Filme

Incendiul(El incendio/The Fire) îţi arată cum ar putea fi îmbunătăţit un film din noul val românesc pentru a te ţine cu sufletul la gură fără a te sufoca prin dileme grele, decizii contra-cronometru pentru salvarea celei mai bune prietene care a călcat iar pe bec sau fantome ale dictaturii scăpate a nu ştiu câta oară din dulapul unui apartament muncitoresc. Urmărindu-i pe actorii Juan Barberini şi Pilar Gamboa interpretând credibil un cuplu ajuns în pragul unei explozii anunţate de acumularea unor frustrări ce promiteau mai degrabă o implozie dacă amânarea schimbării apartamentului nu ar fi devenit acel element imprevizibil ce ameninţă rutina lui Ai încedere în mine! sau Lasă că trecem şi peste asta împreună!, îţi dai seama că ai un deja-vu cultural şi te crezi frate cu argentinianul.

Aceleaşi cupluri nevoite să-şi amâne visurile unei vieţi decente în doi, aceiaşi tineri acceptând joburi prost plătite, aceleaşi apartamente supraevaluate din blocurile cutii de chibrituri, devenite un lux, şi aceleaşi motive care duc la destrămarea unei relaţii. Nu mai pomenim jobul solicitant de la şcoala unde profii umiliţi mimeaza controlul elevilor cu apucături de viitori delincvenţi din lipsa unor ocupaţii mai interesante. Şi totuşi, în ciuda apăsătoarelor coincidenţe, acţiunea se petrece pe alte meleaguri, îndepărtate chiar, dar globalizarea a reuşit să atingă până şi reacţiile noastre  emoţionale, încât ajungem să ne oglindim în problemele unor personaje din ţări exotice şi, totuşi, cât se poate de familiare. Asumată sau nu, tendinţa regizorului Juan Schnitman de a crea nişte scene în care s-au regăsit cel puţin o dată în viaţa lor majoritatea spectatorilor, dincolo de barierele culturale, te menţine atent (şi implicat) de la început până la final, deşi ai în faţă un film uşor de catalogat drept minimalist, fără multe evenimente, dar în schimb plin de replici acide imprevizibile, care te fac să tresari şi te obligă să partici emoţional la schimbul de cuvinte incendiar dintre protagoniştii rostogoliţi prin spirala unei epuizante crize în cuplu.

Drama cuplului format din Lucia şi Marcelo pare un foc declanşat de nişte pretenţii şi reproşuri aparent stupide, inflamate de un val de reacţii disproporţionate cauzate de amânarea cu o zi a cumpărării mult-visatului apartament pentru noul început. Ritualul pitirii banilor cash în desuuri, amânarea paharului de whisky folosit pe post de şampanie la finalul unei zile decisive din viaţa cuplului, entuziasmul ajuns la punctul culminant al celui care stă cu fundul pe bagaje uitându-se triumfător la modestul apartament pe care îl va lăsa în urmă pentru unul mult mai bun devin mai mult sau mai puţin sursa inflamabilă a unui surmenaj psihic, ajuns dinamita ascunsă la temelia cuplului de o forţă care vrea să îşi bată joc de visurile celor doi. Aceste douăzeci şi patru de ore devin clepsidra prin care se anunţă apropierea deciziei finale privind viitorul în doi. Când nisipul începe să curgă, toate acele detalii pasionante pentru care mulţi i-ar invidia, toată acea intimitate incendiară se transformă din poftă de viaţă euforică într-un domino de gesturi, cuvinte răstălmăcite până la aburd şi reacţii (auto)distructive. Îşi aruncă injurii, se ceartă precum nişte adolescenţi uniţi doar de hormonii aprinşi, se bruschează şi ajung în pragul unor gesturi necugetate culminate cu partide amoroase ce-i lasă la final şi mai răvăşiţi prin acel amestec dintre ură, atracţie şi excitaţia bizară declanşată de încercarea disperată de a opri destrămarea cuplului.

Prin acest film, Juan Schnitman se dovedeşte a fi un bun observator al dinamicii unui cuplu ajuns în pragul unei explozii, pe care nu-l trimite la terapia, ci îl aruncă în clocotul propriilor tensiuni sufocante, pe care ţi le transmite şi ţie. Nu îi trebuie mai mult de câteva dialoguri în care anumite replici sunt eliberate sau oprite la timpul potrivit, de un prim cadru în care privirea celui care mereu rămâne treaz lângă partenerul abandonat somnului ce ţine loc de postludiu anunţă un viitor pericol nevăzut într-o zi senină, ca într-un thriller psihologic, şi de sincronizarea unor frustrări nerostite până atunci pentru a crea nişte scene ce fac să îţi fiarbă sângele în vine, să te indignezi şi să îţi revezi propriile relaţii conflictuale dacă ai trecut prin momente asemănătoarea celor expuse în film.

Incendiulrămâne un exemplu de minimalism cinematografic reuşit, în care autenticitatea interpretării poate reda perfect acele felii de viaţă digerate pe repede-înainte de omul contemporan prins în chingile unei relaţii toxice devenite sursa dependenţelor emoţionale. Este un film escaladant, care te obligă să partici, te zguduie şi, dacă ai trecut prin dramele personajelor, te pune faţă-n faţă cu tot ceea ce ai încercat să laşi în urmă.

Pentru cel venit din afara ei, Roma este asemenea unei seducătoare versate care îl iniţiază în tainele fructelor oprite pe adolescentul dintr-un orăşel de provincie. În ciuda avertismentelor şi dezaprobărilor venite din rândul habotnicilor, care vor să-i povestească doar despre monumentele încremenite din Cetatea Eternă, acest viitor adorator al Romei îi descopera carnalitatea, vibraţia cartierelor aglomerate şi îi învăluie faptele scandaloase de pe rău-famata Via Salaria în scene misterioase, la graniţa dintre fantastic şi real. Pentru Fellini, Roma se adulmecă avid şi poate fi savurată cel mai bine prin simţurile provincialului, ale străinului. Acesta o cunoaşte mai întâi prin fanteziile nerostite cu voce tare în clasa unde nişte profesori puritani îmbrăcaţi precum nişte cioclii predau istoria imortalizată în statuile de marmură nefericit reproduse în piaţa orăşelului, apoi prin bârfele ce duc mai departe numele Messalinei, nevasta de împărat despre care nu se vorbeşte la şcoală, dar este pomenită ori de câte ori este comparată cu soaţa voluptoasă a dentistului.

În Roma, unul dintre filmele sale de referinţă, Fellini prezintă un oraş în care fabulosul şi fascinaţia nu mai răsar dintre sutele de ruine năpădite de vegetaţia ce le dau un aer de nostalgie suprarealistă, ci din alăturarea unor scene cotidiene, desprinse din banalul oamenilor simpli, ce înfulecă spaghete la serbările cetăţii actuale, care nu mai au fastul unui banchet din vila unui patrician, ci doar gălăgia dusă la paroxism a periferiei colcăitoare, unde bunăstarea poate atinge un apogeu pantagruelic prin revărsarea sosurilor groase peste spiritul gregar şi flecar. Pentru a condimenta sărbătorirea oraşului de suflet, Fellini mai introduceprezenţe feminine triste, cu forme generoase ivite de la balconul clădirilor igrasioase, apoi nu se sfieşte să reproducă atmosfera unui lupanar de lux ca într-o fantezie burlescă. Iar din aceste scene vulgare se naşte un colaj sublim, o sedcuţie de natură estetică, la contopirea dintre vis şi realitate, că doar Fellini reuşeşte să le imprime scenelor ce surprind manifestările grosolane ale vulgului un aer candid şi o atmosferă ireală, fără a modifica această realitate grea. Trebuie doar să-i permită oraşului de suflet să se desfăşoare în ritmul său delirant şi colorat, suprapunerea unor contraste fiind perfectă pentru o ieşire din real, rămânând totuşi în mijlocul acestui labirint cu artere fremătătoare.

Romaeste genul de film care îi obsedeaza nu numai pe cinefilii îndrăgostiţi de viziunea lui Fellini, ci pe toţi cei ce au redescoperit cetatea în varianta de după cel de-al Doilea Război Mondial, când faima albumelor de artă despre palatele înconjurate de gradini pline de fântâni şi de statui de marmură este dublată de imaginile furnizate de Cinecitta şi de Neorealismul care prezintă un oraş-furnicar, gălăgios, hedonist şi abundent. În acest oraş văzut de Fellini, visul şi realitatea crudă, sublimul şi mizeria, dezolarea şi reveria se contopesc în fascinaţia măreţiei şi în magma din catacombele instinctelor. Roma a reflectat foarte bine trecerea lui Fellini de la Neorealismul clasic la o perspectivă onirică, inspirata din cărţile de psihanaliză, care il fascinau. Deşi păstrează aceleaşi tipologii specifice Neorealismului, găsite în rândul oamenilor din clasele sărace, regizorul transformă forfota din clădirile aglomerate, unde pulsul vieţii coincide mai ales cu al imenselor cantităţi de spaghete răsucite în ritmul dialogurilor logoreice suprapuse peste o defilare de personaje bizare, nu neapărat din cauza trăsăturilor, ci a unor aglomerări halucinante de gesturi, cuvinte, exclamaţii, vestigii şi epoci suprapuse.

Exact ca într-o altă capodoperă vizuală, Otto e mezzo, Fellini se foloseşte de fluxul memoriei biografice, de natura ei discontinuă, pentru a încuraja o meditaţie despre influenţa imaginii cinematografice asupra modului în care percepi un oraş ce ajunge să te fascinează. Roma lui Fellini seamană cu acel colaj de vise şi fantezii suprapuse peste amintirile timpurii, demne de a fi interpretare pe canapeaua unui psihanalist, doar că Fellini îşi transformă lecturile psihologice în artă, iar visele, într-o aglomerare frenetică de personaje. Sunt personajele pe care le întâlneai în Italia lui Mussolini, în lupanarele selecte, în orăşelul copilăriei provinciale, unde Roma era înconjurată de aura solemnă a sculpturilor de marmură ce reprezintă sfinţi şi împăraţi, din când în când perturbată de apariţia diavolească a unui nud feminin strecurat printre diapozitivele folosite în scop didactic la o şcoală catolică. Această Romă a lui Fellini este un dute-vino între perioada interbelică, marcată încă de mimarea puritanismului din şcoli, dar şi de spectacolele fără perdea din cabaretele dedicate clasei muncitoare, şi perioada anilor ’60-’70, când tinerii adepţi ai curentului hippie promovau amorul liber în Piaţa Spaniei şi printre vestigiile oraşului, în timp ce frescele din catacombele antice erau trezite de săpăturile pentru noua reţea a metroului.

Dacă nu esti familiarizat cu stilul marelui regizor, precizarea de la începutul filmului te va ajuta să-l receptezi mai bine. Esti anunţat că nu vei avea parte de o poveste prezentată liniar, ci din imagini strânse într-o arhivă emoţională subiectivă, supusă capriciilor unor asocieri afective, nu ale unei cronologii, astfel încât să nu mai poţi fi tentat să consideri scenariul ca fiind mai degrabă unul dezlânat, mai aproape de un delir suprarealist decât de o capodoperă. Văzând filmul, vei înţelege mai bine viziunea cinematografică a lui Fellini şi experimentele sale inovatoare în perioada de aur a cinematografiei italiene, renăscute dupa cel de-al Doilea Război Modial. Refuzul de a urma un traseu liniar este compensat de modul în care Fellini recurge la o alăturare de personaje sau scene care fac parte din alte lumi fără a părea un amator cu pretenţii de cabotin deghizat în copil terbil vizionar. Deşi par să fie revărsaţi dintr-un muzeu viu al curiozităţilor, excentricii, mahalagiii, aristocraţii, cardinalii, pudicii şi păcătoşii marginali alcătuiesc totuşi o lume coerentă, dar în felul ei, asemenea unui spaţiu oniric având propriile reguli ce legitimeaza alăturarea unor tipologii umane opuse.

Văzând Roma, ai impresia că poţi umbla printr-un labirint din imaginaţia lui Fellini, în care descoperi culoare ce se întretaie, apoi încăperi ce dau dintr-una într-alta. Ajuns în dreptul lor, îţi deschide un copil sau o fată în casă îmbrăcată precum o gospodină zdupeşă din satele italiene, urmând să apară pe neaşteptate moştenitoarea unor nobili, care pune în scenă o paradă a modei suprarealistă, dedicată ţinutelor eclaziastice, şi femeile din stabilimentele blamate. Această Romă personală este de fapt un periplu ce seamănă cu istoria oraşului văzută prin filtrul închipuirii vecine cu degringolada specifică unui vis. În locul unor cronologii demne de un ghidaj istoric, ai parte de o capodoperă plină de umor şi de nostalgie, în care Antichitatea, cu ale ei statui din marmură şi fresce redescoperite este invadată de forfota plebei guralive. Epocile curg una în alta, în final contând doar imaginea divizată a oraşului, dar nu este o divizare schizofrenă, ci una demnă de un caleidoscop, Fellini reuşind să obţină sincronizarea acestor numeroase Rome într-un carnaval improvizat în salonul unui aristocrat.

În stilul propriu, prin care transformă realitatea într-o defilare oniric-burlescă, plină de nostalgia copilăriei şi a primilor ani ai iniţierilor de tot felul, regizorula creat un festin pitoresc şi pestriţ în inima cetăţii, unde se întâlnesc aristocraţii ce şi-ar pierdut secolul cu hipioţii şi mâncătorii de spaghete gălăgioşi. Romaeste o celebrare a oraşului personal, înţeles ca omagiu adus fiecărui personaj care îi sporeşte diversitatea şi atâţă închipuirile din mintea visătorilor care încă nu au ajuns până la el.

Dacă ai avut vreodată fantezii sângeroase în care îi pedepseşti pe cei care ţi-au săltat maşina parcată, bănuindu-i că sunt mână-n mână cu autorităţile, pe psihopatul care a terorizat o regiune întreagă precum un baron local, dorind apoi să candideze la primărie, pe funcţionarii plătiţi din banii tăi, dar care îţi răspund cu indiferenţa sfidătoare a celui pe care nu-l poate da nimeni afară, pe teribilistul care a omorât o femeie însărcinată ce traversa regulamentar, pe colegul de trafic dornic să te depăşească după ce te claxonează insistent apoi îţi atribuie origini rurale sau pe colega sexy a viitorului soţ, ce s-a prezentat la petrecerea ta de nuntă deşi toată lumea ştia de aventura ei cu acesta, filmul Relatos salvajes (Poveşti trăsnite) te va răzbuna, făcându-le de petrecanie fiecăruia dintre cei incluşi în atlasul contemporan al fiinţelor care merita excluse din universul tău. Dacă în acest act de răzbunare cinematografic şi-a băgat nasul şi Pedro Almodóvar în calitate de producător, aşteaptă-te la o combinaţie mortală dintre tragedie şi acel umor negru derulat într-un ritm febril, ce stârneşte hohote de râs ca reacţie sadică faţă de marile drame ale personajelor ce se zbat disperate pe marginea prăpastiei.

Omul nu este doar cel mai răzbunător dintre animalele posibile, ci şi acela care poate râde cel mai tare de răul altuia, iar povestirile din filmul lui Damian Szifron te vor transforma, indiferent de cât de mult ai încerca să te opui prin darul compasiunii, într-o vietate ce se poate amuza pe seama unor turnuri neaşteptate, ce transformă nişte tragedii sângeroase, violente şi chinuitoare din punct de vedere psihic (fără detalii scabroase) într-o sursă de umor involuntar. De fapt, filmul nu are nevoie de mult sânge pentru a reda chinul personajelor ajunse din victimă în postura de călău răzbunător, ci doar de supliciul transformării oricărei dureri sufleteşti într-un motiv de amuzament pentru cei din jur, cărora li te alături şi tu în calitate de spectator. Vei râde în hohote, dar şi usor speriat, când vei vedea cum plenitudinea de calităţi superioare a fiinţei umane este redusă la reacţiile specifice acelui creier primitiv, setat să funcţioneze doar cât să asigure supravieţuirea speciei prin dualitatea reacţiilor de tip luptă sau fugi! Oamenii reprezentaţi de actorii din Poveşti trăsnite sunt nişte sălbăticiuni furioase, clocotitoare, stupide şi agresive, închise într-o grădină zoologică sub forma unui mediu urban. Dedesubtul costumelor impecabile şi dincolo de meseriile ce solicită funcţionarea părţii raţionale, se ascund reptila instinctuală şi prădătoare, vietatea sâcâitoare sub forma exemplarului slab, frustrat şi gata să-l şicaneze pe masculul dominator, maimuţa indignată, cloşca panicată, femela păcălita în timp ce execută dansul împerecherii şi liniştitul ierbivor inofensiv ce o ia razna şi vrea să cunoască deodată gustul sângelui.

Când vezi fiecare situaţie prezentată printr-o poveste dementă, în care indignarea, comicul şi adrenalina îşi fac de cap, te simţi de parcă ai beneficia de metoda prin care un psiholog nonconformist (sau trăsnit, după caz) te pune să alegi o persoană cu talent actoricesc gata să mimeze actul de răzbunare ce ardea mocnit în tine, ameninţând că se va transforma în reacţii explozive dacă nu iei măsuri, doar că nici prin cele mai sofisticate cotloane ale minţii nu ţi-ai fi imaginat că tragediile umane şi durerile sfâşietoare pot lua o asemenea turnură amuzantă (cam usturătoare, ce-i drept). Dar când ai la dispoziţie nişte personaje cuprinse de isterie, de porniri furibunde şi nişte justificări halucinante, trebuie să te aştepţi la un cocktail Molotov cu otravă pentru şobolani, obiecte contondente realizate din te miri ce şi reacţii disproporţionate până la paroxism şi totusi prezentate cât se poate de firesc.

Urmărind situaţiile de viaţă reproduse în film, tu, din postura unui spectator miorotic, te poţi declara mulţumit când este vizată şi capra vecinului. Nu numai în ţara ta există mafioţi nepedepsiţi, funcţionari indolenţi, corupţie şi oameni plini de nervi la tot pasul, gata să transforme stresul dintr-o zi aglomerată în fitilul gata să aprindă torţa reacţiilor vindicative, absurde şi penibile, dar bine deghizate în acţiuni justiţiare, demne de toată stima celor din jur…care întârzie să apară. Aşa cum face în mai toate filmele în care se implică, Pedro Almodovar nu caută lecţii de viaţă, nici pedepsirea vinovaţilor prin respectarea normelor. Modul în care personajele sale îşi rezolvă problemele pare să fie în afara oricărei legi umaniste, cu toate că pot lăsa impresia unui alibi moral când îşi obligă spectatorul să le acorde circumstanţe atenuante. În ciuda unui tratament nemilos la care ajung să fie supuşi o parte dintre protagoniştii săi, la finalul cazurilor prezentate ai parte de o purificare stranie, rezultată fie din proiecţia propriilor fantezii în lumea personajelor care te ajută să vezi mai bine acea parte absurdă a reacţiilor umane, fie din modul în care fiecare personaj-victimă ajunge până la urmă să îşi rezolve problemele şi dilemele fatale. Spectatorul având şi câteva lecturi la bord şi-l va închipui pe Darwin în postura de autor al noii Comedii umane, de data aceasta una fără nimic sfânt în ea, dar şi pe Desmond Morris rescriindu-şi Zoomenirea.

Phoenixeste genul de film care îţi refuză nişte răspunsuri clare privind motivele din spatele deciziilor cutremuratoare ale personajelor, deşi urmările faptelor sunt cât de poate de vizibile, chiar strigătoare. Pentru a induce o notă de mister bazată pe fiorii psihologici, aşa cum faceau nişte cineaşti precum Hitchcock, dornici să se joace mereu cu angoasele, amintirile, fantomele interioare şi realitatea subiectivă a personajelor, regizorul Christian Petzold priveşte marea traumă colectivă, Holocaustul, prin conştiinţa unei supravieţuitoare pe care nu dorinţa de a i se face dreptate a ţinut-o în viaţă, ci visul de a mai cânta, măcar o dată, alături de soţul ei, piesa preferată. Versul Speak low, darling, speak low revine obsesiv, în note sumbre, asemenea unei declaraţii de iubire pe care un instrument prost acordat o transformă dintr-un bis nostalgic languros într-o derulare rău-prevestitoare, gata să apese greu asupra memoriei zgândărite.

Nelly, o evreică emancipată şi cosmopolită, devenită o cântăreaţă în localurile interbelice, ajunge să scape din lagăr având chipul desfigurat. Ajutată de un medic şi de o luptătoare pentru cauza evreilor ce vor să întemeieze un stat al lor, Nelly revine sub un chip atrăgător, dar puţin diferit, suficient cât să îi permită deghizarea perfectă atunci când vrea să reintre pe ascuns în viaţa soţului ei, Johhny, despre care i se spune că ar fi fost de fapt cel ce le-ar fi dezvăluit naziştilor din Gestapo unde se ascundea aceasta, dorind să rămână, asfel, în tagma artiştilor ce şi-au asigurat supravieţuirea prin colaboraţionism. Atnci când îi reapare în cale Nelly, deghizată într-o femeie lipsită de apărare, fără un acoperiş deapsupra capului şi disperată, Johhny îi propune un târg: să se dea drept soţia lui, despre care este sigur că a murit într-un lagăr, pentru a-i moşteni averea, fără să-ăi dea seama că îi cere lui Nelly să-şi joace propriul rol.

Mizând pe jocul actoricesc plin de umbre al Ninei Hoss şi al lui Ronald Zehrfeld, regizorul creează o meditaţie în tentă noir asupra ispăşirii, vinovăţiei şi iubirii. Anumite scene în care memoria se contopeşte cu fantomele ce bântuie imaginaţia, jucându-i feste luciditatii, amintesc şi de un thriller vintage, pe fundalul unui Berlin la graniţa dintre purgatoriu şi infern, unde supravieţuitorii se înfruptă din rămăşiţele vechiului oraş transformat într-o butaforie burlescă, dar sinistră, plină de cabarete improvizate printre ruine, pentru a deservi plăcerile armatei eliberatoare. În aceste cabarete îşi regăseşte Nelly marea iubire, pe Johnny, ajuns din pianist un chelner amator, neglijent şi cu privirea pierdută. Întâlnirile cu el devin o zbatere tăcuta între acel trecut şters brutal de momentele petrecute în lagăr şi mirajul unui prezent în care dorinţa de a reveni alături de sotul ei devine cel mai bun sedativ, chiar şi unul sub forma unui drog ameninţător.

Spre deosebire de salvatoarea ei, care doreşte plecarea tuturor evreilor supravieţuitori în Palestina şi vânarea criminalilor, Nelly vrea să rămână în Berlinul traumei şi al ruinelor, în ciuda unui pericol de moarte, întruchipat de soţul despre care i se spune că îi vrea doar averea. Decizia aparent iraţională a lui Nelly de a-şi recupera o viaţă pierdută cu preţul unei iluzii întreţinute de prezenţa bărbatului care a trădat-o devine o reflecţie asupra limitelor iertării şi asupra nevoii de afecţiune ce poate amorţi durerile unei drame colective. Astfel, Phoenix nu este un film despre dreptatea istorică. Supravieţuitoarea nu vrea procese, ci doar un ultim dialog firesc, uman, prin reîntâlnirea cu bărbatul ce i-a marcat existenţa. Până şi reproşurile sunt înăbuşite, doar ghicite, asemenea undelor suave ale unei melodii interbelice de inimă albastră, şoptită de vocea senzuală a unei cântărete din penumbra unui cabaret select.

Totuşi, regizorul nu îţi abate atenţia de la drama unui popor hăituit, ci te face să o simţi prin toţi porii mai ales când este redusă la povestea unui cuplu destrămat de culpabilitate, de secrete. În Phoenix este vorba despre spargerea secretelor şi a verdictelor în mai multe faţete, ca într-un joc de oglinzi ce transformă adevărul şi laşitatea lui Johnny într-un portret cubist, în care maleficul şi fragilitatea călăului ascuns, prezentat în rolul neptunciosului, fac şi mai dificil actul comdamnării în ochii lui Nelly. Exact atunci când ai impresia că ai înţeles motivele, apare un alt detaliu ce îţi schimbă părerea şi certitudinile prin unghiul de abordare al deznodământului.

Regizorul Christian Petzold a fost bănuit că s-a inspirat din lumea lui Hitchcock, de unde a luat jocul dintre inocenţă şi demonic, dătător de fiori, misterul privind catacombele inconştientului ce devine asemenea unui hău unde zac motive ascunse complicate, atracţia pentru malefic şi personajul plăpând ce luptă împotriva propriilor frici proiectate asupra rău inexplicabil. Acestora le adaugă atmosfera stranie, mai degrabă onirică decât dezolantă, a unui Berlin în ruine, văzut prin lumina de un rosu strident al cabaretului Phoenix, ce pare un detaliu dintr-un tablou expresionist cu feţe burleşti, în care sinistrul şi seducţia răspândesc atracţie şi fiori. În timp ce suspasul creşte pe măsura ce te întrebi dacă viaţa lui Nelly este ameninţată de confruntarea iminentă cu soţul hrăpăreţ (sau nu), revolta şi compasiunea ţi se preling pe sub piele, într-un amestec emoţional încremenit într-o tensiune mută. Exact ca într-un purgatoriu, unde se aşteaptă sentinţa finală şi promisiunea unei izbăviri purificatoare, spectatorul se simte incapabil de a lua o decizie asupra modului în care a receptat filmul. Nu este nici thriller, nici unul romantic despre iertare, dar nici despre condamnare. În schimb, capătă acel farmec inexplicabil al tristeţii demne, ce naşte întrebări adânci şi cu atât mai tulburătoare cu cât ştii că nu mai pot despagubi trecutul, ci îi pot doar transforma greşelile în gânduri despre natura umană şi despre umbrele ei.