Filme

Nu începe bine filmul, că te şi trezeşti cu imaginea unui om care vrea să evadeze dintr-o maşină, apoi începe să zboare. La un moment dat, nişte femei îl spală într-un butoi de vin şi îl cară, de parcă ar fi un prunc, prin toată încăperea ce aduce mai mult cu cea a unui han sicilian. Până să pricepi despre ce este vorba, începe o paradă a costumelor şi rochiilor de lux, în stilul eleganţei italiene. Nu lipsesc nici clovnii, dansatoarele de cabaret, femeile cu priviri languroase şi geloase sau popii.

Toţi vor defila într-un vis devenit unul dintre marile filme de artă ale cinematografiei din anii ’60. Îl vei aprecia cu adevărat numai dacă poţi suporta un scenariu care ignoră naraţiunea, coerenţa liniară a poveştii sau punctul culminant, dar care oferă, în schimb, plăcerea imaginilor reprezentând fanteziile onirice şi amintirile care leagă nostalgia trecerii de la copilărie la adolescenţă de speranţa unei tinereţi veşnice atinse doar prin artă şi prin clipele rămase în urma prezenţelor feminine ce inspiră.

Otto e mezzoeste un film-cult al cinematografiei, realizat de acel Federico Fellini intrat în etapa unui Neorealism oniric, vecin cu Suprarealismul, adăugând pasiunea lui pentru psihanaliza lui Jung şi obsesia pentru lumea viselor primei lecţii pe care a învăţat-o de la Rossellini, unul dintre părinţii Neorealismului. La fel ca în Amarcord, Fellini se joacă de-a filmul autobiografic, făcându-i cu ochiul spectatorului şi luându-se, apoi, în râs. De data aceasta, Fellini este un autoironic nostalgic, dornic să pregătească un alter-ego sub forma personajului Guido, un regizor în pană de idei, care îşi salveaza cariera printr-un film cu tentă autobiografică. Aşadar, vei avea parte de un film despre viziunea asupra ceea ce numim Film, în care amintirile iau forma unui vis inundat de alb, ce trece de la semnificaţia purităţii la perspectiva hipnotică a imaginilor suprarealiste.

Copilăria lui Guido (Marcello Mastroianni) a fost marcată de conflictul între educaţia religioasă şi primele curiozităţi sexuale, amintindu-ţi de fapt despre falia dintre morala burgheză şi noile viziuni ale intelectualilor din anii ’60, care, atât în Italia, cât şi Franţa, au fost marcaţi de psihanaliză şi de marxism (vezi romanele scrise de Alberto Moravia sau de Pasolini). Trecerea de la realitate la visul în care s-au amestecat fantasmele interizise, inconştientul, severitatea maternă şi imaginarul copilariei nu este analizată de Guido pe canapeaua psihanalistului, ci prin crearea unui film, ale cărui scene îi invadează cotidianul prin personajele ciudate inspirate din trecutul său. Tipologiile umane se perindă prin cadru aparent haotic, rostindu-şi replicile dintr-o amintire voalată, iar dialogurile lor par suspendate la răscrucea dintre visul fără noimă şi teatrul absurd.

Aparenta lipsă de coerenţă a scenariului în favoarea unei defilări pur estetice a scenelor, prin care se celebrează frumuseţea clipei prezente inundate de un trecut reconstruit în nuante candide, şi acea succesiune a unor imagini fără legatură între ele, rămase la cheremul memoriei capricioase, vor fi mai uşor de înţeles dacă ai vazut şi La Grande Bellezza, considerat de unii critici drept un omagiu adus lui Fellini din Otto e mezzo. La fel ca Jep Gambardella din filmul lui Paolo Sorrentino, Guido îşi caută fericirea din trecut, doar că el merge mai departe, ajungând la fantezia copilăriei. Nu (mai) aşteaptă multe de la prezent, ci doar să plutească în strălucirea efemerului continuu, iar exhibarea unui sens al vieţii expus filosofic, nu prin contopirea visului şi a realităţii, ar fi o vulgarizare a însăşi ideii de Frumos.

Poate una dintre cele mai bune expuneri a viziunii sale cinematografice a fost subtil inclusă de Fellini în Otto e mezzo, mai ales în scenele în care Guido asistă la văicărelile finanţatorilor nedumeriţi, care nu-i înţeleg planul referitor la noul său film. Prin refuzul de a le răspunde la întrebările privind scenariul fără o poveste închegată, Guido respinge însăşi ideea de ordine în existenţa umană. Fosta soţie, precum şi femeile din viaţa lui, îl acuză de incapacitatea de a lua hotărâri, de a rămâne în tabăra căsniciilor liniştite sau în cea plină de tentaţii, niciodată receptate vulgar, dar acesta le răspunde cu nonşalanţa unui artist ce nu crede în ordinea morală, fără a fi un imoral, ci doar în libertatea fanteziei ce transformă viaţa în creaţie, respingând artificialul aşa cum inconştientul se fereşte de cenzura absolută a normelor punitive, Guido fiind poate cel mai fellinian dintre personaje.

Otto e mezzoeste un film indispensabil pentru cinefilii dornici să-l înţeleagă pe Federico Fellini. Imaginile iconice, scenele teatrale, nostalgia, carnavalescul, trimiterile spre lumea circului şi a burlescului şi cadrele desprinse parcă dintr-un vis au fost aduse laolaltă, pentru a recompune viziunea regizorului, într-un experiment cinematografic pregatit să anuleze realitatea în favoarea unei fantezii ieşite din spaţiu şi timp. Cele două ore petrecute alături de Fellini sunt un vis pe care îl vezi cu ochii deschişi, transformând colajele bizare demne de cartea unui psihanalist în voluptatea artistică a unui film despre salvarea prin creaţie, dragoste şi căutarea perfecţiunii.

Deşi face parte din generaţia cineaştilor apăruţi în perioada de glorie a filmelor alb-negru, viziunea lui este departe de a fi una prăfuita. Influenţa regizorului încă se mai vede în filmele contemporane, unul dintre acestea fiind şi La danza de la realidad (The Dance Of Reality), plin de trimiteri vizuale spre universul oniric fellinian, pe măsură ce un alt monstru sacru al cinematografiei, Alejandro Jodorowsky, se reîntoarce la universul realismului magic sud-american, impregnat cu scene de o realitate apăsătoare a unui oraş minier din Chile, uitat de lume, pe care îl umanizează printr-o escapadă în lumea fanteziei fără limite, aşa cum facea şi regizorul italian.

Împărţit în trei capitole clare (în Zurich, în Sils Maria, reprezentaţia) şi jucat în limba engleză, Clouds of Sils Maria, cel mai recent film al lui Olivier Assayas, e o reinterpretare mai puţin încruntată a clasicului Persona (şi cu o interpretă în rolul principal, Juliette Binoche, la fel de luminoasă).

Relaţia dintre Maria, actriţă celebră între două vârste, şi Valentine (Kristen Stewart), tânăra ei asistentă, are suişuri şi coborâşuri, dar e, după toate standardele, lipsită de cine ştie ce dramatism. La sfârşitul celui de-al doilea capitol, Valentine îşi face ieşirea din scenă discret, asemeni norilor care dau titlul filmului. Altfel, dacă Binoche joacă un rol când e Maria şi un alt rol când îşi interpretează personajul din piesa Maloja Snake, Stewart e la fel de reţinut-inexpresivă în ambele ipostaze (de asistentă, respectiv de actriţă de ocazie în repetiţiile cu Maria), confirmându-şi statutul de Johnny Depp feminin al împietririi glamoroase post-emo (ceea ce e un comentariu în plus despre lupta inegală dintre filmul de autor şi filmul de gen, dar şi despre vârstele cinematografului, despre vârstele actorilor, despre vârstă în general). Cum decurge piesa din final nu mai aflăm, nu asta e miza. Filmul lui Assayas nu e despre o mare înfruntare, învingători şi învinşi. Niciunul din filmele sale nu e. Cerul lui nu e niciodată senin.

Cum ar fi arătat Leviathan (Andrei Zviaghinţev) fără ultima lui jumătate de oră, cu victoria zdrobitoare a politicianului corupt asupra cetăţeanului de rând, cu discursul cu adresă al slujbaşului în sutană, cu coloana lui nesfârşită de limuzine cu geamuri fumurii? Aproape perfect, dar ineficace din punct de vedere electoral. Acum ştiu pe cine să nu pun ştampila la următoarele alegeri din Rusia.

Scenaristul Paul Laverty şi regizorul Ken Loach se feresc atât de tare de chestiunea opţiunii politice (fireşte, de stânga) a eroului lor (James Gralton, care chiar a trăit, a condus Grupul muncitorilor revoluţionari şi a pătimit în Irlanda secolului trecut), încât e de mirare că au curajul de a-i spune pe nume şi că filmul se cheamă Jimmy’s Hall, nu Archibald’s Hall, Mortimer’s Hall sau City Hall. Altfel, filmul e o dovadă a faptului că Loach ar intra în cursa pentru Palme d’Or şi dacă ar regiza Transformers versus Workers.

Pe o stradă lungă străjuită de palmieri, un adolescent pedalează de zor, pe note triste, dar frumoase, de pian. Pe aceeaşi bicicletă, în picioare, în spatele lui, e o fată frumoasă. O pală de vânt îi ridică fusta; ei nici că-i pasă. Nu e un animé, e filmul japonez Futatsume no mado (Naomi Kawase).

Nu e clar cum s-a strecurat filmul în selecţia Quinzaine des Réalisateurs, cert e că scenaristul şi regizorul Thomas Cailley se simte mult mai în largul lui în extrem de lunga expoziţiune a lui Les combattants (lui Arnaud îi pică cu tronc Madeleine, o tânără care crede că Apocalipsa bate la uşă şi vrea să intre în armată pentru a-şi perfecţiona abilităţile de supravieţuitoare, sfârşind prin a se înrola el însuşi), decât în momentele teoretic mult mai ofertante ale filmului – viaţa în armată a celor doi, ea, perfect antrenată, el, deloc pregătit pentru traiul cazon. Celor doi li se oferă, în acest al doilea segment, nu unul, ci doi adversari (recrutul ambiţios şi comandantul patriot, ambii foarte convinşi de misiunea lor), dar sunt genul de negativi care ar trebui să amuze prin prostie şi atât, parcă descinşi din seria Academia de poliţie, iar înfrângerea lor e o formalitate în primul caz, foarte vagă în cel de-al doilea (Arnaud şi Madeleine dezertează, astfel înfuriindu-l, probabil, pe locotenentul Schlieffer, ceea ce putem bănui sau nu; cert e că acest baddie de buzunar încetează să existe de îndată ce cei doi sar gardul unităţii militare). Din punct de vedere comic, filmul promite foarte mult în debut, dar schimbă macazul pe traseu, pentru ca la final să rămână fără cărbuni. Les combattants nu doar că nu e foarte clar ce e, dar nici măcar nu prea combate.

În primele câteva minute ale lui Bird People (Pascale Ferran), camera îi urmăreşte leneş şi aleatoriu pe călătorii care circulă, într-o zi oarecare, cu metroul parizian. De cum intră un personaj în cadru, îi auzim, după caz, conversaţiile, muzica din căşti sau (cel mai adesea) gândurile. Unul-două gânduri pentru fiecare personaj, desigur, căci ochiul camerei nu zăboveşte asupra nici unuia timp prea îndelungat. Amalgamul acesta de calcule, dorinţe şi sentimente aproape că reclamă un voice over, un jingle şi un slogan. Suntem cu toţii diferiţi. Avem toţi năzuinţele noastre. Cu serviciul X, visele pot deveni realitate. Învaţă să speri! Cam asta ne aşteptăm să auzim, dintr-un cadru în altul. Ultimul personaj pe care îl vedem e Audrey (Anaïs Demoustier), care e şi protagonista a cel puţin jumătate din acest film. Audrey iese de la metrou, Gary (Josh Charles) coboară din avion şi pe amândoi îi vedem în montaj alternativ cum se îndreaptă spre un hotel Hilton de lângă unul din aeroporturile pariziene, unde Audrey e cameristă, iar Gary urmează să se cazeze. În urma unui atac de panică, Gary decide să divorţeze şi să-şi dea demisia, decizii aprig şi inutil contestate de soţia şi de colegii lui. Deşi nu e deloc clar de ce sunt atât de greu de suportat căsnicia sau slujba lui, gestul se presupune că se cuvine a fi aplaudat. Odată cruciada sa încheiată, adică după ce Gary impune condiţiile celor două despărţiri, ajuns abia la jumătate, filmul lui Ferran se găseşte într-un impas. Care e soluţia lui şi a co-scenaristului Guillaume Bréaud? Fără o explicaţie anume, Audrey se transformă în vrabie şi zboară de acolo-colo. La final, eroina, redevenită bipedă, îl abordează pe Gary, ca într-un When Harry Met Sally inept, dar care se vrea poetic (şi care chiar poate trece drept poetic, dar doar pentru cei dispuşi să vadă poezie oriunde. Chiar şi într-un prospop murdar).