții, dependența de droguri și fuga de lume, toate aceste răni care par a-i fi copleșit înainte se luminează de privirile unei conștiințe activate de întâlnire. Simbolică este aici deschiderea, din când în când, a ferestruicii pivniței, care lasă lumina să împrăștie obscuritatea spațiului în care este depozitat trecutul.

Lorenzo și Olivia, într-o confruntare directă cu alteritatea, se descoperă pe ei înșiși, parcurgând drumul ce se deschide între „mine” și „tine”. El se află la început de drum, pur, neîncercat încă de viață, ea, la capătul celălalt al drumului, trecută prin iubiri, iluzii și dezamăgiri. Ajunși amândoi în același punct, la răscrucea unor decizii, pornesc în această vita nuova deschisă de Celălalt, bâjbâind, dar cu noi speranțe. E un drum anevoios, căci presupune trasarea unui hotar clar al sinelui, pus dinaintea unui alt sine. Însă, cu toate că echivalează cu o naștere, procesul acestei deveniri nu are nimic angoasant la Bertolucci, deoarece el știe să spună povestea păstrând mereu un zâmbet în colțul gurii. Și este un zâmbet contagios, întrucât spectatorul privește și el cu o înțelegere relaxată această confruntare a eurilor, fiind dispus să asculte povestea până la capăt.

Ceea ce putea fi static, prin punerea față în față a două pronume, capătă dinamism în filmul lui Bertolucci printr-un verb implicit, „a iubi”, care călăuzește mișcările celor doi. Farmecul filmului tocmai în aceasta stă: în trecerea de la egoismul care îi sufocă în singurătate pe Lorenzo și Olivia la schimbul și tranzitivitatea presupuse de verbul a „iubi”.

Poate că este ciudat să spun că Io e te este un film, în esență, de dragoste. Dar nu e dragostea carnală din The Dreamers, nu e o dragoste egoistă, o simplă juxtapunere a pronumelor, așa cum alături două trupuri, ci este vorba despre o iubire care te scoate din tine însuți și te aduce alături de celălalt și, mai mult, te pune în locul lui (îmi vine în minte acum scena în care Lorenzo ia și el din somniferul Oliviei).

Prin cel mai recent film al său, Bertolucci ne spune, poate, că viața e un furnicar, în care furnicile comunică, se caută, se ajută, fiecare având rolul ei în destinul celorlalte, idee subliniată, de altfel, și de metafora furnicilor care scapă din spațiul închis al furnicarului artificial și pornesc, libere, în lume.

Criminalul în serie? Se7en. Paranoia? The Game. Dubla personalitate? Fight Club. Teroarea care se strecoară pe la marginile ecranului, niciodată în prim-plan? Panic Room. Zodiac? Criminal în serie, paranoia, dublă personalitate, teroare. Și totuși Zodiac are ceva în plus: este cel mai bun film al lui David Fincher.

Când încerci să pui pe hârtie ideea filmului Zodiac, nu poți să eviți să-ți dai ochii peste cap. David Fincher nu numai că revizitează o parte din temele abordate anterior, ci pune în centrul filmului o figură familiară. Criminalul Zodiac nu pare mult diferit de John Doe din Se7en. Însă calitatea acestui film nu stă în idee, ci în modul în care regizorul o tratează. Având ca punct de plecare romanul omonim al lui Robert Graysmith, despre criminalul care a activat în anii '60-'70, în zona San Francisco Bay, David Fincher nu realizează doar ecranizarea unei cărți, ne prezintă un caz inclus deja în cultura pop.  

Riscul unui astfel de film este familiaritatea poveștii: criminalul în serie a mai fost adus o dată pe marile ecrane sub pseudonimul Scorpio, în filmul lui Clint Eastwood, Dirty Harry. În același timp, Zodiac este unul dintre cele mai cunoscute cazuri de crimă în care vinovatul nu a fost prins. Soluția lui Fincher a fost demararea unei investigații pe cont propriu. Regizorul a vorbit cu Graysmith, cu inspectorul care s-a ocupat de caz – David Toschi, interpretat de Mark Ruffalo, a consultat specialiști în lingvistică, în încercarea de a elucida misterul scrisorilor Zodiacului. În final l-a distribuit pe Jake Gyllenhaal în rolul lui Graysmith, ilustratorul transformat în detectiv, impresionat de capacitatea lui de a interpreta o personalitate duală în Donnie Darko.

Pornind de la aceste elemente, filmul funcționează la nivelul ritmului, acesta fiind și punctul în care Zodiac se diferențiază de Panic Room, The Game, Fight Club și Se7en. Toate aceste filme pot fi plasate sub umbrela termenului thriller; această încadrare generică nu este valabilă pentru Zodiac. Fără scene de acțiune și cu dialog cât cuprinde, mai ales telefonic, filmului pare să-i lipsească un motor care să-l propulseze spre deznodământ. Pentru prima jumătate, crimele suplinesc motorul, însă după ce acestea încetează singurul care se agață până la sfârșit de caz este Graysmith. Renunță la postul de ilustrator la San Francisco Chronicle și începe să scrie o carte detaliind încercările lui de a descoperi criminalul.

Ceea ce leagă scenele este, în consecință, dimensiunea psihologică a personajelor. Suspansul este asigurat de dorință de a afla răspunsul la întrebări precum: este Graysmith în stare să descopere criminalul? Va reuși reporterul Paul Avery (Robert Downey Jr.) să-și învingă frica și să acționeze? Cine crede Toschi că e criminalul? Și răspunsurile nu dezamăgesc până în ultimul moment.

Dar în acest ultim moment, filmul se împiedică și e gata să cadă. Acțiunea se îndreaptă în mod inevitabil către un anti-climax: criminalul nu este prins. Adoptând punctul de vedere al autorului cărții, finalul ni-l prezintă pe Graysmith înfruntându-și la nivel vizual „inamicul”, suspectul preferat al lui Toschi, Arthur Leigh Allen (John Carroll Lynch). În acest schimb de priviri se citește prea clar că pentru Graysmith cazul este închis. Fincher se apropie acum periculos de mult de un climax pe care povestea nu îl cere și nu îl suportă. 

Pentru cei care și-au dorit ca Fincher să nu fi cedat ispitei de a pune cel puțin o virgulă cazului Zodiac, justificarea regizorului se găsește, încă o dată, în filmele sale anterioare. Fincher a ieșit mult din zona sa de confort cu acest film (a folosit pentru prima oară formatul  digital), însă și-a permis o mare plăcere. Aceea de a-și premia personajele care s-au târât puțin prin noroi pentru a obține ce își doresc. Iar Graysmith își dorea un vinovat. 

Pe cât de cunoscut este numele lui Steve Jobs, pe atât de dezamăgitor este filmul lui Joshua Michael Stern despre viața acestuia. Pe cât de inovatoare sunt produsele companiei sale, pe atât de lispsit de inspirație este filmul. Pe cât de comercială a devenit marca Apple, pe atât de comercial este și scenariul. Și pe cât de inaccesibile sunt produsele companiei, pe atât de accesibil și facil a fost abordat subiectul.

Jobs urmărește un tipar cinematografic comun, folosind atât de multe clișee, încât aproape uiți că, de fapt, urmărești un film bazat pe fapte reale. Așadar, ne aflăm în anul 1974, atunci când un tânăr, cu o atitudine nonșalantă se plimbă, desculț, pe aleile campusului universitar, după ce tocmai a renunțat la studii, protestând împotriva sistemului și afirmând sus și tare că prețul educației este experiența. Apoi consumul unei doze de LSD îi deschide ochii, îi eliberează mintea și îl determină să realizeze că potențialul există, deci trebuie valorificat.

Mai departe, îl întâlnim pe tânărul Steve în garajul părinților, unde alături de cei patru acoliți ai săi, prin muncă și iar muncă, revoluționează industria informaticii. Însă nimeni nu îi ia în seamă. Tocmai atunci când credeam că totul se va duce pe apa sâmbetei apare personajul salvator, Mike Markkula (Dermont Mulroney) care le oferă imboldul ce le transformă afacerea într-una din ce în ce mai profitabilă.

Apoi, prin ambiție, dar mai ales inteligență și creativitate, Steve Jobs devine un fel de guru tehnologic. Prezența lui îi copleșește pe toți de respect și admirație, iar tot ce zice și ce gândește, oricât de nebunesc ar fi, are sens până la urmă, pentru că, să nu uitam, filmul se numește Jobs, de aceea Jobs trebuie sa fie centrul universului tuturor. Nu lipsesc nici cei care îi pun bețe în roate, moment în care renunță la afacerea Apple sau momentul când reia conducerea firmei și, pe ultima sută de metri, o salvează de la faliment. 

Jocul actoricesc a lui Ashton Kutcher a fost unul decent pentru el. Interpretarea nu a fost una impresionantă. Nu se poate spune ca și-a depășit limitele, dar nici că a coborât sub ele, chiar dacă imitarea gesturilor și a comportamentului a fost puțin stângace și personajul lipsit de autenticitate.  De multe ori, singurul moment în care îți aminteai că filmul este unul biografic, era atunci când erau pronunțate numele Steve Jobs sau Apple.

Biografic sau nu, clișeic sau nu, filmul are acel efect inspirațional, alimentat și de ideea că, totuși, este bazat pe o poveste reală. Acest strop de motivație ar fi singurul motiv pentru care aș recomanda filmul. 

Vă rog, fiți sinceri și recunoașteți: așa-i că n-ați auzit de premiul Jean Monnet pentru literatură europeană, decernat de consiliul general al departamenului Charente din Franța? În acest caz, sunteți cu toții niște inculți, deoarece, după cum aflăm din mapa de presă a filmului Sunt o babă comunistă, e un premiu prestigios și nici nu ne dăm noi seama ce important e că Dan Lungu, autorul volumului cu același nume, a fost dublu nominalizat în 2008. Bine, trei ani mai târziu, omul a primit de la statul francez titlul de Cavaler al Ordinului Artelor și Literelor, dar parcă ce, se compară flecuștețul ăsta cu un premiu din partea departamentului Charente?!

Nu știu cum e cartea domnului Lungu, dar regizorul Stere Gulea merită toate laudele: a făcut tot ce era omenește posibil cu materialul primit de la scenaristul Stere Gulea.

Cu cât au fost mai intens reproduse clișeele scrise, rostite sau gândite despre comunismul à la roumaine, cu atât sunt mai multe șanse ca ele să se regăsească în acest film. Ceaușescu a făcut blocuri – s-a bifat. Ceaușescu ne-a dat locuri de muncă stabile – s-a bifat și ăsta. Dar tot din cauza lui Ceaușescu am avut și cozi – îl tăiem și pe el de pe listă. Ele apar, rostite, cu subiect și predicat, când te aștepți mai puțin. Alice, fiica lui Emilia și Țucu, se întoarce în țară după o perioadă îndelungată petrecută în Canada și America. Despre ce poate ea să vorbească, la o primă masă mai protocolară în familie? Despre comunism, bineînțeles. Ce află ea atunci cu stupoare? Că mamei ei nu-i repugnă amintirea societății multilateral dezvoltate. Să cazi de pe scaun, nu alta! Printre meseni, doamna Stroiescu (Valeria Seciu), care, în chip convenabil, e și croitoreasă, ca să aibă Emilia un motiv să îi calce pragul și să aibă o primă discuție cu ea, și profesoară, ca să poată Alice s-o cheme la masă și să tranșeze problema. Cum apare în cadru doamna Stroiescu, cea-pe-care-regimul-comunist-a-marginalizat-o, cum încep să se tânguie viorile. Același lucru e valabil pentru personajul interpretat de Coca Bloos, o doamnă nevoiașă care locuiește într-o carcasă de Dacie și nutrește o pasiune pentru zburătoare. Nu e nici Singur acasă VI, nici Mary Poppins II, stați liniștiți la locurile voastre! Alice revine în țară cu Alan, logodnicul ei american. Puteam scăpa de momentul în care oaspetele e omenit cu lichide tradiționale degrabă schimbătoare de alcoolemie? Nu, nu puteam. Sigur că românul și americanul ajung destul de repede să vorbească aceeași limbă și sigur că toate sunt puse cu mâna, așa cum erau pe vremuri și coregrafiile la Cântarea României.

Fanii Anei Ularu au toate motivele să fie îngrijorați: în debutul filmului, actrița zâmbește! Poate n-o să mă credeți, dar vă jur că pare să fie în apele ei, nimic n-o deranjează, ba chiar mai și glumește! Ce om în toate mințile s-ar fi putut aștepta la așa ceva? Spre final, sala întreagă răsuflă ușurată, căci Ana redevine cea pe care o știam dintotdeauna. Așa am cunoscut-o, așa o iubim: botoasă. Lucrurile au reintrat în făgașul lor normal. Dar oare pentru cât timp?

Prin raport cu cele mai de succes filme românești lansate în ultimii ani, Sunt o babă comunistă iese din peisaj ca un copac fără frunze în mijlocul sezonului estival. De ce? Simplu, nici la genericul final, nici înaintea lui, nu are un șlagăr comunist cu care să-l asociem și care să dea bine și în trailer. Domnului Gulea îi recomand ca, pe viitor, să aleagă cu încredere orice melodie dorește dânsul din frumosul repertoriu al trubadurului Vasile Șeicaru, o mină de aur încă neexploatată, după știința mea, de cinematografia autohtonă. Pentru acest film a cărui acțiune se petrece în Călărași, există oare ceva mai nimerit decât un hit precum Aruncarea în valuri?

Istoria o scriu învingătorii, era de părere Winston Churchill, ceea ce, tradus în limbaj cinematografic, înseamnă un singur lucru: comuniștii sunt proști. Cum se vede această realitate cel mai limpede? Păi, în primul rând, comuniștii vorbesc și scriu greșit românește. Rar vezi prin filme pancarte scrise cât de cât corect. Cuvântul de ordine? Niciun predicat acordat cu subiectul lui! Toleranță zero pentru fraze văduvite de cacofonii! Altfel cum să înțeleagă publicul spectator? În Sunt o babă comunistă, bunăoară, avem un ștergar agățat de perete cu o lozincă de pe alte vremuri (Hărnicia și curățenia, sunt oglinda femeii, ceva de genul ăsta), în timp ce, în viu grai, dezacordul dintre subiect și predicat e la fel de prezent cum erau creveții în galantarele alimentarelor comuniste în anii ‘80. Deci dacă ați înțeles, repetați după mine: cum sunt comuniștii? PROȘTI!

În Călărașiul postdecembrist al lui Stere Gulea, e perfect normal ca, la despărțire, știind că ești la ananghie, părinții pensionari să-ți vâre în buzunar un plic cu 15.000 de euro ca și cum ar fi un pachet cu covrigi de Boromir și-o apă la jumate, să nu-ți fie foame și sete în tren. Protestezi un pic, cum că nu trebuia, dar iei totuși banii, fără să te gândești că cel mai probabil provin din vânzarea unui rinichi: zici Săru’mâna și gata. Lucrurile, țin să vă informez, nu stau deloc așa în orașul Galați.

You must pay for everything in this world, one way or another. There is nothing free except the grace of God. Vorbele lui Mattie Ross sună în off, peste imaginea tatălui său mort. Iz de răzbunare și un dram de inocență, cu ecou în zăpada care cade liniștit peste cadavru, acesta nu poate fi decât un film al fraților Coen, o viziune profund ancorată în filmografia lor – primul lor film Blood Simple se deschidea cu un voice over similar: nothin' comes with a guarantee. 

Când tatăl său este omorât și jefuit de asistentul său, Tom Chaney, Mattie Ross pornește în căutarea criminalului, hotărâtă să-și facă singură dreptatea pe care statul nu se grăbește să i-o ofere. În această întreprindere ea cere ajutorul unui șerif cu reputație, Rooster Cogburn, care se dovedește curând un bețiv notoriu și un fost tâlhar.

În momentul în care Ethan și Joel Coen au abordat acest proiect, primul lor western în adevăratul sens al cuvântului, regizorii au atins un punct nevralgic. True Grit este a doua adaptare a romanului omonim al lui Charles Portis, urmând versiunii din 1969, un clasic al genului, cu John Wayne în rolul lui Cogburn. Acest prim film a rezultat pentru actorul american în singurul său Oscar la onorabila vârstă de 62 de ani. Când Coen-ii l-au recuperat pe The Dude (Jeff Bridges – The Big Lebowski), i-au pus petecul la ochi și sticla în mână, mulți au zâmbit increduli, dar și mai  mulți s-au întrebat dacă nu cumva actorul de 60 de ani va repeta istoria.

Pentru Jeff Bridges, însă, filmul nu a însemnat Oscarul. True Grit a fost mai degrabă ocazia perfectă de a-l transforma pe Cogburn din simbol al unei cariere, a la Wayne, în om.  Și Bridges nu s-a dat în lături de la nimic în acest rol, dărâmând mitul scenă cu scenă, parcurgând drumul spre răscumpărarea reputației, a acelui true grit pentru care Mattie Ross l-a ales ca partener în campania de răzbunare, în propriul său ritm. Multe au fost deciziile care au distanțat prestația lui Bridges de Wayne, cea mai notabilă ținând de dicția personajului (chiar și spectatorii americani au avut nevoie de subtitrări), dar toate au conturat un Cogburn întunecat, un om care nu întoarce spatele abisului, ci privește drept în adâncul lui. Dacă versiunea din 1969 a stat în întregime în umbra lui John Wayne, Bridges a preferat o abordare subtilă, dar deloc insipidă, lăsând loc astfel pentru prestații excelente din partea restului actorilor. 

True Grit 2.0, s-a caracterizat mai ales prin respectul pentru materialul-sursă. Astfel, Mattie Ross a redevenit centrul acțiunii, iar Hailee Steinfeld, deși nominalizată la Oscar pentru rol secundar, s-a transformat în adevărata protagonistă. În evoluția acestui personaj, diferențele dintre cele două filme devin tot mai evidente, iar substratul melancolic se accentuează.  Mattie Ross ni se prezintă încă de la început ca fiind precoce, hotărâtă, tenace, dar în același timp ușor deziluzionată, aspect pe care nu îl regăseam în versiunea lui Kim Darby. Dacă aceasta din urmă își întorcea capul șocată de la priveliștea spânzurătorii, Hailee Steinfeld o lasă pe Matty să privească moartea și declară apoi cu perfectă stăpânire de sine că a fost ceva teribil. 

În contrast cu complexitatea acestor două personaje, Josh Brolin și al său Tom Chaney este subdezvoltat, funcționând ca un anticlimax. Tensiunea confruntării finale este diminuată până la dispariție făcând loc adevăratului climax, fuga lui Cogburn pentru a-i salva viața lui Mattie, mușcată de un șarpe. De aici, filmul fraților Coen se distanțează din nou de original printr-un salt în timp, care ne-o prezintă pe Mattie, trecută de prima tinerețe, aflând că Rooster Cogburn a murit. Cei doi nu se mai văzusera de când lui Mattie îi fusese amputat brațul, însă legătura pe care aceasta a format-o cu șeriful nu se baza pe vizite regulate și scrisori duioase.

La 14 ani, Mattie Ross trăise deja cel mai important moment al vieții ei și îl trăise alături de Cogburn. La fel de țeapănă ca de obicei, ne spune în final: I have not married. I never had time to fool with it. Dar dincolo de aceste cuvinte simple, se simte prețul plătit pentru o crimă, care, în cuvintele lui LaBoeuf (Matt Damon – celălalt urmăritor al lui Chaney), este malum in se (greșită prin natura ei), nu malum prohibitum (greșită fiindcă e interzisă prin lege). Pe scurt: There is nothing free, except the grace of God.