Filme

A bout de souffleeste filmul cult prin care Jean-Luc Godard îşi asumă statutul de copil teribil al cinematografiei franceze, răsturnând canoanele şi impunând o imagine a Parisului ce va inspira creatori de modă, scriitori şi viitori călători, rivalizând cu mitul nebunilor ani interbelici. Aşa cum Şotron, celebrul roman scris de Julio Cortazar anula Parisul cunoscut prin romanele clasicilor sau din mărturiile despre viaţa tumultuoasă a pictorilor, Godard impune o altă imagine a oraşului, fragmentându-l în zgomote cotidiene, în imagini evanescente ale obiectivelor-fetiş, transformându-l apoi în paradisul celor fără ţintă, dornici să traiască fiecare clipă debarasată de apăsări, sensuri profunde sau consecinţe.

Mulţi critici au spus că Noul val francez (La Nouvelle Vague) a început cu Godard şi al său A bout de souffle, filmul ce avea să-l transforme dintr-un adept al experimentului cinematografic într-un zeu al filmului, ale cărui pelicule vor fi divizate în imagini copiate de creatorii de modă şi de fotografi, pe care hipsterii le vor transforma în postere tocmai bune pentru a umple pereţii unei cafenele sau ai unui atelier. A bout de souffle este filmul care anunţa iconoclasmul La Nouvelle Vague, care se rupe de convenţiile impuse de Hollywood-ul din aşa-zisa epocă de aur. Regizorii noului val preferă minimalismul scenelor filmate în plină stradă, renunţând la decorurile dintr-un studio, şi dialogurile improvizate în locul unei acţiuni coerente, liniare şi dramatice.

Acţiunea filmului urmează un fir simplu, care trece în planul secund, mai importante fiind imaginile Parisului de zi cu zi, devenite noile simboluri ale oraşului, eclipsând, în anii ‘60, faima legendelor din Montmartre sau picturile înfăţişând cabaretele interbelice. Michel (Jean-Paul Belmondo), un escroc mărunt cu aere de superstar de la Hollywood, dacă ne luăm după ţinuta elegantă purtată cu nonşalanţa lui Humphrey Bogart din Casablanca, împuşcă mortal un poliţist pentru a nu fi deranjat când goneşte cu o maşină furată. De fapt, maşinile furate erau un accesoriu al şarmului construit pe minciuni şi infracţiuni, întotdeauna mascate de o apariţie impecabilă pe marile bulevarde. Pentru a scăpa de încurcături, se refugiază în cămăruţa Patriciei, o studentă americană la Paris (interpretată de Jean Seberg), care va avea un rol important în turnura luată de jocul de-a soarecele şi pisica dintre Michel şi anchetatori.

Godard refuză calea unui scenariu grav, cu sensuri moralizatoare şi dramatism încărcat. Nimic nu trebuie să tulbure imaginea Parisului inventat să trăieşti clipa, nu să-i suporţi consecinţele, iar scenele ce redau intimitatea unei camere unde sunt risipite cărţi, fotografii decupate din revistele de modă şi tot felul de nimicuri ce transformau spaţiul tachinărilor erotice dintre Michel şi Patricia în decorul joc adolescentin, par desprinse din pictorialele vintage inteligente.

De fapt, întreg filmul pare un pictorial vivant, încât ai impresia că toată povestea este de fapt un pretext pentru experimentele vizuale plănuite de rebelul Godard, acompaniate de sunetele nefiltrate ale străzilor. Totul trebuie să arate impecabil, de la vestimentaţia protagonistului ce tratează moartea cu destinderea unui puştan gonind spre Vama Veche în prima călătorie de la obţinerea carnetului de şofer, la gesturile cochetăriei naturale a personajelor feminine. Acest echilibru vizual relaxat nu trebuie tulburat de reflecţii ostentative asupra vinovăţiei, care să anuleze dorinţa personajelor de a obţine cât mai mult de la clipele prezentului, transformând eforturile poliţiştilor în gesturi şi mişcări comice, străine de universul paralel inventat de Godard.

Deşi tehnica lui se rupea de regulile trecutului, Godard nu a uitat de simbolurile ce i-au marcat generaţia. Nu puţine sunt scenele care abundă la trimiteri spre greii neorealimsului italian, a căror dorinţă de a capta forfota străzilor i-a obsedat şi pe regizorii francezi postbelici, sau către autori precum: Dylan Thomas şi al său Portret al artistului ca tânăr câine şi Faulkner (finalul din Palmierii sălbatici). Asemenea marilor copii teribili, nu s-a putut abţine de la ironii mascate de scene parodice inspirate, cum ar fi cea în care o un grup de jurnalişti surescitaţi intervievau un scriitor al cărui nume ascundea o aluzie la identitatea unui monstru sacru al literaturii.

Cinefilii pasionaţi de istoria artei vor fi încântaţi să inventarieze scenele în care un regizor iconoclast include aluzii culturale subtile, referitoare la marii zei ai trecutului, de care vrea să se rupă, armonizându-le cu trimiterile spre noii idoli ai generaţiei postbelice. Michel imită gesturile personajelor interpretate de Humphrey Bogart, iar Patricia ascultă Mozart şi Bach, în timp ce se plimbă prin garsonieră încercând să găsească un loc potrivit pentru un poster ce redă un tablou de Renoir, apoi camera insistă asupra copertei Gallimard a romanului Abracadabra, scris de Maurice Sachs, un alt fetiş cultural în Franţa secolului XX.

Dincolo de tehnica inovativă a lui Godard, îi poţi interpreta filmul şi din perspectiva unui manifest subtil împotriva trecutului ce a impus anumite sensuri ale reprezentării dramelor umane în arta imaginii, greu de contestat. Regizorul nu se sfieşte să le dea la o parte, iar scenele în care personajul interpretat de Jean Seberg pronunţă cuvintele din franceză cu accent englez, cerându-i lui Michel să îi explice cutare sau cutare cuvânt exact în momentul unei replici decisive pentru deznodământ, poate fi interpretată ca un gest de frondă a lui Godard la adresa clişeelor estetice, dorind să ofere mereu alte sensuri imaginilor şi dialogurilor, rupându-se de trecut.

Pentru spectatorii de azi, A bout de suffle ar putea fi un muzeu cinematografic al unei decade în care arta franceză se redescoperea după intervenţia neorealistă şi influenţa lui Warhol. Este un film care te amuză, datorită rolului jucat de Jean-Paul Belmondo, de tălâmb cu aere de seducător ce imita prestanţa starurilor masculine americane, sau îţi lasă gustul unei nostalgii dulci, ca după o plimbare printr-un Paris fără griji, ce ţi-o amintesti peste ani, filmele regizate de Godard fiind recunoscute pentru acest tip de nostalgie bizară şi emoţiile vagi, amestecate, ce-l însoţesc pe spectator după ieşirea din sala de cinema.

Ai două variante: să consideri filmul regizat de Adrian Popovici un kitsch cu pretenţii de lecţie oferită mai tinerei generaţii, ce îl ştie pe Brâncuşi (mai mult) din citatele în care îi dă voie să rămână la copilărie, să nu-i moară sufletul precum cel al babacilor, sau, dimpotrivă, să îi apreciezi amestecul derutant dintre tragedic şi comic, etichetându-l drept o parodie la adresa discursurilor emfatice, menite să proslăvească un geniu printr-un limbaj de lemn. Dacă alegi calea perspectivei parodic-satirice, te va amuza modul în care sunt daţi jos de pe soclul ipocriziei Brâncuşi, poreclit Sfântul din Montparnasse (de scriitorul Peter Neagoe), şi al său idol, tibetanul Milarepa, în timp ce un mare impostor este canonizat.

Brâncuşi din eternitatenu este un film biografic, deşi au fost luate frânturi din viaţa sculptorului, povestite de alţii, el fiind mai discret, chiar şi în privinţa amorurilor cu femei celebre, printre care Peggy Guggenheim. Suprapunând vieţile a trei personaje din epoci diferite, regizorul urmăreşte să construiască o satiră despre demonii din umbra unui artist genial şi vizionar: autodistrugerea, mistuirea interioară, dar mai ales a celor ce vor o parte din văpaia pasiunii lui, neştiind ce-i aşteaptă, prieteniile sfârşite dramatic şi, mai ales, impostorii lacomi.

Pentru Brâncuşi-personajul interpretat de Ioan Andrei Ionescu, autodistrugerea vine pe calea tentaţiilor din Parisul haşişului şi al prieteniei cu Modigliani, de care poate scăpa doar prin căutarea obsesivă a luminii captate de corpurile feminine pe care le vede sub forma unei sincronizări a formelor geometrice pure. Un astfel de corp ideal este şi cel al Marthei (Iulia Verdeş), o pasăre de noapte a cărei onoare o apără într-un local frecventat de marginalii Parisului, devenindu-i apoi model, muză şi amantă credincioasă (în realitate, este vorba despre Marthe Lebherz, fiica unui mare doctor elveţian, venită la Paris pentru a studia dansul modern). O descrie ca fiind un joc divin al sferelor, conurilor, liniilor şi piramidelor în care fragmentează realiatea pentru a găsi puritatea formelor de la începuturi, contopite în sculpturile pline de lumină ce adună, azi, mii de pelerini ai esteticului în faţa atelierului-muzeu. Poate la fel de mulţi pelerini cât strânge laolaltă şi locul de baştină al legendarului Milarepa, pustnicul tibetan cu viaţă tumultuoasă, despre care vecinii cheflii cu spirit de artist îl auzeau pe Brancuşi vorbind adesea. Acest Milarepa jovial, interpretat de Claudiu Bleonţ, este la fel de hâtru când le spune discipolilor săi povestea lui Constantin, un sculptor faimos, a iubitei sale, Marthe, şi a falsificatorului din viitor.

Lui Milarepa cel amuzant şi lui Brâncuşi prezentat într-o notă gravă li se alătură Marin Etu (Alexandru Potocean) un student la arte plastice din perioada lui Stalin, care îi înjură pe ingnoranţii ce au respins lucrările donate de sculptor statului român. Este pârât, apoi trimis în colonia deţinuţilor politici de la canal. Eliberat, se vede în postura celui talentat, dar interzis de sistemul comunist şi, culmea ironiei, ajunge să traiască de pe urma falsificării operelor lui Brâncuşi, artistul pentru care are un adevărat cult. Aceste două poveşti, a sculptorului şi a falsificatorului, au ca punct comun reflecţia asupra creaţiei, unul ajungând să o desăvârşească, altul, să-i copieze perfecţiunea, spunându-le tovarăşilor care îl ameninţă cu moartea că vieţile ratate nu trebuie să dureze mult. Când aceste reflecţii devin apăsătoare, apare Milarepa, care se întreţine conversând cu Marthe, în timp ce artistul îşi face de cap prin atelier cu dame de o seară sau cu femeia ce l-a inspirat când i-a dat viaţă faimoasei Pogany.

Pentru spectatorii care l-au receptat pe Brâncuşi în postura olteanului hâtru şi a unui Socrate neaoş, ajuns tocmai în inima Parisului, aşa cum îl prezintă amintirile avocatului Petre Pandrea, ipostaza din film, plină de umbre, apăsări şi melancolii strecurate printre stări de furie şi escapade senzuale în compania haşişomanului Modigliani ar putea fi nefirească, mai ales că i se adaugă şi imaginea unui Brâncuşi îndrăgostit, dar nu sufiecient încât să poată suporta o prezenţă feminină în momentele de izolare creativă. Apariţia carnală a muzei din umbra geniului pare o încercare de izbăvire în lumea cartierelor boeme ale Parisului nebun, unde sărăcia era cu atât mai dureroasă cu cât neîmplinirea pândea după colţ, sub forma criticilor venite din partea celor obtuzi în faţa perspectivei avangardiste. Marthe devine arhetipul feminin prelins în tăcere într-un atelier ce pare auster şi îmbâcsit în răgazul dintre creaţii.

Deşi accentul cade pe relaţia dintre artist şi modelul preferat, însă fără multe subtilităţi, de unde şi tentaţia apropierii de clişeele despre muza folosită şi abadonată de artist, aşa cum se întâmplă cu Nadja lui Breton sau cu amantele din preajma lui Picasso, nu asişti la prea multe scene în care îl prinzi pe Brâncuşi în febra creaţiei. În schimb, filmul compensează prin modul în care sunt evocate câteva detalii din viziunea lui despre artă şi formă, bine surprinse de regizor, astfel încât le pot înţelege şi cei străini de avangarda secolului XX. Un alt punct reuşit este redarea atmosferei burleşti din Parisul cunoscut de Picasso, Modigliani sau Dali, plin de cocote, decadenţă şi acea libertate vecină cu degringolada exceselor.

Dacă modul în care a fost redat episodul din viaţa lui Brâncuşi în care apare Marthe pozând nud în rol de muză în rugăciune ţi se pare superficial, s-ar putea să îţi domoleşti nemulţumirea când este prezentată drama studentului ajuns cel mai bun falsificator al operei lui Brâncuşi, ce a dezvoltat aceeaşi pasiune pentru învăţăturile tibetanului Milarepa, despre care auzise în anii de muncă silnică de la canal. Poate una dintre cele mai bune scene din film este cea în care a fost reprezentat absurdul unui interogatoriu stalinist.

Brâncuşi din eternitatenu este regizat neapărat pentru cei pasionaţi de operele sculptorului, familiarizaţi cu arta modernă şi cu scrierile marilor critici, dar te poate ispiti să cauţi date despre Marthe sau despre veridicitatea poveştii de viaţă cutremurătoare, spusă de personajul feminin care l-a inspirat când a creat-o pe Domnişoara Pogany, interpretat de Andra Negulescu.

When the foot seeks the place of the head, the sacred line is crossed. Know your place. Keep your place. Be a shoe. Cuvinte pline de înțelepciune rostite de Mason (Tilda Swinton) în primele momente ale revoluției care cuprinde Expresul Zăpezii. Traducerea în română a lui Snowpiercer – debutul în limba engleză al regizorului Joon-ho Bong – are inocența lui The Polar Express, dar nu trebuie să ne lăsăm păcăliți. Snowpiercer prezintă în timp real moartea inocenței și, în ciuda lecturilor optimiste ale unor critici, sfârșitul umanității. 

Joon-ho Bong preia ideea trenului cu supraviețuitori călătorind în jurul unei planete înghețate pe când se încerca stoparea încălzirii globale (!) dintr-un roman grafic francez. Și într-adevăr trenul este singurul element preluat din Le Transperceneige: regizorul a eliminat amenințarea virusurilor, viteza în scădere a trenului și existența unui alt tren, înlocuind aceste elemente cu o locomotivă infailibilă, un tren care înconjoară Pământul în exact un an, un ceas imens. Rezultatul este un film cu o idee bine închegată, dar ușor diferită de cea pe care regizorul (depinzând de câtă încredere avem în declarațiile lui) a vrut să o transmită. Trenul se vrea o alegorie a capitalismului și, cum se întâmplă cu toate filmele post-apocaliptice (cam dese în ultimul timp: The Hunger Games, Divergent, The Giver…), proiectează problema în viitor. Parcă ți se spune: „Acum suntem bine, dar dacă nu avem grijă o să ajungem AȘA”. Numai că alegoria lui Joon-ho Bong nu este o alegorie: nu numai că rezolvarea este transparentă, dar capitalismul nu se descurcă bine în planul abstract. Acum câteva decenii ar fi fost, poate, controversată critica lui, dar în ultimul timp capitalismul este criticat la toate mesele – de ce să bați câmpii în jurul chestiunii (trenul – închisoare pe roți, vagoane care separă clasele sociale, conducătorul malefic, care este însă doar mecanicul unei mașinării mult mai întunecate, din simplul motiv că nu e umană) și să nu le spui lucrurilor pe nume?

Fiindcă acea proiecție în viitor de care vorbeam este doar o iluzie: lumea din Snowpiercer nu reprezintă viitorul, ci prezentul. Și în momentul în care îți dai seama de asta, perspectiva se modifică: nu mai înaintezi cu rebelii vagon după vagon, ci îi privești venind spre punctul în care te afli deja de atâta timp, locomotiva, pusă în funcțiune nu prin minuni ale științei, ci acționată manual de un copil – mereu altul – sacrificat din rândul locuitorilor ultimului vagon. Revoluția – deși capul ei, Curtis ( Chris Evans – Captain America, ce ironic!), nu este un revoluționar în adevăratul sens al cuvântului – este necesară, dorită de clasa conducătoare. Revoluția aduce echilibru, populația în exces scade pentru a se încadra în grafic, ultimul vagon a înțeles că rolul de pantof este cel care i se potrivește, iar primul vagon a înțeles ce existență minunată duce prin comparație cu mizeria care domnește în restul trenului.

De aceasta își dă seama și Curtis, însă cu un timp mai târziu ca noi. Când rămâne scârbit de faptul că batoanele de proteine pe care le mâncau cei din ultimul vagon erau făcute din gândaci, nu putem decât zâmbi în fața naivității lui (doar am văzut Fed Up). Când își sacrifică singurul prieten, Edgar (Jamie Bell, Nymphomaniac I și II), pentru a o prinde pe Mason, nu suntem surprinși; deși The Hunger Games, The Giver și restul pun nenorocirile pe seama violenței colective – războiul, este evident pentru mulți că problema este violența pe care fiecare om în parte este pregătit să o manifeste în raport cu o altă persoană, una singură.

Această întârziere în reacții a lui Curtis îl face să treacă cu vederea ceea ce pentru noi devine tot mai evident de-a lungul trenului. Dacă el crede că va prelua controlul asupra locomotivei și va schimba lumea  de sus în jos, noi ne dăm seama că lumea lui Curtis nu merită salvată. Unde el vede reformă, noi vedem distrugere. Și distrugere primim, iar în urma ei doar doi supraviețuitori față în față cu un urs polar. 

Regizorul român stabilit în Franţa, Cornel Gheorghiţă, le-a îndeplinit fantezia multor apărători ai patrimoniului, care au privit distrugerea unui sit arheologic în favoarea unei investiţii bănoase ca pe o crimă împotriva umanităţii. În filmul său, Cripta, îl aduce în pragul disperării pe un afacerist fără scrupule, după ce îl izolează exact în locul unde se află o frescă pe care a încercat să o distrugă. Dacă mai amintim că investitorul dubios vine dintr-o ţară considerată civilizată, ura spectatorului faţă de rechinul imobiliar cu porniri colonialiste va creşte. Dar nu i se dă satisfacţie până la final, deoarece regizorul abordează tema captivităţii într-o cheie originală, mai apropiată de teatrul absurd şi de un existenţialism diluat şi lecuit de gravitatea infernului interior.

Leduc (Serge Riaboukine) ajunge la Băile Herculane, unde găseşte o comoară moştenită de la romani, îmbrăcată apoi în cochetăria vieneză. Sub hotelul rămas din veacul în care Sissi îşi trata afecţiunile în celebra staţiune găseşte o frescă neştiută, înfăţişând un banchet din perioasa Imperiului Roman. Pentru a nu-i pune în pericol succesul calculelor profitabile, se furieşează în cripta antică, apoi toarnă benzină peste frescă, dorind s-o distrugă. Dar uşa de fier care permite accesul în curtea hotelului părăsit se închide, iar el rămâne captiv. Strigă, se revoltă, caută ieşiri mai puţin cunoscute şi începe să negocieze cu localnicii deveniţi subit autişti în faţa unui străin care până mai ieri dorea să-i evacueze, să-i deposedeze de trecut.

Dacă te-ai fi aşteptat la un film în care personajul central rămâne prins într-un spaţiu întunecat precum un tablou sumbru care îmbină atmosfera din pictura lui Caravaggio şi căutarea Demiurgului, trecută prin sita existenţialismului, Cornel Gheorghiţă îţi va juca o festă. Nici urmă de întuneric, de încăperi claustrofobe, de orbecăiri prin beznă. Captivul din filmul său vede în fiecare zi cerul, munţii acoperiţi de vegetaţie din jur, aude larma serbărilor locale cu artificii, zăreşte acoperişurile şi turnurile, strigă de la ultimul etaj al hotelului, dar nimeni nu-l aude…la început.

Singurătatea captivului devine o insulă în mijlocul oamenilor a căror limbă nu o înţelege şi care proiectează asupra lui credinţele şi prejudecăţile venite din mitologia postdecembristă, ce impune o imagine ostilă a investitorului străin, venit să păcălească, să obţină preţul cel mai mic, să exploateze, apoi să plece mai departe, spre alte resurse demne de a fi jupuite. Localnicii fie se tem de francezul închis în curte, privindu-l cu tăcere sadică, de parcă ar fi o curiozitate exotică, un nebun de legat, demn de glumele acestora, fie încep să-i ceară bani în schimbul ajutorului, inversând rolurile între prosperul ce deţine controlul şi disperatul sărac lipit pământului, de la care se aşteaptă doar o resemnare în faţa ofertei păguboase.

Totuşi, nu critica socială şi opoziţia morală între colonist şi localnici îl interesează pe regizor. Transformările din interiorul protagonistului sunt adevărata miză a interpretării actoriceşti bine gradate din punct de vedere a intensităţii psihologice. Originalitatea constă în renunţarea la perspectiva unei revelaţii expuse în nuanţe grave sau în mimicile disperării stupefiante, în favoarea umorului cu tentă absurdă. O posibilă descoperire de sine nu duce spre zona mântuirii, ci este presărată cu scene care stârnesc hohote de râs exact când te aştepţi la groaza ce însoţeşte captivitatea.

Personajul principal este înzestrat cu darul autoironiei chiar şi pe marginea prăpastiei interioare, iar modificările ce-ar trebui să-l poarte spre acea (re)convertire la umanitatea pe care ar fi călcat-o în picioare în drumul spre satisfacerla intereselor meschine nu sunt deloc evidente, regizorul preferând imaginile-simbol, gesturile fireşti şi frânturile de lumină în locul patetismului şi al unei agonii lugubre. Smerenia nu câştigă teren în faţa aroganţei ce-l împiedică, la început, pe atotputernicul escroc rafinat să perceapă gravitatea situaţiei, neacceptând că poate rămâne izolat şi la cheremul băştinaşilor amărâţi şi proşti ce se vindeau ieftin cu doar cateva minute în urmă. Pe măsură ce semnele captivităţii i se infiltrează în minte precum apa prin crăpăturile din criptă, protagonistul este adus într-o zonă emoţională ambiguă, la graniţa stupidităţii, a ridicolului şi a grotescului.

Leduc oscilează între două ipostze. La început este primitivul sfidat de măreţia ruinelor imperiale şi de relicvele antice sub forma statuetelor de marmură care îi râd în nas prin armonia demnă, chiar şi după ce sunt dezmembrate în tentativele acestuia de a folosi greutatea lor pentru a doborâ poarta de fier, apoi, te face să-l iei drept bruta care îşi recapătă umanitatea abia după ce devine capabilă să râdă pe seama propriilor greşeli. Însă, este râsul halucinant ce încheie un exerciţiu de luciditate ce duce spre nicăieri.

Deşi acţiunea este minimalistă, iar întâmplările se petrec într-un spaţiu limitat, unde numai un singur personaj participă, restul fiind nişte apariţii scurte, menite să accentueze atât cât trebuie absurdul imposibilităţii de a comunica, de a transmite mesajul însingurării într-o comunitate alienată prin sărăcia dublată de uitare, filmul nu te plictiseşte. Personajele secundare apar exact în momentul în care trebuie să resusciteze intensitatea disperării, să devieze interpretările spectatorului din zona clişeelor, nefiind puţine scenele în care ai impresia, mai ales datorită jocului actoricesc şi decorului, că asişti la o piesă de teatru anunţând un final deschis oricăror înţelesuri atribuite dramelor umane şi dialogurilor.

Criptaeste genul de film care pleacă de la o temă des întâlnită atât în literatură, cât şi în film – captivitatea, prin care omul rămâne cu el însuşi, dar scenariul se abate spre alte căi decât cele urmate de proiecţiile, angoasele şi aşteptările spectatorului.