Facebook
Acasă Timp liber Filme Pagină 65

Filme

Ultimele

La tete haute (Cu capul sus) – Judecatoarea, ingerul pazitor al unui adolescent

Adriana Gionea
-
0
La tete haute (Cu capul sus) – Judecatoarea, ingerul pazitor al unui adolescent
Când alegi să vezi La tete haute (Standing Tall), ai probabil aceleaşi aşteptări reconfortante alimentate de genul acela de film de la care vrei să primeşti confirmarea salvării unui adolescent crescut într-un mediu ostil, ajuns o pepinieră pentru viitori delincvenţi fără scăpare, iar, dacă ajutorul vine din partea unei judecătoare înzestrate cu darul empatiei şi al încrederii în recuperarea oamenilor căzuţi în iadul marginalilor – interpretată de Catherine Deneuve – pretenţiile de la un scenariu cu tentă umanizantă cresc. În calitate de regizoare care abordează dramele sociale din jurul delincvenţei juvenile, Emmanuelle Bercot (câştigătoare, în 2015, a premiului pentru cea mai buna actriţă la Cannes, datorită filmului Mon Roi)

nu te dezamăgeşte, ba mai mult, pentru cerdibilitatea scenariului evită reacţiile previzibile şi neverosimile pe care le găseşti în poveştile în care îmblânzirea unui adolescent cu tulburări de comportament se face peste noapte, de parcă ar fi un Mowgli luat din jungla periferiei şi dresat rapid pentru a fi prezentat la un dineu la care ascultă cuminte muzică simfonică.
La tete haute - main image
Lungul drum al salvării unui adolescent sălbăticit într-o familie destrămată, având trăsăturile unui viitor infractor periculos din cauza unui amestec între neglijenţa parentală, abandonul şcolar, impulsivitatea ca macanism de apărare, opoziţionismul şi rezistenţa scăzută la frustrare, nu este unul ascendent, ci plin de slalomuri, căderi şi nervi întinşi la maximum, dar nu lipsit de umorul şi candoarea strecurate printre mimici încrâncenate, priviri sfidătoare, gesturi de ştrengar teribilist şi urlete pline de replici obscene, specifice vârstei şi crizei de identitate. Pentru a fenta o abordare pedagogic-moralizatoare ce ar fi părut monotonă, Emmanuelle Bercot a vrut să apese pe acea pedală de acceleraţie care face din ritmul acţiunii cel mai bun catalizator al tuturor calităţilor actoriceşti ale puştiului Malony, interpretat de Rod Paradot, care prin acel cocktail de carismă decadentă, revoltă fără cauză, histrionism obraznic, fragilitate mascată de acea bravadă autodistructivă şi efervescenţă colerică îţi aminteşte de protagonistul din Mommy filmul regizat de Xavier Dolan. Regăseşti acelaşi ritm febril din scena efectuării unor scheme periculoase cu maşina în timp ce versurile de hip-hop în care sunt înjurate autorităţile sparg boxa, spre deliciul mamei amatoare de marijuana ce-l aplaudă de pe bancheta din spate unde mai ţine un copil în braţe, şi în reactiile subversive ale adolescentului pe buza prăpastiei, care îţi lasă impresia că nu mai are ce pierde atunci când trăieşte clipa într-un mod riscant, dar şi în suişurile şi recăderile în golul centrelor de detenţie din timpul redresării sale. Aceeaşi impulsivitate întoarsă împotriva lui este scoasă la atac şi în relaţia cu judecătoarea şi cu Yann (Benoit Magimel), bărbatul căruia îi revine sarcina de a-l readuce pe drumul cel bun (fiind la rândul său un fost adolescent trecut prin şcoala de corecţie).

 

Datorită acestui ritm febril ce permite acumularea tensiunii din relaţia unui adolescent-problemă cu autoritatea, dar şi cu oamenii care vor să-l ajute, reacţiile personajelor din ambele tabere te împiedică să pui etichete în defavoarea nuanţelor. Ţi se va schimba perspectiva pe măsură ce va evolua relaţia personajului cu mediul său, cu oamenii care îi întind răbdători o mână atunci când ameninţă să le-o muşte prin accese de furie, cu fata de la care învaţă afecţiunea, nu înainte de a se comporta precum un copil neglijat ce începe să respingă dovezile de candoare exact atunci când are mai mare nevoie de ele, doar pentru a nu fi iar dezamăgit şi vulnerabil, cu mama incapabilă de a-şi asuma responsabilitatea, comportându-se mai mult ca o soră mai mare considerată oaia neagră a familiei, ce îşi iniţiaza fratele în acţiuni ilegale, ca apoi să dea vina pe el ori de câte ori este prinsă cu mâţa-n sac.

Deşi protagonistul, datorită interpretării lui Rod Paradot, acaparează tot interesul prin reacţiile explozive, oprite cu o secundă înainte de provocarea unor tragedii, scenariul şi alegerea unor actori credibili în rolurile secundare îţi permit să intri în pielea fiecărui personaj, să vezi lumea prin ochii lui şi să-i înţelegi strategiile găsite în ajutarea lui Malony. Pentru a evita clişeele artificiale din relaţia băiatului rău cu acel înger păzitor găsit acolo unde se aştepta mai puţin, adică în tabăra legii, regizoarea creează puntea de legătura dintre judecătoare şi lumea unor marginali, care nu mai cred în propria salvare şi care sunt gata să respingă brutal orice intervenţie din afara mediului lor, prin introducerea unor personaje secundare ce pendulează între cele două lumi, împrumutând strategii din ambele – Yann, un fost adolescent cu tulburări de comportament, devenit ajutorul de nădejde al judecătoarei ce doreşte să-l aducă pe Malony pe calea cea bună, şi Tess (Diane Rouxel), cu farmecul de amazoană androgină având un chip angelic, nimeni alta decât fiica uneia dintre profesoarele de la centrul de reeducare pentru minori. Tess, la rândul ei o adolescentă rebelă trecută prin centru, va deveni iubita lui Malony şi-l va face să caute, pentru prima oară, un sens în tot efortul depus de el şi de cei din jur. Aceste personaje secundare, datorită interpretării şi a situării în zona de graniţă dintre lumea judecătoarei şi lumea protagonistului, îi oferă scenariului acea autenticitate fără de care totul s-ar fi transformat într-o poveste nerealistă despre salvarea unui adolescent.

Meritul lui Emmanuelle Bercot este acela de a prezenta şi limitele sistemului în relaţia cu adolescenţii ce ameninţă să devină viitori delincvenţi. Nu doar adolescentul intrat în programul de corecţie pentru minorii cu tulburări de comportament o comite grav, ci întregul sistem de protecţie, ale cărui strategii se dovedesc a fi o frecţie la picior de lemn, o mascaradă, prin lipsa unor măsuri consecvente, şi a unui ton potrivit care să-i faca faţă unui taifun de reacţii copleşitoare venite din partea unui adolescent rebel, ce găseşte resurse inepuizabile pentru a rezista oricărei intervenţii educaţionale atâta vreme cât toţi cei care vor să-l ajute să iasă la liman par nişte extratereştri cu o viaţă normală, căruia lui îi este străină, încât ajungi să te întrebi dacă nu cumva educatorul său ar trebui să fie un fost băiat de cartier în care să se regăsească, dar care a reuşit până la urmă să stea departe de probleme. Sistemul l-a părăsit pe Malony în braţele unei mame care la rândul ei a ratat examenul de maturizare, care s-a simţit copleşită de îndatoririle ce nu îi permiteau să-şi petreacă toată ziua rulând jointuri alături de iubiţii ocazionali şi care se minţea pe ea însăşi când spunea că îşi vrea copiii lângă ea, aceasta jignindu-i şi spunându-le că vor deveni un nimic în viitor, şi tot sistemul vrea să îl readucă pe calea normalităţii, prea târziu. Regizoarea exploatează hibele salvatorilor astfel încât să te provoace, dorindu-şi acel gen de spectatori implicaţi emoţional, care abia se abţin să nu corecteze deciziile judecătoarei, să nu îşi exprime sfaturile cu voce tare, uitând că se află în sala de cinema.

La tete hauteeste un film despre maturizarea într-o societate plină de contradicţii, de adulţi la rândul lor fragili. Este o maturizare a paşilor mărunţi, a poticnirilor şi a recăderilor, dar este una privită dintr-o perspectivă realistă, din care lipsesc soluţiile-minune, deciziile infailibile şi afecţiunea securizantă din primii ani de viaţă. Este genul de maturizare care trebuie să înceapă mai întâi cu gestionarea frustrărilor provocate de lipsa unui răspuns la întrebarea: Unde ai fost până acum?, iar această gestionare devine o lecţie întreruptă mereu de reacţiile imprevizibile ale personajului ce se vrea autonom, dar îşi este sieşi un stăpân toxic, mai întâi prin deciziile ce-i permit o autosabotare continuă, apoi o reacomodare poticnită cu lumea dezvoltării fireşti ce i-a fost refuzată la momentul potrivit. Adolescentul cu probleme are propria lecţie de predat atunci când ajunge să conştientizeze incapacitatea mamei de a-i purta de grijă, pe care o acceptă într-un stil propriu, când îşi asumă o relaţie de cuplu plină de surprize, când învaţă să accepte ajutorul şi mai ales când începe să privească scepticismul din ochii celor ce nu mai cred în revenirea lui pe făgaşul bun fără a recurge la reacţii agresive pentru a-şi masca neîncrederea şi nivelul scăzut al stimei de sine.

La tete hauterămâne genul de film care dinamitează certitudinile şi lasă în urma lui întrebări şi indignare. Te indignezi când realizezi că autorităţile i l-au încredinţat pe Malony şi pe fratele său mamei neglijente, în urma anchetei sociale demarate când Malony avea doar şapte ani şi nu era totul pierdut, şi încep să năvăleasca apoi tot felul de întrebări legate de modul în care mai poate fi salvat un om răzvrătit împotriva tuturor aspectelor ce i-ar asigura o viaţă normală, asta însemnând legală. Totodată, ajungi să te întrebi dacă există cu adevărat sisteme şi ţări civilizate atunci când apare provocarea delincvenţei juvenile şi de ce până şi în ţările civilizate există marginali.


LYTE video
imagini: www.itaucinemas.com.br/www.theguardian.com

Recenzie The Big Short – In outcasts we trust!

Adriana Gionea
-
0
Recenzie The Big Short – In outcasts we trust!
Pe cât de mult s-ar putea să urăşti bancherii şi obsedaţii de numere transformate în sume, ipoteci şi dobânzi, pe atât de mult vei începe să le iubeşti limbajul acela în care termenii ce definesc subtilităţile financiare pe care doar cei aleşi le descifrează pentru a jongla cu destine şi a conduce lumea după ce au învăţat chineza la ora de economie în timp ce alţi colegi erau interesaţi doar de tabloidele citite pe sub bancă (aia de la şcoala ce va scoate mereu noi consumatori de credite pe bandă rulantă).
Cel puţin asta promite Adam McKay, regizorul filmului The Big Short, care, prin imaginea strălucitoarei decadenţe împănate cu aroganţa speculanţilor pe de Wall Street, foamea de a poseda prin credite tot ceea ce ţi s-a negat toată viaţa şi cu patru Gică-contra având o intuiţie şi nişte idei geniale, mutre de ciudaţi şi cojones sub forma neuronilor ce pot interpreta outside the box cifre, indicatori şi alte semne din alfabetul business pentru a le-o trage bancherilor cu propriile arme, reuşeşte să-ţi smulgă tardiv măcar câteva regrete că nu ai stat mai mult cu burta pe manualul de economie.
Doar că lecţia din sala de cinema este precum un film de acţiune, ce te ţine cu sufletul la gură chiar dacă lipsesc armele, conspiraţiile galactice sau alte efecte speciale, iar în locul eroilor charismatici apar nişte foşti papă-lapte în liceu, ajunşi între timp nişte guru ai pariurilor împotriva băncilor şi a mirajului imobiliar.
The Big Short - main final
The Big Short poate deveni filmul de căpătâi al oricărui profesor care vrea să le facă puţină educaţie financiară puştanilor ce destestă matematica, termenii pretenţioşi ce îi anunţă ca nu vor putea niciodată deveni un lup de pe Wall Street, cum au văzut în filmul cu DiCaprio, ci mai degrabă un peştişor (dar măcar unul informat) bun de prins în plasa ratelor pentru telefoane şmechere şi maşini de fiţe parcate în faţa noului complex de garsoniere.
Are momeala formată din stereotipurile asociate cu traiul de invidiat al cinicilor din lumea financiară – întruniri la hoteluri de lux din Vegas, una-două scene cu stripteuzele ce le fac viaţa mai dulce tocilarilor ajunşi pe cai mari în fruntea băncilor, tipi siguri pe ei – şi toate acele dialoguri care le dau apă la moară celor ce îi urăsc pe bancherii americani ce au provocat marea criză, pe care şi-i imaginau sub forma aceluiaşi portret caricatural apărut şi în film.
Dar, mai presus de toate, filmul oferă acea imagine dezolant-moralizatoare asupra societăţii obsedate de consumul prezentat sub forma unei conspiraţii frauduloase puse la cale de cei ce ascund riscurile anumitor credite, în cârdăşie cu agenţiile de rating şi alte instituţii ce veghează pentru binele cetăţeanului. Doar că tonul educativ-moralizator este şi el îmbibat în cinismul prin care adevărul din spatele crizei îţi este livrat printr-un spectacol întreţinut de colajul unei lumi în colaps aflate la baza oraşului cu zgârie-nori în care aglomeraţia de furnicar dependent de tehnologie acoperă vibraţiile primelor semne de prăbuşire a bunăstării şi a jocului unei ierarhii sociale piramidale sprijinite mai degarabă pe spectacolul reputaţiei livrate în discursuri bombastice şi în costume Armani, decât pe o analiză lucidă ce poate măsura adevărata lungime a plapumei întinse transformate în credite.

Dar cine sunt profesorii versaţi care au mirosit punctul slab când petrecerea şi desfrâul banilor risipiţi era în toi? Patru profeţi ai unei apocalipse anunţate, deghizaţi în patru tipi ciudaţi (mai bine zis, trei, că unul, interpretat de un Ryan Gosling de nerecunoscut, se încadrează perfect din punct de vedere vizual în fauna tipilor deştepţi de pe Wall Street înainte de a-şi da pe faţă arama de rebel), întruchipaţi de vedete ale Hollywood-ului capabile să interpreteze credibil rolul şoricelului de birou workaholic fără sare şi piper, dar care ajunge în centrul acţiunii când alege postura ţăcănitului ce iese din rând şi mizează pe slăbiciunile infailibilelor bănci şi pe breşele templului financiar clădit pe riscantele credite ipotecare după vechiul principiu Las’că fraierul ce-a luat creditul face şi pe dracu-n paişpe şi tot plăteşte.

Exact asta nu crede micul geniu financiar, Michael Burry (Cristian Bale), pe care ochiul de sticlă l-a împiedicat să facă parte din echipa sportivilor populari în liceu şi l-a obligat să-şi asume cu nonşalanţă dificultăţile singurului om ce vede pericolul tăcut în toiul zgomotoasei petreceri a creditelor date-n stânga şi-n drepata cu mâna largă a unui fanfaron ce aruncă teancul cu bani la picioarele unei dansatoare exotice. Având flerul unui ciudat inadaptabil în lumea costumelor şi alura unui puşti excentric rămas în tricoul din studenţie şi amintind mai mult de imaginea lui Steve Jobs la început de carieră, aşa cum este fabricată de Hollywood, doar că-n locul boemiei flower-power descoperi o disidenţă a inteligenţei ce detectează slăbiciunile mainstream-ului financiar pe acordurile chitarei dezlănţuite din piesa Master of Puppets a celor de la Metallica, Burry devine un vizionar al dezastrului, dar viziunile sale nu sunt scânteia ce aprinde focul minţii de pe urmă, ci  (doar) flacăra ce arde mocnit până la finalul ce asigură veridicitatea profeţiei ridiculizate de toată lumea.

Un lucid în iureşul ofertelor şi al combinaţiilor financiare de nerefuzat este precum chemarea la cumpătare a unui abstinent nimerit în timpul unei orgii. Aici intervine Jaret Vennett (Ryan Gosling), nimeni altul decât unul dintre participanţii la orgia consumului – un angajat al Deutschebank care s-a simţit mereu subestimat de fraierii din sistem. El devine o legătură (uneori invizibilă) între personajele poveştii, dar şi cel care pune cap la cap toate piesele acestui puzzle financiar explicat pe înţelesul tuturor.

Când funcţionarul şarmant şi arogant din bancă, dornic să le-o tragă şefilor, conştient de superioritatea lui intelectuală, când amabilul specialist în tainele ingineriei băneşti care se uită direct la cameră şi-ţi vorbeste de parcă ar fi un prezentator înzestrat cu acel umor cinic trecut de partea spectatorului speriat de bănci, Vennett aduce laolaltă câţiva ţăcăniţi geniali, fiecare cu traumele sale ce-i motivează acţiunile contra sistemului ce l-a hrănit, până la un punct – Mark Baum (Steve Carell), managerul unui fond de investiţii care vrea să epureze lumea de nenorociţi distrugând băncile, doi jongleri pe piaţa tranzacţiilor, prezentaţi în ipostaza absolvenţilor isteţi care au făcut primul milion într-o firmă cu sediul în garajul părinţilor, şi un fost vecin inimos al acestora (Brad Pitt), care s-a retras pentru a duce o viaţă bio menită să-i cureţe sufletul pângărit de banii câştigati în timpul carierei de la bursă.

Odată ce şi-au setat obiectivul suprem -acela de a câştiga pariind împotriva curentului general ce promitea o veşnică bunăstare, Fuck the system! devine o polifonie a verdictelor amare despre neputinţa omului contemporan prins ca o marionetă în sforile trase de propriile-i aspiraţii devenite credite, de cei ce-i promit marea cu sarea profitând mai ales de ignoranţa lui în materie de subtilităţi financiare şi de cei care se spală pe mâini de vinovăţie dându-i de înţeles că aşa-i viaţa, singurul în măsura să platească toate pagubele fiind cel ameninţat cu evacuarea când nu-şi poate plăti creditele.

Aruncând toate acele concluzii incomode într-un film ce pare mai degrabă unul de acţiune derulat într-un ritm febril decât o radiografie sobră a mecanismelor din spatele crizei economice, regizorul ştie cum să amestece clişeele referitoare la idealul succesului văzut prin lupa visului american adapatat la marile oraşe, informaţiile de natură enonomică prezentate asemenea unui reportaj îmbrăcat în hainele entertainment-ului, cu imagini din videoclipuri hip-hop şi fete sexy explicând termenii greoi (personajele încep să interogheze subtil oameni din middle management, beneficiari ai creditelor, funcţionari), analiza rece a dezastrului la scară mare, umorul incisiv şi compasiunea astfel încât să nu ducă preocuparea faţă de prezentarea termenilor de specialitate într-o direcţie accesibilă până într-acolo încât să dilueze consistenţa mesajului, dar nici să facă din observaţiile psihologice o poveste cu tentă moralizatoare precum o parabolă cinematografică (deşi ai impresia că a vrut să ridiculizeze până la urmă lupta dintre isteţul David şi invincibilul Goliat când unul dintre personaje le spune ţâncilor fericiţi de confirmarea previziunii că n-ar trebui să sară în sus de bucurie că au nimerit-o după ce au pariat împotriva băncilor, deoarece au pariat de fapt pe colapsul economiei şi pe tragediile a milioane de oameni).

Un alt merit al regizorului este capacitatea de a crea o imagine caricaturală a oamenilor ce întreţin mitul Wall Street fără a contura nişte personaje penibile. Protagoniştii filmului nu anung să se comporte precum nişte circari atunci când se adevereşte că au dreptate, râzându-le fraierilor în faţă şi etalându-şi flerul, deşi în scenele ce te fac să priveşti filmul ca pe unul despre un război cu multe cadavre, aceştia par să joace cât se poate de dur, riscând aproape tot ce au. Cu excepţia cinicului Vennett, toţi ceilalţi îţi dau impresia că s-au ales mai degrabă cu o victorie a la Pirus, cu pierderi prea mari legate de percepţia pe care o vor avea de acum în colo despre lume şi natura umană, rămânând memorabilă scena în care imaginea birourilor părăsite de angajaţii concediaţi după dezastrul Lehman Brothers îl face pe unul dintre personaje să se întrebe unde sunt adulţii în toată povestea asta.

The Big Short ar putea fi pus alături de Pastorala americană a lui Philip Roth datorită efectului demitizant asupra percepţiei colective referitoare la ţara tuturor posibilităţilor, prezentată de multe ori asemenea unei societăţi perfecte. Deşi tratrează dramele umane la nivel macro, jonglând cu posibilităţile oferite de infotainment pentru a umaniza termenii abstracţi, Adam McKay reuşeşte să-ţi focuseze interesul asupra feţelor ce se disting într-o multime nu prin succesul darwnist, ci tocmai prin amploarea dramei personale, a neputinţei.

Protagoniştii sunt nişte învingători cu mină de învinşi, motivaţi de lehamitea saturaţiei în care bălteau muncind cu spor pentru sistemul pe care-l urau, înainte de a paria pe colapsul lui. În unele scene ai impresia că toată acţiunea este surprinsă de o cameră amplasată unde deasupra, pe un zgârie-nori, transformând iminenţa ruinării în foşgăiala unor furnici atât de absorbite de propria rutină încât nici nu bănuiesc dezastrul regizat de minţile abile ce le dirijează viaţa fragmentată în rate, iar în altele, micile aluzii referitoare la traumele prin care a trecut fiecare personaj în parte îţi dă impresia că toată povestea este o pledoarie pentru observarea chipurilor din spatele cifrelor.

În toată această oscilaţie nebunească (dar bine dirijată) între micro şi macro, te întrebi dacă nu cumva întregul mecanism din spatele finanţelor este regizat nu prin exactitatea unor calcule matematice inaccesibile, ci printr-o fluctuaţie impredictibilă a stărilor, dorinţelor, emoţiilor şi temerilor ce acaparează la un moment dat psihicul uman, iar aceşti marginali ai sistemului ce au fost capabili să-i detecteze hibele nu au fost decât urechile pe care hazardul le-a aşezat la locul potrivit în momentul potrivit pentru a capta vorbele auzite într-un bar: Adevărul e precum o poezie, dar majoritatea oamenilor urăşte poezia, mai puţin cei care se mai încumetă să creadă în curajoasa înţelepciune a discreţilor ieşiţi de multă vreme din rândul lumii.

imagini: weminoredinfilm.com/theverge.com

Citește și Margin Call

 

Margin Call

Youth – Nu este La Grande Bellezza

Adriana Gionea
-
0
Youth – Nu este La Grande Bellezza
Mai ţii minte primele scene din La Grande Bellezza, cu petrecerea burlesc-euforică terminată în acea notă uşor melancolică, des apărută spre dimineaţă, când se sparge cheful, iar năbădăioşii îşi amintesc de tristeţile din viaţa lor, de singurătăţi şi de tipa care a plecat alături de altul? Ei bine, când vezi primele scene din Youth (La Giovinezza), ultimul film regizat de Paolo Sorrentino, ai impresia că au trecut anii, iar Jep Gambardella, bătrânelul rafinat, caustic şi nostalgic, ales ca protagonist în La Grande Bellezza, a fost trimis, de o forţă potrivnică, într-o staţiune liniştită, pentru a sta departe de execese, dar şi de gaşca lui de cheflii racolaţi din toate grupele de vârstă şi din toate mediile. Varianta lui mai îmbătrânită (şi flegmatică) din Youth, interpretată de un Michael Caine pregătit să-şi înuşească autoironia lui Woody Allan, înlocuieşte contemplarea hedonistă scăldată în apele reveriei nostalgice din grădinile şi palatele Cetăţii Eterne cu acel umor cinic sec, tipic unui britanic ajuns nu la poarta strălucitoarei Rome, ci în faţa unor văcuţe blajine de pe o pajişte alpină aflată în apropierea unui hotel de lux populat în principal de septuagenari, şi, pe alocuri, de cupluri ce nu-şi mai vorbesc, de câte o Miss World sau de un actoraş hollywoodian obosit de lupta cu lipsa de sens a celui ce poate avea orice, mai puţin rolul care îi va face pe cei din jur să-l ia în serios.

Youth - main imageConştient de impresia estetică pe care a lăsat-o în urmă filmul ce i-a adus şi un Oscar în palmares, Paolo Sorrentino te face să speri, la începutul filmului, că vei avea parte dacă nu de o continuare, măcar de câteva elemente comune, readuse în Youth sub o altă formă. Şi reuşeşte să te păcălească…până la un punct. Îşi începe noul film tot cu o petrecere, dar una mai cuminte, potrivită unor cheflii ajunşi la un sanatoriu de lux unde trebuie să accepte binefacerile unui repaos prelungit într-un spa, să se culce la ore fixe, iar, la final, dacă sunt cuminţi şi îşi iau toate medicamentele, au parte de reprezentaţia unui fachir, a unei dive cu paiete şi cearcăne şi a unui cover după unul dintre hiturile aflate în repertoriul Florence and The Machine, cântat de vocea suavă a unei soliste ce aduce mai mult cu o şcolăriţă plină de agrafe şi accesorii florale. Nu a uitat nici de acele dialoguri despre viaţă şi moarte, despre ocazii pierdute, compromisuri şi artă, regerete şi iubiri neîmplinite – evocate prin replicile savuroase schimbate între Michael Caine şi Harvey Keitel– şi nici de contrastul între decrepitudinea unui corp masculin şi trupul de zeiţă voluptuoasă pe fundalul unui palat renascentist, de data asta din Veneţia (este singura scenă ce aminteşte de strălucirea din La Grande Bellezza, adaptată la o fantezie nocturnă în Piazza San Marco, devenită o feerie traversată de silueta precum un nud antic a Mădălinei Ghenea, în rest, teaserul ce promitea un fundal desprins din magia Serenissimei se dovedeşte a fi înşelator). Totuşi, un element rămâne consecvent – acea sincronizare muzicală sub forma unor sunete ambientale şi frânturi de compoziţii stranii care străbat întregul film, amintindu-ţi de simfonia ce unea simbolurile Romei într-o coregrafie vizuală inundată de lumină, aparent fără o mare legătură de tip narativ între ele, din La Grande Bellezza, doar că în locul scenelor cu obiective faimoase, ajunse veritabile repere istorice, sunetele din Youth devin fundalul unei perindări de trupuri îmbătrânite, dar nu deposedate de forţa estetică, de o anume sensibilitate şi expresivitate ce însoţesc degradarea fiziologică fără a o face însă degradantă. Este genul de sensibilitate compasivă, dar care nu umileşte, pe care Paolo Sorrentino ajunge să o transmită subtil, transformând-o dintr-un studiu vizual ce ar fi putut fi inspirat din schiţele unui pictor despresiv, care vrea să arate efemerul universului carnal, în solemnitatea unei procesiuni filmate în aşa fel încât lentoarea şi tăcerea personajelor dezolate să fie aduse în pragul unei lumi onirice, rămânând, totuşi, cât se poate de realistă.

În cazul în care acesta este primul film regizat de Paolo Sorrentino pe care îl vezi şi tu cauţi o poveste, nefiind interesat de unghiul de abordare al unui critic exigent, Youth se va dovedi a fi liniştitor şi luminos mai ales dacă faci parte dintre cei înspăimântaţi de reprezentarea imaginară a propriei persoane ajunse la vârsta a treia, dar şi amuzant -replicile demne de umorul sec (tocit în unele scene) storc râsete discrete, mai mult datorită spontaneităţii mimate credibil de personajele centrale, interpretate de Michael Caine, în rolul lui Fred, un dirijor ieşit la pensie şi rugat de trimisul reginei Marii Britanii să o mai încânte măcar o dată printr-un concert oferit în cinstea prinţului consort, şi de Harvey Keitel în rolul lui Mick, un cineast dornic să-şi ia adio de la tinereţe printr-un testament cinemotigrafic. Ai fi tentat să afirmi că protagonistul, interpretat de Michael Caine, a îmbătrânit frumos. Are în spate o carieră de mare dirijor ce îşi permite să se lase îndelung curtat de regina Marii Britanii, care îl vrea doar pe el pentru a-i ura un La mulţi ani! meloman soţului ei, fiica lui grijulie, interpretată de Rachel Weisz, are grijă să îl trimită la un complex de lux din alpii elveţieni, nu ca alţi copii ingraţi, care l-ar fi lăsat singur la un hotel plin de igrasie de la Haerculane, băgându-şi restul de bani în buzunar pentru a-i sparge la Mamaia, şi în piscina înconjurată de păşuni şi munţi, ca-n reclamele pentru ciocolată, îşi petrece timpul depănând amintiri alături de cel mai bun prieten, care îi este şi cuscru, în timp ce priveşte trupul de actriţă siciliană al Mădălinei Ghenea. Mai că-ţi vine să-l blamezi pentru mina depresivă cand are atâtea.

Totuşi, înainte de a-şi recupera pofta de viaţă, ajungând la acele concluzii înţelepte despre frumuseţea efemeră a existenţei ce trebuie gustată până la ultima picatură chiar şi atunci când mâinile care oferă cupa deliciilor au cute şi vene de rău augur, concluzii pe care le va reda prin sunete, neînţelegând binefacerile pălăvragelilor menite să le ridice moralul celor din jur, Fred îşi aminteşte de o soţie căreia nu îi mai dusese flori de zece ani, de neîmplinirea unei dorinţe sexuale în compania unei femei ce-i bântuie amintirile despre îndepărtatele rateuri ale tinereţii, bănuindu-l pe cel mai bun prieten ca i-ar fi suflat-o, beneficiind doar el,pe furiş, de tot ceea ce lui i se refuzase, şi se trezeşte împuns de reproşurile acide scoase la suprafaţă de fiica pregătită să-i amintească de suferinţele mamei înşelate şi ale copiilor ignoraţi în favoarea carierei muzicale, după ce află că a fost înşelată, la rândul ei, de soţul ce a preferat-o pe nimeni alta decât pe celebra Paloma Faith, care ştie cum să-şi joace propria versiune caricaturală, autoironia fiind credibilă, nicidecum o altă apariţie discordantă, cum se întâmplă în cazul multor cântăreţe rugate să-şi joace propriul rol şi care ajung să-şi transforme (foarte) scurta apariţie dintr-un film într-un moment de glorie penibil. Paloma Faith nu este doar o apariţie de umplutură, ea reuşind, prin umor, să se prezinte într-o ipostază în care nu ţi-o închipuiai, parodiind acele videoclipuri pop cu tentă pornografică.

Odată confruntat cu propria apatie în demersul de căutare a unui sens în ceea ce se anunţă a fi ultima perioadă a vieţii sale, personajul central îşi îneacă teama de moarte în umorul necruţător îndreptat în primul rând spre el însuşi, pentru a masca o rezervă inepuizabilă de compasiune gata să-i dezvăluie latura vulnerabilă. Va fi nevoit să iasă din carapacea detaşării erudite şi a ironiei rafinate pentru a-şi consola fiica părăsită de soţ, dar şi cel mai bun prieten abandonat de muza ingrată pe care vrea să o distribuie în filmul de adio. Dincolo de replicile seci, se ivesc fie imagini, fie momente ce taie prelungita apatie a personajelor depresive pentru a le determina să vorbeasca despre visuri, despre speranţe, despre iubirea marcată de pierdere, despre separare, despre frici nerostite şi, mai ales, despre iubirea pe care un părinte nu a ştiut cum s-o exprime la momentul potrivit.

Youth nu este un film despre cei care nu îşi acceptă vârsta, terorizaţi de cutele epidermei, nici despre foamea de tinereţe potolită cu orice preţ, ci despre setea de trăiri, de emoţii capabile să acopere, măcar pentru puţin timp, urmările frivolităţilor din trecut. Din păcate, nostalgia luminoasă, rememorarea trecutului printr-un existenţialism deghizat într-o seninătate uşor sarcastică, dar palidă, nu reuşesc să-ţi inducă toate acele stări afective persistente pe care nu le poţi numi, dar la care te întorci,de parcă ar fi primul răsărit adolescentin după o noapte de libertate, atunci când te sperie proiecţiile imaginare legate de propriul corp ajuns la vârsta marilor despărţiri anunţate de apropierea vârstei a treia, a marilor pierderi bruşte, luate peste picior prin optimismul unor bătrânei cu simţul umorului, spirituali, cum s-ar zice. Replicile filmului ar fi rămas nişte tentative nereuşite de a-i face pe spectatori să râdă în hohote, dar interpretarea actorilor ajunge să le pună în valoare, salvând un scenariu previzibil, ce pare îndopat cu ajutorul unor dialoguri perfecte pentru a furniza citate bune de a fi date mai departe pe Facebook . Dacă Jep Gambardella (din La Grande Bellezza) era un personaj ce salva filmul şi îţi transmitea starea lui de inepuizabilă uimire în faţa experienţelor estetice devenite un sens al existenţei, personajului interpretat de Michael Caine nu i s-a dat voie să-şi ducă reflectările ironice într-o zonă mai profundă, încât revelaţiile privind sensul vieţii şi al evenimentelor din trecut pomenite vag nu ajung la consistenţa dorită de regizor, care l-ar convinge pe spectator că poate exista viaţă şi dincolo de vârsta la care întreaga fiinţă îţi aminteşte că eşti trecător, perisabil. Nu vei avea un spectacol exuberant al vieţii, dar nu vor lipsi în schimb gândurile învelite într-o nostalgie reconfortantă precum recitalul discret ţinut în foişorul unei grădini de vară.

Youth, prin obsesia lui Paolo Sorrentino de a nu se dovedi fi crud în expunerea vizuală a nudurilor ce au lăsat anii tinereţii în urmă, ia forma unei promisiuni legate de savurarea pe îndelete a fiecărei clipe ce te va aduce mai aproape de bucuria de a trăi atunci când trupul îţi va îmbătrâni, dar, amintindu-ţi de La Grande Bellezza, tot ajungi în postura celui care se trezeşte cerând insistent bisul unei vechi piese de succes, tocmai la concertul prin care artistul preferat vrea să îşi promoveze noile creaţii.


LYTE video

 

surse imagini: filmracket.com/ioncinema.com

 

 

Mlastina (La isla minima) – O ancheta in plina dictatura a tacerii

Adriana Gionea
-
0
Mlastina (La isla minima) – O ancheta in plina dictatura a tacerii

La isla minima - thumbMlaştina(La isla minima), apreciat de criticii premiilor Goya, este genul de film în care NU finalul anchetei poliţiste şi elucidarea misterului privind indentitatea criminalului sunt importante, ci revelaţiile psihologice despre natura umană prinsă în păienjenişul unei comunităţi lipsite de speranţă, încremenite în resemnare şi târâte de pe-o zi pe alta de legile tăcerii sinistre. Iar dacă această societate aleasă pentru a reflecta slăbiciunile umane adunate la un loc se restrânge la o comunitate din Spania rurală, abia ieşită de sub regimul lui Franco, atunci vei avea un tablou al modului în care o dictatură, ca model universal de supremaţie diabolică, şi-a păstrat cutumele înfiorătoare în reflexele cotidiene de autoconservare cu preţul toleranţei faţă de atrocităţi, asemenea unei căpuşe ale cărei picioare rămân înfipte în carnea victimei parazitate.

Aşa cum îi sta bine unui scenariu demn de acea îmbinare dintre filmul poliţist şi thrillerul psihologic, atrocităţile nu sunt prezentate ostentativ, în scene sângeroase, dar se infiltrează prin tăceri complice sau detalii care pot amplifica fiorii spectatorului la graniţa dintre suspans, revoltă şi dezgustul faţă de laşitatea colectivă pe măsură ce sunt scoase măruntaiele dintr-un peşte lipicios, în timp ce se vorbeşte despre trecutul victimelor şi este admirat penajul sângeriu al unei păsări pe fundalul unui apus în nuanţe incandescente. Modul în care sunt alese cadrele şi sunt derulate scenele având cea mai mare încărcătură dramatică îţi dă de înţeles că trebuie să te pregăteşti psihologic pentru a pătrunde într-o lume necunoscută, deşi a fost acolo de la începutul timpului, când au fost create şi peisajele mirifice, captate de undeva de sus, dar şi toate acele scursuri abjecte infiltrate în mijlocul naturii virgine. Imaginile ce par captate de un ochi omniscient, omniprezent, al unei instanţe ce sălăşluieşte undeva deasupra lumii, ţin locul introducerii de tipul A fost odată ca niciodată, doar că magicul tărâm atemporal include un realism visceral şi fecioare despletite arunctate cât colo de un prince charming local ce se dă băiat rău. La isla minina îţi promite o poveste între cer şi pământ, cu toate ingredientele unei parabole moderne despre păcatele capitale, despre frumuseţea umană putrezită în mijlocul convieţuirii resemnate cu acel rău prezentat în forma lui cât se poate de lumească, debarasată de nuanţele interpretării subiective şi de metaforele unui liber arbitru.

Încă de la primele scene, care prezintă imaginea din satelit a localităţii ce pare aruncată în mijlocul unor canale mlăştinoase, mărginite de stufăriş, dar şi de terenuri aride, simţi că eşti pregătit dinainte să descoperi nişte amănunte şocante, ale unui rău atemporal, dar bine ascuns în coconul pietrificat al unor cutume locale, în care imaginea justiţiei este deformată, la fel şi percepţia privind pedepsele, consecinţele şi raportul de forţe dintre victime şi călăi. De fapt, cadrele menite să amplifice suspansul atât de bine dozat în detalii şi mimici, încât aproape că nu mai este nevoie de replici prin care să-ţi fie transmise concluziile, oscilează între peisajul misterios şi rău-prevestitor, văzut de sus, şi agitaţia de la sol, unde încep să fie descoperite, în stufărişul paradiziac, corpurile unor tinere mutilate, despre care localnicii nu au cuvinte frumoase atunci când vine vorba de reputaţia lor. Ce au în comun victimele? Toate au vrut să părăsească orăşelul unde şansele unor visuri împlinite deveneau aproape nule, odată prinse într-o letargie socială marcată de sărăcie, corupţie bine împământenită şi greve fără vreun rezultat notabil, şi toate au fost iubitele unui fante local având alura unui loverboy penibil care imita modelele masculine din revistele de modă. Ar mai fi şi alte puncte comune, dar localinicii se feresc să ofere informaţii, şi nici garda civilă nu este prea fericită atunci când anchetatorii Juan (Javier Gutierrez) şi Pedro (Raul Arevalo) agită stufărişul secretelor în care traficul cu heroina, braconajul şi contrabanda rotunjesc veniturile tuturor când se termină sezonul recoltei.

Arşiţa umedă ce pune stăpânire pe localitatea uitată de lume, prejudecăţile arhaice privind moralitatea adolescentelor ucise, rezistenţa în faţa unor anchetatori ce nu sunt de-ai locului alcătuiesc un peisaj al dezolării sinistre şi al suspansului demn de o poveste ieşită din timp. Viziunea regizorală a lui Alberto Rodríguez (After,Seven Virgins) îmbină elementele unui thriller cu atmosfera misterioasă a unui roman sud-american în care superstiţiile şi crimele formează o încrengătura ce depaşeşte nevoia de justiţie raţioanală, devenită inutilă, amintindu-ţi de satul descris în faimosul roman scris de Guillermo Arriaga – Un dulce miros de moarte – peste care se presară acel malefic atemporal cu tentă existentialistă noir, având rădăcini abisale scoase la suprafaţă fără a se recurge la cuvinte, din povestirile şi romanele scrise de Juan Carlos Onetti, cu al său oraş fictiv, care disimula realul în forma lui uneori brutală şi dezolantă. Scenariul permite o amplificare a suspansului şi a misterului care te ţine cu sufletul la gură cu cât ritmul acţiunii este încetinit pentru a le permite detaliilor sugestive să se lăfăie în prim-plan fără a fi nevoie de o prelungire a cadrelor pentru a crea impresia că ai de-a face cu acel no man’s land încremenit în propriile-i legi nescrise, încât oricine doreşte să le schimbe devine un intrus, cu atât mai izolat şi ţinut la distanţă cu cât isistă să fie considerat un reprezentant al autorităţii centrale, aşa cum sunt şi cei doi anchetatori cu viziuni opuse, în pielea cărora intră, printr-un rol credibil, actorii Javier Gutierrez şiRaul Arevalo.

De fapt, acest no man’s land, în care până şi crimele au ritualuri bine ancorate în legile arhaice ale dominaţiei machiste, ale luptei pentru supravieţuire şi ale rănilor cicatrizate într-o crustă a tăcerii colective, putea fi la fel de bine un sat dintr-o ţară sud-americană aflată sub dictatură şi în care grupările paramilitare fac legile în comunităţile izolate, sau un oraş din sudul segregaţionist al Statelor Unite – relaţia dintre cei doi anchetatori care ajung să reprezinte opoziţia dintre cel provenit dintr-un mediu tradiţionalist, care nu crede în civilizarea peste noapte şi preferă să îşi termine ancheta imitând stilul de viaţă al localnicilor până într-acolo încât îşi desfăşoară interogatoriile în cârciumă dând de băut pentru descreţirea limbilor, şi cel care vrea să apere idealul unei societăţi emancipate, democratice, îţi aminteşte de relaţia dintre cei doi anchetatori interpretaţi de Gene Hakman şi Willem Dafoe în Mississippi Burning, deoarece şi în filmul Mlaştina adevărul zace îngropat în teroare, iar capacul odată ridicat scoate la iveală o colcăială de secrete ce duc spre un fel de baron local ce îşi făcea de cap într-un han pitoresc, spre un şef al poliţiei vândut acestuia şi spre un tată îndurerat ce are propriile învârteli. La fel ca în filmul despre sudul retrograd, pistele ce vor duce la elucidarea crimei devin o breşă facută până la urmă de cei supuşi terorii în sistemul machist, prin vocea personajelor feminine şterse, fantomatice în desişul afacerilor masculine cu temelii mâloase, în care toţi au de câştigat dacă ştiu când să întoarca privirea de la nedreptatea în formele ei groteşti.

La isla minima este un film pe care îl apreciezi şi datorită unui scenariu care te ţine captiv până la ultima scenă, chiar dacă îţi dai seama după primele 20-30 de minute că finalul anchetei este previzibil. Într-un loc unde nimic nu pare să se fi schimbat de când au fost lăsate pe lume sărăcia, frica, ispita şi lăcomia feroce, asemenea unor amulete ce fac trecerea, în cazul “fericit”, spre şlefuirea instictelor pentru adaptarea la normele sângeroase, iar în cazul nefericit, spre lumea celor morţi, până şi enigmele sinistre ce însoţesc delictele rămân departe de complicatele mecanisme ale unui rău sofisticat ce ar permite o prelungire a misterului şi o inducere în eroare a spectatorului. La un moment dat ai impresia că adevăratele motive care te fac să vezi filmul până la capăt nu sunt nici pe departe suspansul şi expectanţele privind ingeniozitatea anchetei detectiviste, ci o inepuizabilă şi tentantă curiozitate de a privi încă o dată, dintr-o postură securizantă de spectator, simbioza purulentă între atrocitate şi complicitatea devenită un mecanism al unei autoconservări ce ignoră scrupulele.

Revolta, pe care o simţi încă de la începutul filmului alături de personajele impresionate până la furie de moartea victimelor, rămâne doar o scânteie în privirea acuzatoare a unui poliţist care descoperă un detaliu terifiant din biografia colegului său de anchetă, apoi ia forma detaşării unui spectator ce priveşte a nu ştiu câta oară un documentar despre lupta pentru supremaţie într-o mlaştină, unde animalele şi-au păstrat reflexele unui creier rudimentar, de reptilă. Asemenea unor trândave reptile ce pândesc, dar nu ies din habitatul previzibil, majoritatea personajelor din film îţi arată că nu trebuie să cauţi adevărul, ci doar să îl aştepţi, deoarece misterul nu rezidă în motivele din spatele atrocităţilor, ci în mecanismele interioare care le-au conservat intacte, aceleaşi mecanisme care te pot împiedica să te bucuri de finalul unui anchete în care dreptatea nu este decât un detaliu accidental şi efemer al ciclicităţii instinctuale ce ajunge să redefineasca binele şi răul într-o lume sufocată între mlaştină şi cer, în acel spaţiu suspendat, care apare obsesiv în cadrele ce permit trecerea de la un indiciu al anchetei la altul.


LYTE video

The Danish Girl – Eliberarea femeii ascunse

Adriana Gionea
-
0
The Danish Girl – Eliberarea femeii ascunse

Erotimsul ludic-umoristic din compoziţiile incandescente pentru cumpătarea decentei burgheze din Danemarca secolului trecut, dar perfecte pentru ce se anunţa a fi epoca petrecerilor fără sfârşit ale nebunilor ani ’20, o recomandă pe artista Gerda Gottlieb (Alicia Vikander) pentru a fi transformată într-un personaj de poveste controversat-avangardistă despre femeile ce se aflau cu mulţi paşi înaintea epocii lor. Totuşi, The Danish Girl nu este despre ea, ci despre un El – pictorul Einar Wegener (Eddie Redmayne)-nimeni altul decât soţul Gerdei, pe care aceasta l-a îmbrăcat în straie femeieşti pentru a înlocui un model feminin ce ar fi trebuit să-i pozeze, dar care a lăsat-o cu ochii-n soare în ultimul moment al irepetabilei inspiraţii creatoare.

Experienţa înlocuirii unui model feminin a însemnat pentru soţul artistei voluptatea redescoperirii identităţii sexuale oprimate, dar şi a lui Lili, numele atribuit personalităţii sale feminine ţinute ascunse odată cu scindarea între identitatea dezirabilă social -cea masculina-prin care a devenit cunoscut în lumea colecţionarilor de artă ca un talentat peisagist sub numele de Einar, şi cea feminină, readusă brusc la suprafaţă în urma deghizării cu ocazia unui bal nonconformist, iar această revelaţie i-a oferit privilegiul unui deschizător de drumuri. În epoca psihanalizei şi a tabuurilor exibate în cercurile decadenţilor sofisticaţi, el a fost primul bărbat care a optat pentru acea operaţie de schimbare a sexului.

The Danish Girl - Gerda picteazaLa început, noua identitate a pictorului Einar nu este uşor acceptată de către soţie, fie ea şi nonconformista pictoriţă Gerda Gottlieb, care o consideră pe Lili-identitatea feminina a personajului central – nimic altceva decât o intrusă evadată din imaginaţie în timpul escapadelor în haine feminine ale pictorului. Cu gesturi graţioase şi ţinute extravagante, Lili devine, din acea parte stranie şi compromiţătoare a lumii secrete a lui Einer, o personalitate independentă, cu alegeri vestimentare specifice unei dive extravagante, şi o pictură vie, în adevăratul sens al cuvântului. Peisagistul deghizat în haine feminine ajunge să o inspire pe soţia lui, care îşi va descoperi amprenta creativă şi un stil artistic definitoriu pictând-o pe Lili şi creând acele opere care să impresioneze Parisul aflat la trecerea dintre abundentul stil Art Nouveau şi langoarea lejeră a femeilor din picturile Art Deco ale Tamarei de Lempicka. Lili este din când în când repudiată de parcă ar fi o parte a identităţii neasumate social, ce trebuie extirpată, dar ajunge să domine prin autonimie până într-acolo încât va cere o schimbare de sex – prima din istorie, ni se dă de înţeles. Această dorinţă va duce la o decizie ireversibilă şi la transformarea cuplului într-o prietenie bazată pe o tandreţe şi compasiune ieşite din comun şi dublate de un curaj nebun pentru acea perioadă, în care pictorul ce îşi va lua o identitate feminină era considerat o anomalie, un pervers.

The Danish Girl - Einar 2Dar Lili nu apare şi dispare în ritualul tachinărilor, al jocurilor de seducţie despre care se vorbeşte în versurile melodiei cântate senzual solista de la Pink Martini, deşi versul Lily runs when you look away are dreptate într-o oarecare măsură. Lili se arătă la început doar în intimitatea atelierului improvizat într-o mansardă boemă din Copenhaga, fără ca nimeni să ştie, iar descoperirea identităţii femine ascunse într-un corp masculin se dovedeşte a fi mai mult decât un periplu meticulos precum gesturile unei curtezane învăţate cum să se descotorosească de haine şi desuuri cu o lentoare îndelung exersată, aşa cum dă de înţeles scena în care Einar probează primele dresuri sau admiră primul număr de streaptease old school vizionat clandestin în cartierul plăcerilor din Paris, în timp ce adoptă rolul voyeurului pentru a încerca să înveţe mişcările feminine.

The Danish Girl - oglindaDescoperirea identităţii ascunse şi asumarea în public a existenţei lui Lili, partea ascunsă a unei personalităţi scindate până atunci, seamănă mai degrabă cu decojirea graţioasă şi tacticoasă a unui măr, transformând coaja într-o spirală, fără a o rupe. La început se dă jos stratul unei imagini idilice atribuite cuplului boem de artişti, ce trăieşte în inima acelei capitale daneze, care, privită de la geamul atelierului, îţi aminteşte de povestirile scrise de Karen Blixen şi de pulsiunile ce zăceau ascunse printre decorurile luminoase precum o pictură cuminte. Se intră apoi în lumea colecţionarilor snobi şi a boemei decadente, unde pictorul Einar Wegener îşi descoperă şarmul feminin exprimat cu stângăcia unei timide provinciale nimerite în timpul unui bal cu promisiuni deocheate şi flirturi insistente gata să o ia cu asalt pe nou venita Lili. Odată jocul început, urmează ţinutele ce par desprinse din picturile Gerdei, pentru care artistul devenit Lili Elbe pozează, sau din recuzita unei trupe de balet. De la o simplă joacă având un caracter estetic plin de umor, scăpată dintre pereţii atelierului unde un bărbat a îmbrăcat nişte haine feminine pentru a-i servi drept model soţiei afectate de lipsa inspiraţiei, se ajunge la o metamorfoză psihologică, prin asumarea noii identităţi sexuale, călătoria psihanalitică spre trecut şi regăsirea celui mai bun prieten din copilărie al pictorului, ce devine şi cel mai bun aliat al cuplului de artişti ce se transformă într-o prietenie feminină odată cu dispariţia lui Einar pentru a o elibera pe Lili după operaţia de schimbare a sexului. Această metamorfoză care poate părea artificială şi neverosimilă din cauza unei solidarităţi feminine neaşteptate ce înlocuieşte furia soţiei păcălite de bărbatul care şi-a dorit toată viaţa să devină o femeie în timp ce alături de ea juca rolul pictorului-amant, alcătuieşte de fapt nucleul scenariului ce mizează pe replicile în care arta şi umorul plin de compasiune se preling peste scenele în care tensiunea interioară erupe în imaginea unei disperări captive în spectacolul vizual oferit de interioarele caracterizate de abundenţa decorativă de tip Belle Epoque.

The Danish Girl - cameraFilmul regizat de Tom Hooper li se adresează mai mult celor pasionaţi de pictură, ce pot gusta din plin dialogurile rafinate între doi parteneri artişti şi care pot face legătura dintre anumite detalii-simbol şi lumea interioară a personajelor, unde gesturile unui pictor, schimbul de păreri legate de o compoziţie şi reacţiile emoţionale greu de catalogat nu permit atribuirea unor etichete clare. Scenele inundate de tăcerea degajată de peisajul devenit obsesia ce-i aduce recunoaşterea pictorului Eignar Wegener, în care pădurea ţinutului natal întâlnea mlaştina (compoziţia lui Einar se va dovedi a fi un mod în care detaliile primelor explorări sexuale din copilărie ies la iveală) devin o incursiune deloc lămuritoare, dar plină de sensibilitate, în lumea psihică a personajului. Dacă spectatorul are la activ şi câteva lecturi scandinave (altele decât cele poliţiste) şi anumite cunoştinte despre legătura expresionistă dintre abisurile psihicului şi natură, atunci filmul devine o derulare de imagini în care descoperirea erotică pendulează între o reverie lubric-melancolică specifica unei călătorii pline de rafinament în subteranele fanteziste ale inconştientului şi acea relaţie simbiotică dintre stările devoalate prin introspecţie şi peisajul existent în memoria pictorului travestit, pe care încearcă să îl redea în lumini diferite pe o pânză doar pentru a-şi proiecta angoasele şi incertitudinile moştenite din trecutul marcat de existenţa lui Lili înăuntrul său.

The Danish Girl - EinarPoate această abordare psihologică a temei, care înlocuieşte discuţiile despre aşa-zisul comportament deviant cu perspectiva estetică asupra sexualităţii umane, va fi suficientă pentru a reduce numărul glumelor şi al parodiilor nesărate difuzate de cei care se simt ofensaţi ori de câte ori tabuurile îi inspiră pe artişti să caute umanitatea sensibilă acolo unde alţii văd numai chipuri schimonosite, anomalii şi mlaştini fetide. Viziunea picturală şi analiza psihologică meticuloasă, dar fără a fi intruzivă pentru scenele în care esteticul primează, introduc filmul The Danish Girl în aceeaşi categorie a peliculelor în care acest subiect este prezentat într-o notă originală şi în care accentul nu cade pe relaţia cu societatea revoltată, ci pe legătura personajelor cu propriile concepţii despre frumos, corporalitate şi autoacceptare, amintind şi de pelicula lui Xavier Dolan – Laurence Anyways – în care dezamăgirile personajelor sufocate de prejudecăţile celor din jur deveneau suportabile datorită evadării într-o lume în care doar explorările artistice erau criteriul validării. Totuşi, spre deosebire de Xavier Dolan, care poate simţi perfect spiritul unei anumite decade pentru a-şi crea personajele, regizorul Tom Hooper nu pare să fi găsit acel mix care să permită sincronizarea între coloana sonoră, stările personajelor şi elementele estetice reprezentative pentru epoca lor, în ciuda efortului evident de a reda interioarele unor locuinţe pariziene interbelice şi cadrele picturale (prea picturale poate) ce amintesc de Copenhaga din compoziţiile lui Paul Gustav Fischer. Deşi culorile alese, decorurile şi tinutele inspirate de acel deceniu în care se făcea trecerea de la manierismul Secession la cizelarea liniei specifice stilului Art Deco ajung să fie o plăcere pentru ochiul spectatorului, tocmai cinefilul avizat, căruia i se adresează regizorul filmului, devine puţin deranjat de încercarea ostentativă prin care acesta doreşte să îi arate că s-a documentat pentru a recrea atmosfera unei epoci. Exagerările decorative şi imaginea pitorească din piaţa de peşte din Copenhaga te vor duce cu gândul mai mult la încercările unui pictor ce preferă să se inspire din paginile unui almanah decât să ia contact el însuşi cu elementele vizuale definitorii pentru decada pe care vrea să o reproducă.

The Danish Girl - main imageThe Danish Girl nu este o pledoarie răsunătoare pentru toleranţă (deşi poate fi percepută ca atare) şi nici cronica unei lupte începute de personajul considerat diferit pentru acceptarea socială, ci mai degrabă un studiu al metamorfozei identitare expuse vizual. Interpretarea actorilor Alicia Vikander şi Eddie Redmayne, ce formează cuplul de artişti, reuşeşte să îi dea filmului acea delicateţe care însoţeşte analiza psihicului, a stărilor ambigue, regăsită în intimitatea unor jurnale. Din păcate, regizorul s-a concentrat atât de mult asupra rolului interpretat de soţul travestit, încât a ignorat emoţiile şi tensiunile din lumea pictoriţei, după ce descoperă noua identitate a partenerului ei, încât reacţiile temperate de înţelegere, specifice unei acceptari dublate de compasiune şi de acea solidaritate feminină ieşită de nicăieri tocmai în momentele înstrăinării din viaţa de cuplu ştearsă peste noapte de apariţia lui Lili, par trase de păr, lipsite de autenticitate. Dacă s-ar fi folosit mai mult de liniştea introspectivă a unui candru lung, în care să-l pună pe Einar în faţa peisajului ce-i amintea de copilărie şi pe care îl readucea în compozitiile sale cu perseverenţa obsedantă a unei fixaţii, şi de scenele în care Gerda ar fi fost lăsată singură, faţă-n faţă cu trăirile greu de exprimat în cuvinte, imaginile picturale prin care impresionează acest film ar fi căpătat mai multă profunzime de natură expresionistă şi nu ar fi rămas nişte simple încercări artificiale de a readuce în prezent o anumită epocă.


LYTE video
 foto: Annie Leibovitz for Vogue Magazine

Metropolis – Orasul schizofren intr-unul dintre cele mai vechi filme-cult

Adriana Gionea
-
0

Controversat, exploziv, apreciat datorită sincronizării dintre mesaj, coloana sonoră şi decoruri, Metropolis a fost un deschizător de drumuri în cinematografie, iar Fritz Lang, un regizor vizionar, care a putut anticipa forţa vizualului în mobilizarea maselor, în reuşita demersurilor propagandiste (nu întâmplător i s-au pus în cârcă nişte implicări în politica nazistă, acesta recunoscând întrevederea avută cu Goebbels înainte de a se exila). Deşi a fost lansat în 1927, în anii de glorie ai filmului mut,nu şi-a pierdut puterea de a trezi interesul, de a captiva, fie că este văzut prin ochii unui cinefil pasionat de relaţia dintre psihic şi arhitectură, sau de un psihanalist preocupat de mecanismele inconştientului atunci când pune în mişcare nişte pulsiuni la nivel colectiv.

Metropolis avea să-i influenţeze pe toţi regizorii de filme SF ce urmăreau relaţia dintre uman şi robot, dintre alienare şi distopie la nivelul reprezentării simbolice a societăţii schizofrene prin divizarea spaţiului urban ca oglindă a unei scindări la nivelul psihicului. În Metropolis apar pentru prima oară nişte roboţi care se substituie umanului şi acele elemente vizuale iconice pentru o reprezentare SF a unui aşa-zis oraş al viitorului, sub forma unui Babilon futurist cu poduri, şosele şi grădini suspendate, zgârie-nori interminabili, clădiri grandioase până la monstruos, strălucirea ademenitoare sau construcţii industriale în care instrumentele mecanice supradimensionate par să alcătuiască un decor industrial apocaliptic, dătător de fiori pe fundalul unei coloane sonore ce includea şi compoziţiile lui Wagner.

În viziunea lui Fritz Lang, acest oraş al viitorului, clădit pe inechitatea socială şi pe ideea depersonalizării omului devenit o anexă a maşinăriilor, chiar dacă este înspăimântător şi dezolant, devine o bijuterie vizuală pentru cei pasionaţi de arhitectură şi de scenografie, uimiţi să vadă cum se pot realiza, în absenta unor efecte speciale, nişte decoruri ireale, fascinante din punct de vedere estetic prin întâlnirea stilurilor Art Deco, Bauhaus şi Brutalist, la o scară exagerată. La un moment dat ai impresia că ai nimerit la o expoziţie de arhitectură cu imagini vivante, unde scenele filmului mut pot fi uşor confundate de spectatorul actual cu nişte colaje dintr-un film experimental ce include şi o coregrafie sinistră prin care este redată alienarea din epoca industrializării sălbatice, printr-o cadenţă depresivă a maselor de muncitori obosiţi. Însusi Lang avea să declare că ideea realizării unui astfel de film are legătură cu perioada în care a vizitat New York-ul, unde a văzut ciocnindu-se, în aglomeraţia zilnică, o mare diversitate de oameni, din toate clasele sociale, iar viaţa de noapte era o sursă de iluzii.

Asemenea oraşului dezvoltat pe mai multe nivele, interpretarea filmului poate forma mai multe straturi paralele, fertile pentru studiile întinse pe sute de pagini. Primul strat este cel narativ. Povestea de la baza filmului seamănă cu un basm noir expresionist cu inserţii preluate de la Romantism, ce prezintă lupta dintre Bine şi Rău prin antiteze de tipul înger-demon, puternic-fragil, paradis-infern. Ar putea fi considerată o perspectivă simplistă, depăşită în zilele noastre, dacă nu ar interveni decorurile industriale ce transformă această opoziţie naivă într-o luptă de clasă adaptată la o distopie SF ce aminteşte de romanele scrise George Orwell şi Ray Bradbury. De aici încep discuţiile despre o presupusă manipulare prin imagine, cu ajutorul unor mesaje vizuale subliminale. Din cauza mesajului subversiv transmis prin plasarea acţiunii într-un decor industrial futurist pentru anii ’20, dar cât se poate de real în secolul XXI, încât ai crede că marii urbanişti au luat notiţe în timp ce urmăreau acest film, Metropolis a fost considerat un butoi cu pulbere, alimentând mecanismele unei frustrări sociale şi ale xenofobiei, ce puteau duce la revoltă.

Mulţi l-au catalogat pe Fritz Lang un manipulator genial, deghizat într-un cineast vizionar atunci când şi-a imaginat un oraş gradios, în care muncitorii trăiau în subteran, devenind sclavii unei fabrici descrise asemenea unui infern mecanizat, ce alimenta paradisul celor înstăriţi, care, spre deosebire de muncitori, aveau dreptul de a se bucura de stadion, bibliotecă, reşedinţe luxoase, cartiere ale plăcerilor (ce purtau numele celebrului Yoshiwara din Tokio) şi de grădini suspendate cu nimfe ce păreau racolate de pe scena cabaretelor din epoca lui Gatsby. Această parte a oraşului le aparţinea Fiilor (în limba germană, cuvintele soare şi fiu seamănă, de unde şi interpretările ce fac trimitere la simbolurile masonice).

Segregarea ia sfârşit în momentul în care fiul celui ce a creat oraşul, apoi a impus acel program inuman de lucru în fabricile înecate în aburi fierbinţi din cartierele muncitorilor, o întâlneşte pe angelica Maria, care le vorbea celor oropsiţi, în catacombele secrete ale oraşului, despre o revoluţie luminoasă, înfăptuită de un împăciuitor mesianic, nimeni altul decât fiul celui ce a decis asuprirea lor şi care s-a îndrăgostit de Maria atunci când aceasta şi-a permis îndrăzneala de a urca până la etajul privilegiaţilor alături de copiii muncitorilor. Când le spune micuţilor în zdrenţe că în paradisul din grădinile suspendate ale vieţii de huzur stau fraţii lor de care au fost îndepărtaţi, fiul celui ce stăpâneşte orasul are o revelaţie şi coboară din înaltul cerului pentru a susţine cauza muncitorilor năpăstuiţi. Dar nu-i va fi usor, deoarece tatăl său apelează la un inventator malefic, desprins parcă din romanul Frankentein sau din filmul Nosferatu. El va crea un robot căruia îi va da chipul Mariei, dar comportamentul ispititor şi mişcările provocatoare ale celei numite în Apocalipsa după Ioan şi Târfa Babilonului.

Robotul, sau falsa Maria, trebuie să instige la o sângeroasă revoluţie muncitorească, prin care să distrugă oraşul, inventatorul malefic dorind să se răzbune altfel pe stăpân. Dar fiul stăpânului va încerca să îi salveze pe Maria şi pe muncitorii prinşi în cartierul subteran ameninţat de un mare potop, ce va fi provocat chiar de furia lor distructivă după ce s-au lăsat manipulaţi de femeia-robot cu gesturi şi trăsături de curtezană semănând cu Marlene Dietrich.

Pe lângă simbolurile strâns legate de polarizarea socială şi de urmările nocive ale unei lumi supuse figurii parentale despotice, dictatoriale, Lanz redă vizual, printr-o pendulare între oniric şi real, conflictele interioare, care începeau să fie analizate în lucrările primilor psihanalişti (filmul a fost lansat în epoca de aur a psihanalizei clasice). Razvrătirea fiului împotriva părintelui atotputernic şi acele scene în care o vede pe femeia-robot deghizată în Maria flirtând cu tatăl său, apoi cu o mulţime alcătuită din bărbaţi care încep să se lupte, la propriu, pentru farmecele ei în cartierul plăcerilor, poate simboliza conflictul oedipian din relaţia cu autoritatea paternă castratoare la nivel psihologic. Totodată, delimitarea dintre oraşul subteran, plin de catacombele secrete, unde se răspândesc germenii revoltei, şi partea superioară, ce seamănă cu imaginea unor metropole precum New York sau Chicago în perioada interbelică, ar fi, de fapt, conflictul dintre pulsiunile refulate şi posibilităţile de satisfacere a lor, oferite de realitate, dintre năvala emoţiilor şi controlul prin calcule pragmatice.

Un alt strat al interpretării este legat de sincronizarea perfectă dintre vizualul cu tentă distopică, psihologia socială, urbanism şi reprezentarea estetică a mesajului subversiv. Oraşul este împărţit în două, asemenea unui psihic scindat, iar spaţiul urban reflectă la nivel colectiv ruptura dintre mână, ca simbol corporal, minte şi sufletul care trebuie să devina mediatorul capabil să reinstaureze armonia. Conflictul din oraş reproduce, la scară socială, conflictul dintre părtile psihicului, iar mulţimea furibundă, ce se va deda unor acte iraţionale de parca ar fi prizoniera unei transe, a unui hipnotizator demonic, simbolizează de fapt pulsiunile distructive ieşite din matcă şi amplificate la nivel colectiv, Lang fiind la curent în acei ani cu teoriile psihanalizei, inclusiv cu perspectiva psihosomatică. Oraşul scindat cade pradă unui robot charismatic distructiv ce devine un apostol al revoluţiei sângeroase, datorită căruia, mulţi critici au văzut în Metropolis o lecţie cinamatografică despre forţa imaginii, mai ales când este deţinută de un fin cunoscător al ultimelor teorii privind mecanismele subtile ale psihicului, reprezentate vizual prin alcătuirea stratificată a oraşului scindat. Modul în care sunt reprezentate urmările autodistructive ale furiei colective îl plasează pe Lang în zona cineaştilor capabili să prevadă marile tulburări sociale ce au venit la finalul celui de-al Doilea Război Mondial.

Metropolisa fost realizat în era industrializării acaparante, în care marii afacerişti precum Rockefeller ajunseseră nişte ţinte ale propagandei comuniste după răspândirea ştirilor privind grevele înăbuşite sângeros. Figurile acestora deveniseră nişte întruchipări ale răului, ale desfrâului şi ale unui sclavagism industrial, în care omul era învăţat cum să se exploateze pe sine însuşi, biciul fiind înlocuit de teama indusă de foamete, iar scenele simbolizând viaţa în fabrică din film accentuează, printr-o coregrafie înspăimântătoare a diviziunii muncii şi a repetitivităţii epuizante în numele eficienţei, aceste stereotipuri alimentate mai ales în caricaturile din presa acelui deceniu.

Traiul apăsător al muncitorilor este redat prin mişcarile simbolice din scenele în care schimbul de tură aminteşte de cadenţa mohorâtă a unor deţinuţi, iar accidentele de muncă iau forma unui tablou suprarealist ce îmbină imaginile muncitorilor din frescele muraliştilor mexicani din generaţia lui Orozco şi a lui Diego Riveira cu scenele mitologice din cultura asiro-babiloniană – cuptorul industrial ia foc transformandu-se la un moment dat într-o gură urişă care înghite muncitori, amintind de carnagiile provocate prin sacrificiile umane în numele zeului Baal. Dar scenele suprarealiste nu ridică povestea la nivelul mitic, divinitatea babiloniană luând la rândul ei forma unui gigantic utilaj de uzină infernală, doar că tot acest iad este stilizat sub forma unor elemente arhitecturale ce întreţineau reveria care aţipea vigilenţa spectatorului din anii ’20, nefamiliarizat cu teoriile privind influenţa vizualului asupra opiniilor şi modului în care pot fi percepute şi receptate un eveniment real, o informaţie.

Pentru a-i permite spectatorului să se lase acaparat de scenariu şi de imaginile spectaculoase, Lang apelează la simbolurile biblice, pe care le transferă în decorul industrial, astfel încât să adâncească iluzia unui spaţiu ieşit din timp, în care se adună foarte multe detalii alegorice din istoria civilizaţiilor, dar sub o altă interpretare. Femeia-robot ce-i fură înfăţişarea neprihănitei Maria reflectă erotismul dezlănţuit din legendele orientale şi acea dublă ispostază a feminităţii, reprezentate fie ca vânzătoare de plăceri, fie ca reprezentare a virginităţii în iconografía creştină. Întâlnirea dintre futurist şi legendele vechi de mii de ani se reflectă în scenele revoluţiei, în care iniţiatorii par nişte profeţi apocaliptici, iar masele se abandonează actelor orgiastice, amintind de riturile dionisiace devnite o bacanală supusă pulsiunilor distructive.

În pelicula regizată de Lang, lupta de clasă ia forma unui ritual mitic grandios, în care maleficul capătă ipostaze simbolice despicate în interpretări multiple, detectate doar de cei familiarizaţi cu iconografía ocultă, dezvoltată în paralel cu simbolurile biblice şi nu puţini au fost aceia care, accentuand rolul presupuselor alegorii masonice din Metropolis, le-au atribuit nişte mesaje subliminale, ce aveau ecouri nebănuite la nivelul modului în care povestea era interpretată de spectatori. Mănuşa personajului care va crea robotul deghizat într-o femeie seducătoare, dublurile, antiteza dintre cele două parţi ale oraşului, în care una este oglindirea întunecată a celeilalte, identificarea autorităţii paterne cu marele creator al oraşului (Marele Arhitect), căruia i se spune Tată şi care trebuie să aibă grijă de Fii, referirea la ideea fraternităţii şi acele de ceasornic, mânuite obsesiv de unul dintre muncitori, ce amintesc de un compas, le dau apă la moară criticilor dornici să caute în imaginile create de Lang nişte simboluri francmasonice.  

Discuţiile privind interpretarea simbolurilor biblice şi masonice din perspectiva expresionistă rămân deschise, interminabile şi mereu dătătoare de controverse. În schimb, elementul vizual inovator este de necontestat. Lang îmbină imaginea unui Babilon stratificat, cu niveluri suspendate, elementele unui Art Deco industrial cu stilurile Bauhaus şi Brutalist, pe care le încadrează în decorurile urbane inspirtate de adâncimea perspectivei întâlnite în tablourile pictate de Giorgio de Chirico, în care umanul se pierde într-o atsmosferă atemporală onirică. Modelul oraşului futurist imaginat de cineast a fost preluat în multe proiecte vizuale grandioase. Îl regăsim în cinematografie şi estetica pop, de la seria poveştilor animate cu Superman şi Batman la videoclipurile pop (cel pentru piesa Express Yourself, în care Madonna o imita pe Tamara de Lempicka fiind reprezentativ). Pentru cei pasionaţi de relaţia dintre politic, urbanism şi modificările sociale, Metropolis poate fi începutul unei discutii despre modul în care arhitecţii precum Le Corbusier sau Oscar Niemeyer au modificat percepţia referitoare la oraşul viitorului, construit de la zero pentru a marca noi începuturi social-politice.

Metropoliseste genul de film actual în orice secol, luând forma unei bombe cu ceas atâta timp cât va exista o societate scindată, acaparată de anxietate, de nesiguranţă, iar componenta vizuală rămâne una iconică pentru cineaştii orientaţi către scenariile plasate în spaţii urbane distopice vizionare.

Metropolis a fost proiectat în cadrul Festivalului de Psihanalizăşi Film, ediţia din 2015.

Dragostea unei blonde – Baiatul neintarcat

Adriana Gionea
-
0

Dragostea unei blonde (Loves of a Blonde/A Blonde In Love), ce a marcat noul val al cinematografiei cehe din anii ’60 şi i-a adus lui Milos Forman prima nominalizare la Oscar, este mai mult decât un exponat din galeria peliculelor-cult.

Este un film care te binedispune chiar şi în perioada în care popularitatea blockbusterelor trimite cinematografia de artă din anii ’60 în zona uitată de marele public. A fost considerat îndrăzneţ pentru spaţiul est-european din acea epocă datorită unor scene erotice desprinse parcă dintr-un film Nouvelle Vague, în care varianta mai necoaptă a lui Belmondo îi spune variantei cehe a lui Brigitte Bardot angajate la o fabrică de pantofi că trupul ei este o chitară, dar, spre deosebire de al altor femei, este o chitară pictată de însuşi Picasso.

Dragostea unei blonde are umor satiric, luminozitatea primei iubiri naive şi multe scene caricaturale. Sunt scene antologice, în care mimicile şi replicilor personajelor îndoctrinate în spiritul societăţii comuniste vor stârni hohote de râs molipsitoare. De fapt, regizorul a mizat doar pe jocul actorilor, puşi în valoare de un scenariu sumar, dar suficient pentru a lăsa expresivitatea să vorbească de la sine.

Povestea de iubire ce stă la baza scenariului este una tipică pentru societatea în care femeile nu aveau multe opţiuni, intrau devreme în campul muncii, îşi petreceau o mare parte din timp îndeplinind norma unităţii de producţie şi în camerele unui cămin devenit anexa unei fabrici, dacă aveau ghinionul să lucreze departe de casă, iar flirturile se prelungeau cu promisiunea unei logodne, măcar în ochii celorlalţi, dacă se dorea ca tânăra amorezată să-şi păstreze o reputaţie impecabilă. Totuşi, Milos Forman aduce un suflu nou în scenele care descriu viaţa dintr-o fabrică socialistă. Nu vei simţi o atmosferă apăsătoare, în care muncitoarele neîngrijite, cu batic pe cap şi mimici pricinoase clevetesc pe sub mustăţi. Cadrele ar putea alcătui un album de fotografii ce amintesc de cele rămase din studenţia generaţiei rebele, care asculta pe ascuns discuri cu Beatles şi The Rolling Stones cumpărate pe sub mână. Scenele cu personajele feminine par desprinse dintr-un cămin studenţesc unde s-au adăpostit toate acele tinere fugite la oraş pentru a se emancipa urmărind cu grijă tendinţe din revistele de modă ce prezentau, atât cat aveau voie, stilul de viaţă al tinerelor din Parisul anilor ‘60.

În această societate din Cehia comunistă visa la o mare dragoste şi Andula (Hana Brejchova), o tânără angajată la o fabrică de pantofi. Este un personaj emblematic pentru tinerii apocii, prinşi între Est şi Vest. Ascultă concertele acustice date de chitarista căminului, ce interpreta coveruri după hiturile rock’n’ roll, face unele confidenţe după ora stingerii, apoi scoate inelul promisiunilor serioase alături de poza iubitului ce se va dovedi un mascul prostănac şi irascibil ieşit dintr-o reclamă la bere ieftină pentru oamenii muncii.

Deşi are alura unei blonde iconice pentru generaţia ei, ce ar fi putut poza oricând în postura unei Brigitte Bardot pentru o revistă de modă, Andula este departe de spiritul alunecos al versatei femei fatale pariziene. Atunci când îl cunoaşte pe Mila (Vladimir Pucholt), pianistul unei formaţii din Praga, venit să anime seara dansantă de la cantina întreprinderii, în loc să confirme scenariul clasic al femeii ce îi suceşte iremediabil minţile unui băiat fără experienţă de viaţă, devine ea însăşi victima sedusă, apoi abandonată. Dar abandonul va fi unul fără urmări tragice, doar este protagonista uneia dintre cele mai frumoase comedii europene.

Înainte de a cataloga filmul drept naiv şi plictisitor, trebuie să ai în vedere două scene memorabile pentru o reprezentare cinematografică a slăbiciunilor umane şi a modelelor de comportament în societatea comunist-tradiţionalistă. Sunt nişte scene demne de o comedie absurd-halucinantă (privită din perspectiva libertăţii actuale). Una dintre scene inversează aplicarea unei reguli de împerechere de când lumea şi pământul, care spune că trebuie să le aloci prezenţe feminine temporare unor soldaţi pentru a-i susţine moral. Dar filmul regizat de Milos Forman nu semănă cu adaptarea cărţii Pantaleon şi vizitatoarele în varianta cehă. Militarii nu-şi aşteaptă invitatele. Devin ei înşişi nişte surse ale divertismentului pentru domnişoarele singure de la fabrica de pantofi, care nu vor mai trebui să piardă timpul alocat depăşirii de plan alergând inutil după tinerii din alte localităţi. Din păcate, în orice plan utopic, socoteala şefului de unitate dă greş. Militarii în putere nu au rămas în cazarma de lânga fabrica fetelor singure şi neconsolate, ci doar cei în rezervă. Aşadar, protagonista şi colegele ei trebuie să înveţe cum să-i refuze amabil pe caii obosiţi, pe cât de ţanţoşi când salută milităreşte, pe atât de stângaci când le curtează şi cominci atunci când încearcă disperaţi să ascundă în faţa prospăturilor semnele statutului de bărbat însurat de multă vreme.

Imaginea unui bărbat cu privire de soldat băţos, dar tâmp, ce îşi caută verigheta scăpată printre picioarele doamnelor pe care vrea (fără succes) să le seducă va fi devansată lejer în clasamentul surselor de umor de alta. Este vorba despre scena în care apar şi părinţii lui Mila, posibilii socrii. Eu nu sunt deloc încântaţi de apariţia neanunţată la uşa lor a iubitei neprezentate oficial. Fiind oameni de modă veche, ei îl obligă pe fiul amorezat să doarmă alături de ei, doar, doar nu s-o deda la gesturi necuviincioase în preajma emancipatei Andula, despre care pot afla şi vecinii din bloc (ne aflăm în perioada în care mama băiatului se considera îndreptăţită să joace, de dragul odorului, rolul unui spion ce trebuie să percheziţioneze valiza celei seduse de fiul ei). Din arsenalul ce poate asigura ordinea şi disciplina în spaţiul domestic nu lipsesc nici calităţile imbatabile specifice unei soacre logoreice şi ţâfnoase precum o cloşcă incapabilă să accepte că puiul ei a crescut şi are o viaţă sexuală secretă. Dilogurile dintre protagonistă şi părinţii lui Mila devin cea mai bună sursă de umor din tot filmul, dar şi un exponat cinematografic din muzeul dedicat vieţii cotidiene în perioada comunistă. Era perioada în care suspiciozitatea ţinea loc de ospitalitate, iar teama de urechile ascunse în pereţi şi de gura lumii, ce deveau o prelungire a partidului în spaţiul privat, năştea caricaturi deghizate în prezenţe fireşti.

Modul în care sunt percepute sursele umorului din filmul regizat de Milos Forman se poate schimba în funcţie de secolul căruia îi aparţine cinefilul. În anii ’60, spectatorii începeau să râdă imediat ce vedeau scenele în care urmau să fie ironizate schimbările sociale din Cehia aflată sub influenţa modelului sovietic, de la imixtiunea propagandei în viaţa privată la deciziile de a menţine activ interesul tinerelor muncitoare pentru planurile economice ale fabricii sau la conflictele din relaţia părinte-copil. Azi, sursele hohotelor de râs pot fi expresiile faciale ale personajelor şi acele scene ce par desprinse din albumele cu fotografii alb-negru ce ilustrau disctracţiile de pe vremea bunicii abia intrate în câmpul muncii, pentru care o seară dansantă la cantina fabricii, unde o trupă locală imita stilul muzicii occidentale adaptat la versurile agreate de securistul de serviciu, avea magia unei nopţi electrizante într-un club faimos din zilele noastre. Personajele şi dialogurile par naive pentru spectatorul actual, iar gaşca fetelor îndrăzneţe din căminul fabricii de pantofi devine, azi, un grup de fete cuminţi ieşite pentru prima oară în oraş, nu înainte de a se îmbrăca şi coafa una pe alta încât să poată semăna şi ele cu fetele rele din revistele pentru adolescenţi. În ciuda acestei poveşti  naive în care s-a transformat un film ce putea scandaliza o Europă de Est în anii ’60, Dragostea unei blonde rămâne o comedie savuroasă, chiar şi după standardele spectatorului actual.

Dragostea unei blonde poate fi genul de film pe care vrei să îl vezi la cinematecă mai întâi datorită curiozităţii stârnite de imaginile postate pe toate site-urile şi paginile de Facebook dedicate cinematografiei de artă din toate timpurile. Sunt acele imagini iconice, în care posturile dezinvolte ale celor doi protagonişti contrastează cu mimicile inocente şi cu declaraţiile având o tentă poetic-adolescentină. Timp 90 de minute ieşi din timp şi te linişteşti într-o lume în care acea realitate cenuşie din blocul comunist era colorată printr-o ironie candidă, printr-o satiră prelungită într-un absurd al vieţii domestice tradiţionale confruntate cu noile moravuri ale generaţiei Beatles.

Cieşte şi Yesterday, Today and Tomorrow – Sophia Loren Forever!

Nebune de fericire (La pazza gioia/Like Crazy) – Prietenia, ultimul refugiu al normalităţii

Excentricităţile unei blonde – Inelele sunt de vină

Yesterday, Today and Tomorrow – Sophia Loren Forever

Nebune de fericire (La pazza gioia/Like Crazy) – Prietenia, ultimul refugiu al normalitatii

Excentricitatile unei blonde – Inelele sunt de vina

 

Steve Jobs – Dirijorul

Alma Marhamati
-
0

OK, există un film despre Steve Jobs care merită văzut. Numai că Steve Jobs nu este motivul pentru care filmul merită văzut. Nu-i un minus, e un plus. Se plusează și paratextual: Wozniak denunță lipsa de acuratețe, scenaristul Aaron Sorkin și-o asumă, Wozniack o scuză, Aaron Sorkin glumește, lumea se aprinde.


Filmul lasă loc pentru dezvoltarea rețelei de referințe clever ce fac deliciul oricărei cronici de film care se respectă, dar este vorba de o rețea prea de suprafață pentru gusturile mele. Birdman, teatralitate, Michael Fassbender, Kate Winslet, Seth Rogen – excelenți, simetria, artificiul, sunt termeni care-și găsesc în mod firesc locul în orice recenzie a filmului lui Danny Boyle (127 Hours). Prefer să revin la chestiunea acurateții.

În primul rând, filmul e cool, o colecție de replici memorabile (nu există nici măcar o replică „de umplutură”), dens și solicitant, pentru actori și pentru public. Steve Jobs este un estet, un geniu al manipulării, un vizionar care a înțeles că o imagine de ansamblu de succes se construiește pornind de la detalii bine gândite și adesea nimic mai mult. Subiectul filmului  a reconfigurat lumea pornind de la un defect din fabrică al oamenilor: perspectiva distorsionată. Astfel un cub cu toate unghiurile drepte (adică perfect) ar fi perceput de ochiul uman ca imperfect. O anomalie. Libertate totală promisă printr-un sistem complet închis. Cămașa albă cu buzunar la piept, calele albe, mai târziu blugii, helanca, ochelarii, uniforma. Culise de divă: aplicarea machiajului, micile istericale, ego-ul colosal, problemele familiale.
Un film ca o piesă de teatru – trei acte, fiecare funcționând ca un sistem închis în care aceleași personaje vin să mai vânture niscai adevăruri – ar trebui să fie mecanismul perfect de fixare a mitului Steve Jobs. Discutăm totuși despre adevăr și minciună, ceea ce nu face decât să sublinieze caracterul paradoxal al naturii umane. Tot perspectiva distorsionată este cea care ne face să cerem să nu fim mințiți într-un film despre un personaj real. De fapt, să fim mințiți, dar cu tact, cu respect. Admitem că un film biografic este o selecție de episoade care sunt înșirate pe un fir narativ ce urmărește în general o traiectorie, ascendentă sau descendentă. Dar în selecție trebuie găsit un echilibru între spațiul public și cel privat. Ori Aaron Sorkin a selectat exclusiv episoade petrecute dincolo de uși deschise doar pentru a lăsa să treacă următorul actor. Oricât de dispuși am fi să ordonăm retrospectiv elementele disparate care alcătuiesc viața, tot ni se pare ciudată perfecta simetrie a dialogurilor purtate între aceleași 5 persoane în trei momente despărțite de ani de întâmplări pierdute. Ne simțim frustrați. Nu se pierde savoarea didactică, dar suntem circumspecți. Foarte witty domnul Jobs! A spus vreodată ceva banal? Ca de exemplu Hi?
Anul trecut, The Imitation Game câștiga Oscarul pentru cel mai bun scenariu adaptat, o mișcare de bun simț. Era vorba de un scenariu conservator, care nu a reușit să facă prea multe pentru figura lui Alan Turing dincolo de câteva lacrimi circumstanțiale. Varianta dedicată lui Jobs riscă și câștigă fiindcă ne dovedește că trebuie să renunțăm la orice pretenție de control absolut asupra poveștii unui om. Trebuie în schimb să ne asumăm crearea unei povești utile și, implicit, a unui personaj util. Așa se scrie istoria. Istoria lui Steve Jobs s-a scris bine: un om imperfect care a creat o lume imperfectă, care e (culmea!) lumea noastră, ființe imperfecte. Cu o excepție. Michael Fassbender.
 

Marguerite – Cand lipsa vocii devine ispititoare

Post Modern
-
2

În fotografiile realizate de majordomul ei, contesa Marguerite Dumont poate fi Carmen, Aida, Dalila sau o dansatoare orientală. Pozează cu aerul unei dive înzestrate cu senzualitatea voluptoasă a unei actriţe din cabaretul parizian al anilor ’20 imortalizate în primele fotografii cu nuduri din lume, vândute pe sub mână. Trăind în micul ei regat, are viaţa perfectă şi poate juca orice rol îşi doreşte, în faţa unor adoratori întreţinuţi de priceperea în afaceri a soţului ei, pe nume Georges, reprezentat într-o haină de blană indispensabilă masculul ancestral capabil de a susţine mofturile de soprană închipuită ale nevestei.

Pentru soţul absent emoţional dă Marguerite spectacole şi se dă în spectacol, aşteptându-l să ajungă măcar o dată la timp pentru a-i vedea prestaţia, şi de aceea pregăteşte un întreg arsenal de seducţie feminină, demn de prestaţia şi pompa unei regine, dar având culorile, decorurile şi opulenţa specifice casei unei curtezane Belle Epoque (decorul camerei preferate pare inspirat de una dintre încaperile celebrei dame pariziene Marthe de Florian, iar păunul care devine un simbol al feminitatii ei poate fi găsit şi în tablourile înfăţişând curtezane veneţiene). Totuşi, nu trupul este obsesia lui Marguerite atunci când vrea să atragă atenţia, ci vocea de privighetoare…sugrumată, care îi înnebuneşte, la propriu, pe cei din jur, servitorii fiind nevoiţi să îşi pună dopuri de vată în urechi.

Marguerite are o pasiune pentru operă. Pasiunea i se transformă dintr-un hobby în dorinţa de a cânta la seratele caritabile unde îşi invită prietenii din înalta societate, apoi capătă amploarea unei obsesii maladive transformate în delir când un critic de artă şi un poet anarhist ce se visa un Tristan Tzara o copleşesc ridicându-i în slăvi talentele pentru a o convinge să devină protectoarea lor financiară. Deşi cu greu îşi stăpânesc hohotele de râs, cei din jur nu au curajul de a rupe iluzia ţesută cu migală şi perseverenţă halucinantă de Marguerite în jurul unor calităţi vocale inexistente, compensate printr-o prestaţie scenică extravagantă. Singurele încercări de a o aduce cu picioarele pe pământ vor fi sabotate de majordomul fidel ce lustruieşte în fiecare zi clopotul de sticlă în care s-a refugiat stăpâna lui, fotografiindu-i fiecare prestaţie şi mergând până la a şantaja un artist liric, forţat să o pregătească pentru spectacolul vieţii ei chiar la Opera din Paris, deşi Georges, soţul acesteia, va face tot ce-i stă în putere pentru a-i pune beţe în roate astfel încât să evite marele eşec penibil al consoartei pe care, de altfel, nu ezită să o ridiculizeze în dormitorul amantei.

Deşi prezintă drama unei femei dărâmate de propriile iluzii artistice, Marguerite nu se bazează pe scenariul previzibil al unei poveşti tragice despre neputinţele unui cabotin obligat să se privească în oglinda lucidităţii când e prea târziu pentru a mai schimba ceva, pentru a-şi accepta limitele, şi nici o satiră despre grandomana histrionică pentru care soţul potent financiar a construit un palat fals plin de adoratori specializaţi în a lăuda hainele unei împărătese golite de orice talent artistic. Regizorul Xavier Giannoli alege o desfăşurare imprevizibilă şi, în loc să fie nemilos cu personajul său pe care l-ar fi putut supune unor tirade umilitoare şi groteşti de râsete, decide să facă din trilurile stridente ale lui Marguerite accesoriile unei eroine demne de un roman suprarealist absurd, ce ar fi populat amintirile incluse într-un volum de memorii plin de interludii aberante lăsate în urmă de un artist excentric precum Salvador Dali.

Margueritenu este povestea clasică a unei prăbuşiri anunţate, a unei treziri la realitate ce ia chipul mânjit de machiajul inutil, întins de lacrimile provocate de râsetele batjocoritoare ale melomanilor neînduplecaţi de zelul unei artiste autoinventate. Filmul lui Xavier Gionnoli devine o poveste plină de candoare insolită, iar tragedia ia forma ludicului pe fundalul unei epoci în care vechile forme ale artei începeau să fie contestate de generaţia suprarealiştilor şi a dadaiştilor. Acest Paris al anilor ’20 cu dezordinea avangardiştilor îi permite lui Marguerite să urce pe scenă, să transforme lipsa vocii într-un atu de care aveau nevoie un grup de artişti cu tendinţe anarhice pentru a face dintr-un spectacol nonconformist un protest scandalos, în care tocmai  insuportabila voce a eroinei devine cheia unui performance-manifest ce ia forma unui ritual suprarealist, iconoclast şi provocator prin sfidarea unei aşa-zise normalităţi estetice.

Paradoxal, noii săi prieteni, ce au vrut să o exploateze la început pentru a o determina să îi scoată din sărăcie finanţându-le proiecetele artistice neînţelese de majoritate, devin aliaţii ei şi cei mai mari fani. Deşi vocea ei le mutilează timpanul, aceşti artişti avangardişti, care dansau pe muzica unei orchestre de jazz în culisele operei, sunt singurii care pot ghici sensibilitatea şi fragilitatea protagonistei. În ochii lor, Marguerite devine întruchiparea naivităţii adorabile, a bunătăţii şi a unui altruism de care numai o însingurată închisă într-o colivie de aur poate da dovadă. Pe scena lor, Marguerite ajunge un personaj cu trăsături excentrice, şi tocmai vocea incompatibilă cu armonia unui spectacol de operă devine liantul dintre lumea ei, înconjurată de aerul rarefiat al nobilimii, şi mediul artiştilor neînţeleşi, renegaţi, pentru care ea nu este iniţial decât un experiment nonconformist, elementul care lipsea din colajul unei lumi întoarse pe dos de noile viziuni artistice gata să transforme un detaliu aberant într-un accesoriu indispensabil sublimului.

Întâlnirea dintre Marguerite şi grupul artiştilor marginali ajunge să fie acel element fascinant pentru spectator, care descoperă talentul regizorului de a folosi decorurile, costumele de epocă impecabile şi personajele excentrice pentru un efect vizual acaparant, apropiat de oniric, de ludic. Margurite iese din saloanele şi încăperile ei cu decoruri încărcate şi ajunge în mediul artei clandestine dintr-un Paris răzvrătit, care, în loc să o sperie, să-i transforme curiozitatea în pionul unei lupte de clasă şi de mentalităţi, îi colorează entuziasmul frenetic prin umor şi delicateţea jucăusă. În palatul ei, Marguerite poate fi uşor confundată cu aristocrata narcisistă dornică de a-şi întreţine cu orice preţ cultul frumuseţii exterioare, deghizându-se într-o divă, dar adusă în sălile improvizate unde ascultă jazz, ajunge să fie  strengăriţa din lumea bună gata să-şi dea jos pantofii şi manierele pentru a se abandona unui dans frenetic, apoi să o ia desculţă spre casă după o seară de pomină în care nu i-a mai păsat de reputaţia străbunilor.

Introducerea unor personaje secundare desprinse din universul boemilor excentrici ai Parisului avangardist interbelic devine acel artificiu menit să apere scenariul de o evoluţie previzibilă. În loc să întreţină imaginea unui conflict între Marguerite şi artiştii nedescoperiţi care se gudură pe lângă ea, dar abia îşi reţin hohotele, regizorul face din vocea ei insuportabilă un accesoriu suprarealist, care o leagă de visurile protejaţilor săi, ce îşi doreau să dinamiteze regulile clasice ale unei armonii estetice, transformând viaţa de noapte în propriul spectacol de protest, iar scena în care Marguerite ajunge să fie protagonista unui astfel de spectacol va schimba macazul întregului scenariu, în care Parisul anilor ’20 devine un al doilea personaj central. Este un personaj subtil, al cărui rol este acela de a întreţine atmosfera unei fantezii artistice, prin care s-au întâlnit decadenţa inovatorilor şi revărsarea eleganţei încărcate a epocii Belle Epoque, ce îşi trăia ultimele clipe de glorie înainte de a dispărea printre siluetele androgine ale muzelor emancipate ce frecventau cartierele de pe malul stang al Senei pentru a le ţine companie artiştilor iconoclaşti şi pentru a dansa pe ritmurile sălbatice de jazz. Aşa cum este prezentat prin ochii aristocratei fugite din înaltele sfere ale nobilimii pentru a se bucura precum o copilă zvăpăiată de libertatea primită în compania unor artişti underground care făceau din spectacolele burleşti un performance subversiv de parcă ar fi fost în faimosul Cabaret Voltaire din Zurich (templul frecventat de Tzara şi de revoluţionarii estici), Parisul din acest film devine el însuşi un spectacol ireal, în care protagonista coboară din loja de la Operă direct în lumea unor marginali cu visurile şi lipsurile unor artisti căzuţi în dizgraţie şi care îşi mai trag strălucirea din luminile unui abajur strident găsit într-un bar de jazz improvizat.

Decizia de a plasa lumea lui Marguerite într-un mic palat din afara Parisului poate fi percepută vizual asemenea unei desprinderi de timpul exterior spaţiului ei, unei suspendări a cochetăriei feminine picturale, la graniţa dintre luxurianta modă Belle Epoque şi lejeritatea ţinutelor pentru dansul Charleston. Această fluiditate atemporală de buduar feminin rafinat pare decupată din atmosfera întreţinută de hedonismul strălucitor transpus în faimosul roman-cult al simboliştilor decadenţi, scris de Huysmans (A rebours). Pentru soţul ei, Margurite devine un personaj desprins dintr-un cabinet de curiozităţi, o zeiţă bizară, care ţi se înfăţisează de parcă ai fi unui voyeur ce priveşte siluetele voluptoase developate de majodrdomul captivat de fotografie şi de muzica hindusă. Însăşi alegerea unui majordom cu trăsături exotice şi dornic de a întreţine iluziile muzicale ale protagonistei aşa cum proprietarul unui salon interzis prelungea mirajul opiomanilor accentuează impresia conform căreia, odată intrat în lumea lui Margurite, ajungi să te supui altor norme, ale spaţiu paralel unde toate acele arii cântate fals pâna la iritarea bietului ascultător încetează a mai stârni râsul şi încep să fie primite cu multă compasiune sau, dimpotrivă, cu acel interes manifestat pentru noile experimente artistice de la începutul secolului XX.

Modul în care toţi din jur apără clopotul ei de sticlă, ornat cu detaliile opulente ale unei reşedinte în care fiecare cotlon începea să arate precum o cabină înţesată de costumele unui spectacol de operă, devine un amănunt de neînţeles pentru spectatorul aflat în cautarea unei explicaţii plauzibile. Atitudinea protectoare a celor din jur, care o pregătesc pentru marele ei spectacol ce se anunţă un fiasco iminent, devine o complicitate halucinantă, demnă de o coregrafie absurdă. Şi totuşi, seninătatea protagonistei capătă efectul pe care îl au în general farmecele şi atenţia generoasă a unei dive inaccesibile asupra adoratorilor, încât până şi cei care doreau să exploateze însingurarea lui Marguerite rămân dezarmaţi (nu din partea lor vine lovitura de graţie ce are grandoarea unui act final pus în scenă de o tragediană cu ştate vechi, ci din partea unei persoane de încredere).

În loc să te enerveze, Marguerite ţi se lipeste de suflet cu mina ei de copilă zglobie şi inocentă, care vede pentru prima oară scena unei opere şi se bucură de întâia petrecere interzisă în compania unor prieteni dezagreaţi de cercurile înaltei societăţi. În mare parte, simpatia trezită de acest personaj memorabil prin umanitatea luminoasă degajată i se datorează actritei Catherine Frot care a intrepretat-o impecabil pe Marguerite. I-a dat farmecul graţios al unui păun care seduce privitorul, îi cerşeşte atenţia şi apoi îl impedică să plece prin ochii în care se vede acea disperare a singuratăţii mascate de strălucirea vestimentară, sub care Marguerite ascunde adevăratul motiv din spatele visului ei de a deveni o soprană. La început o mondenă cu ştaif ce se dădea în spectacol în faţa unor snobi ipocriţi, Marguerite, aşa cum este interpretată de Catherine Frot ajunge să întreţină un mister ce nu i l-ai fi atribuit iniţial unui asemenea personaj. Este misterul alimentat de ambiguitatea gesturilor sale, care te fac să te întrebi dacă nu cumva protagonista este conştienta de lipsa ei de talent şi, dacă ar fi, ţi s-ar putea dezvălui în postura de visătoare benignă, sau, dimpotrivă, de manipulatoare. Din fericire, deznodământul privind întâia ei apariţie pe o mare scenă este amânat, astfel încât să fie întreţinute insolitul, atmosfera ludică şi toate acele reprezentaţii excentrice ale unor personaje secundare la rândul lor veleitare şi la rândul lor însetate de confirmarea socială prin aplauze.

Dincolo de povestea dramatică a unei visătoare născute fără aripi, Marguerite este o pledoarie pentru Frumos, reprezentat sub toate formele sale, de la vizualul abundent la dorinţa eroinei de a fi înconjurată de artă până la copleşire. Pentru Margurite, muzica nu este un moft, un accesoriu, ci forma estetică pe care o ia dorinţa de afecţiune. Singurul spectator pe care şi-l doreşte cu adevărat este de fapt Georges, soţul ei absent emoţional. Dorinţa de a-i capta interesul îi întreţine lumea înţesată de acele decoruri oniric-sublime. Pe măsura ce lumea lui Margurite şi a veritabililor artişti se intersectează, te intrebi dacă nu cumva dorinţa obsesivă a tuturor de a-i apăra iluzia este de fapt o proiecţie a dorinţei fiecăruia de a-şi proteja propriul vis.

Cemetery Of Splendour – Somnul thailandez

Adriana Gionea
-
0

Cemetery Of Splendoureste pentru ediţia din 2015 a Festivalului de Film de la Cannes ce a fost Winter Sleep pentru ediţia din 2014, dar nu datorită premiului (nu a primit Palme d’Or), ci atmosferei ce pare desprinsă din altă lume şi (mai ales) ritmului lent în care plutesc scenele ce îţi dau impresia că te scufunzi într-o hibernare vizuală onirică. Dar este un oniric invadat de lumea simbolurilor opace, de acea tăcere stranie ce face trecerea spre o altă dimensiune, deşi imaginile filmate sunt cât se poate de aproape de realitate, nefiind invadate de suprarealism sau de halucinant.

Un experiment cinematografic plin de metafore împrumutate din folclorul thailandez? O meditaţie asupra morţii? O satiră politică deghizată în atmosfera specifică unui realism magic subtil? Este un film greu de caracterizat şi mai ales imposibil de redus la explicaţiile critice. Trebuie doar să ai răbdare în faţa unor scene statice, pline de acea sensibilitate poetică des întâlnită în filmele sau romanele din lumea celor cu ochi migdalaţi.

Apichatpong Weerasethakul, unul dintre acei regizori iconici ai cinematografiei contemporane de artă, demonstrează că, dincolo de faima sordidă a turismului sexual, Thailanda merită să fie asociată mai ales cu lumea miturilor luxuriante, într-un spaţiu al splendorii. În filmul său nu vei regăsi acea splendoare reprezentată de imaginile cu templele aurii care sclipesc în culorile unui apus ce-ţi taie răsuflarea şi nici de graţioasele dansatoare cu ale lor ghirlande de flori exotice, deşi unul dintre personajele feminine ar da de înţeles că vede amintirile unui mare prinţ, al cărui palat se afla cândva în locul unui parc neîngrijit. Splendoarea din acest film este una învăluitoare şi eterică, dar sursa ei nu poate fi localizată, mai ales că ai de-a face cu imagini şi decoruri simple, frustrant de banale pentru cei ce îşi doresc să descopere în film acea Thailandă prezentată în documentare sau ghiduri turistice.

Frumuseţea din Cemetery Of Splendour cere multă răbdare şi aşteptare, dar mai ales un cinefil tacticos, capabil de a detecta acea trecere aproape de nesesizat de la realism la oniric, o trecere realizata prin ritmul filmului, acordat la cel specific respiraţiei unor personaje care dorm de zile întregi, poate chiar luni. Aceste personaje -nişte soldaţi, mai exact- suferă de o boală a somnului inexplicabilă. Salonul, în care sunt îngrijiţi şi vizitaţi de o femeie despre care se spune că le poate citi gândurile şi poate vedea imaginile ce apar în visele lor îndelungate, se transformă într-un spaţiu ireal atunci când sunt aduse lampi ce degajă lumini fosforescente, pentru a ţine coşmarurile departe de pacienţii adormiţi. Aproape toate scenele sunt filmate în acest salon, de la ferestrele căruia se vad rămăşiţele unei păduri luxuriante şi excavatoarele trimise de autorităţi în urma unei misiuni secrete.

Camera somnului devine un spaţiu de trecere către o altă lume, dar nu îţi dai seama imediat, mai ales când ai de-a face cu acel ritual specific îngrijirii unui bolnav obişnuit. Exact în momentul în care gesturile îngrijitoarei ce s-a născut cu un picior mai scurt sau ale tinerei plătite de rudele soldaţilor adormiţi pentru a le citi gândurile şi visele curg în ritmul unei monotonii exasperante, intervin elementele ireale, aducătoare de mister, gata să facă posibilă trecerea spre acea splendoare invizibilă, dar care pluteşte în lentoarea acţiunii. În primul rând încep să fie invocate simbolurile mitice şi legenda care spune că spaţiul alocat spitalului improvizat a fost cândva teritoriul pentru care s-a dat o mare bătălie între două regate, iar sufletele morţilor sorb energia vitală a soldaţilor ce sufera de o stranie tulburare a somnului. Apoi încep să curgă viziunile fetei care poate vorbi cu spiritele, iar un alt personaj feminin susţine că ar fi reincarnarea unei zeiţe. În loc să fie considerate nişte artificii penibile, introduse pentru a-l resuscita pe spectatorul adormit, răpus nu de boala somnului, ci de intoleranţa la filmele de artă desfăşurate lent, evocarea miturilor din folclorul thailandez şi aparitia zeiţelor reincarnate ţi se vor părea fireşti până la urmă, dacă ajungi să te scufunzi în atmosfera filmlui, să îţi sincronizezi ritmul aşteptărilor cu lentoarea dublată de acea linişte stranie, în care simţi că te scurgi pur şi simplu, de parcă ai pluti pe o barcă tradiţională, dar nu pe apă, ci printre personaje.

Cemetery Of Splendourse priveşte, se absoarbe, nu se disecă, aşadar toate simţurile trebuie eclipsate de vizual şi de un şaselea, găsit la spectatorul familiarizat cu talentul unui regizor de a camufla supranaturalul, insolitul, în imagini banale. Apichatpong este un astfel de regizor, capabil să capteze nelumescul în amănunte profane, reuşind să îmbrace detaliile fizice diforme ale unuia dintre personajele feminine în delicateţea ce vibrează în acordurile acelui umor liric specific umanului care poate levita deasupra unei existenţe abrutizate. De fapt, în acest film, ce ar putea fi luat drept o însălilare de imagini fade, cu oarece zvâcniri sfâşietoare ce fac apel la compasiune, nici un personaj nu este ceea ce pare la suprafaţă. Îi poti atribui ce sens vrei, sau te poţi bucura de acea splendoare găsită în confesiunile femeilor ce veghează somnul unor soldaţi adormiţi, confesiuni în care gloria regatului thailandez, mâhnirile contemporane şi melancolia unei resemnări învelite în umorul discret se contopesc, dar nu prind forme clare, după cum nici imaginile din vis nu pot reface o coerenţă găsită numai în starea de veghe.

Cemetery of Splendoura fost proiectat în cadrul ediţiei din 2015 a evenimentului Les Films de Cannes a Bucarest.

Vezi mai multe

Ultimele articole

© Copyright Postmodern 2026