Filme

Dreptatea se poate întoarce împotriva propriilor membri ai comunităţii pe care trebuie să o apere, implicațiile morale și sociale fiind catastrofale. Cinematografia a identificat aceste cazuri scandaloase şi le-a prezentat în documentare pe care ţi le recomandăm aici:

Paradise Lost (1996)

Filmat la începutul anilor ’90 de către duo-ul regizoral format din Joe Berlinger și Bruce Sinofsky, Paradise Lost este construit în jurul legăturii foarte ciudate, dar indestructibile din cadrul miticului small town-ului America: justiția și satanismul. În urma unei crime înfricoșătoare ce a rezultat în moartea a trei copii, societatea izolată și puritană din West Memphis vrea răspunsuri. Zvonuri legate de ritualuri oculte și practici sataniste se aud la fiecare pas și, curând, autoritățile găsesc suspecții perfecți: trei outsideri, trailer trash ai orașului. Liderul acestora se îmbracă în negru, ascultă heavy metal, citește Aleister Crowley și are antecedente penale.

Cazul pare rezolvat cu mult înainte ca procesul să înceapă și chiar și regizorii îl tratează ca pe un fapt. Datorită atitudinii lor imparțiale, aceștia au acces fără precedent de ambele părți ale cazului și pe parcursul celor 150 de minute povestea ce părea simplă se complică din ce în ce mai mult. Cu mărturii forțate, dovezi ce nu există și o panică ce curpinde comunitatea ca o infecție, cei trei acuzați sunt condamnați, devenind, din vinovați, victime ale unui sistem justițiar determinat să-și urmeze interesele în pofida posibilității din ce în ce mai clare că sunt de fapt nevinovați.

* Paradise Losta fost urmat în 2000 și 2011 de încă două documentare și a dus la crearea unei întregi comunități determinate să ajute la eliberarea celor ce au ajuns să fie cunoscuți ca The West Memphis Three, o cauză căreia i s-au alăturat și multe vedete precum Johnny Depp, Peter Jackson și Eddie Vedder. Povestea celor trei va apărea și sub forma unui film de ficțiune, Devil’s Knot, ce va avea premiera anul acesta.

The Act of Killing (2012)

The Act of Killing, regizat de Joshua Oppenheimer, este joaca de-a moartea a lui Anwar și prietenii săi, ce, în 1965, după înlăturarea guvernului din Indonezia, au devenit peste noapte șefi ai plutoanelor de execuție. Ambițiile adevarate ale acestuia, însă, țin mai mult de latura artistică. În numere grotești de western, filme polițiste și musical-uri, își recreează crimele și își joacă victimele imaginându-se în roluri de John Wayne și Marlon Brando.

Anwar este exemplul perfect al omului manipulat și folosit de un sistem represiv. Venit dintr-un mediu umil, cu o educație precară, Anwar s-a avântat în rolul său de torționar cu entuziasm, având pentru prima dată o poziție privilegiată în societate. Ceea ce pentru audiență pare monstruos, pentru el este motiv de mândrie și cu fiecare secvență în care Anwar trece din rolul de călău în cel de victimă, te întrebi dacă va ajunge până la sfârșitul filmului să își dea seama de cine este cu adevărat.

The Act of Killing îi are ca producători pe doi dintre cei mai faimoși regizori de documentare din lume, Werner Herzog și Errol Morris, și a fost filmat sub pretextul unui film de propagandă pentru partidul ce i-a ridicat pe Anwar si cei ca el la rangul de eroi naționali.

The Thin Blue Line (1988)

The Thin Blue Line tratează o temă similară cu cea din Paradise Lost. Sistemul justițiar din Dallas manipulează dovezile și mărturiile pentru a condamna un om nevinovat la pedeapsa cu moartea din simplul motiv că adevăratul criminal era, la acel moment, minor.

Regizorul Errol Morris, însă, nu se mulțumește cu rolul de documentarist obiectiv. The Thin Blue Line, realizat mult după ce procesul se terminase, folosește toate resursele de dramatism, investigații și puterea de convingere a regizorului pentru a duce la capăt procesul justițiar pe care sistemul a refuzat să îl realizeze.

Mai mult decât un documentar, The Thin Blue Line este un manifest al lui Errol Morris împotriva unui sistem corupt și întregul fir narativ al documentarului conduce spre punctul culminat în care regizorul reușește să îl determine pe adevăratul vinovat să își admită crima, un moment ce pare că Morris îl așteaptă chiar mai mult decât cei ce îi urmăresc triumful.

The Square (2013)

The Square este probabil cel mai important documentar apărut în ultimii ani. Nu doar din punct de vedere al valorii sale istorice, ci și prin observarea intimă a oamenilor obișnuiți implicați în evenimentele desfășurate pe parcursul revoluției din Egipt.

Construit în jurul a trei personaje principale, documentarul trece prin toate etapele revoluției, de la primele corturi așezate în piața Tahrir înainte de demiterea președintelui Mubarak, la euforia victoriei și până la lupta sângeroasă ce a urmat odată cu instaurarea conducerii militare și apoi a partidului extremist ce s-a atașat revoluției pentru a prelua puterea. Diferențele culturale și religioase ce la începutul revoluției par să nu conteze, reușesc să-i dezbine pe revoluționari și aceștia trebuie să lupte pentru a păstra adevăratul mesaj al pieței Tahrir.

Nominalizat la Oscar, The Square este unul dintre cele mai impresionante filme despre puterea populației de a cere ca libertatea să fie dreptul de bază în jurul căruia orice societate trebuie construită, și nu un privilegiu pe care sistemul alege să-l ofere sau să îl suprime.

Into the Abyss (2011)

În 2001, Michael Perry și Jason Buckett au omorât trei oameni pentru a fura o mașină. Perry a fost condamnat la moarte. Cu opt zile înainte execuției, regizorul Werner Herzog l-a vizitat pe acesta în închisoare pentru a-i lua un interviu. Ce a rezultat este Into the Abyss, un documentar construit în jurul  conversațiilor atât cu un condamnat la moarte, cât și cu cei afectați de crima sa, pentru a înțelege de ce oamenii și statul aleg să omoare.

Cu o personalitate puternică și noncomformistă, Herzog devine el însuși un personaj, ca în majoritatea documentarelor sale. Chiar dacă se opune pedepsei cu moartea, Into the Abyss nu este o încercare de a-și impune punctul de vedere sau de a manipula emoțional audiența. Scopul documentarului său este mai degrabă analizarea motivațiilor și consecințelor crimei și a pedepsei impuse de o societate ce răspunde violenței cu aceeași monedă.

Fascinat de studiul personalităților umane, Herzog permite subiecților săi să se dezvăluie așa cum sunt, fără a emite judecăți de morală, Into the Abyss nefiind doar o poveste despre violență și experiențe traumatizate ci și despre speranța ce poate fi găsită chiar și în cele mai dificile circumstanțe.

Tom are toate componentele cu care ar fi putea să-şi construiască viaţa ideală doar că, instinctual, rămâne acelaşi băiat simplu, nereuşind să stăpânească stilul vieţii către care aspiră.

Tom Ripley (Matt Damon), un tânăr care pare cât se poate de normal, încearcă să-şi câştige existenţa din tot felul de joburi mărunte pentru care aleargă de dimineaţă până seară. Dar are şi câteva talente neobişnuite, ca de exemplu ştie să cânte foarte bine la pian. Aşa este remarcat de un cuplu care crede ca Tom a studiat împreună cu fiul lor, Dickie Greenleaf (Jude Law) , aflat acum în Italia şi care pare să accepte un singur principiu în viaţă, cel al plăcerii.

Dickie, tânăr cu clasă, cu prieteni care dau bine la imagine, îşi hrăneşte spiritul prin cluburile de jazz, cântând la saxofon, îşi iubeşte logodnica (Gwyneth Paltrow) şi orice altă iubită, mai nouă sau mai veche.

Tom cel "normal" ajunge însă în Italia, plătit de tatăl lui Dickie, ca să-l convingă să se întoarcă în New York. Convins că a sosit momentul să aibă viaţa pe care o idealizase până atunci, acceptă încrezător invitaţiile la petrecerile cu muzică bună, plimbările prin cele mai renumite oraşe ale Italiei, după-amiezile petrecute pe mare sau alături de excentricul Freddie Miles interpretat de Philip Seymour Hoffman.

Oricât de generoase ar fi însă actualele împrejurări pentru un savoir vivre, savoir-faire lipseşte cu desăvârşire. Tom, cu un puternic complex de inferioritate, nu e acceptat în noile cercuri şi, pentru a rămâne în viaţă şi în libertate, apelează la talentele lui neortodoxe. Ceea ce urmează, reprezintă bagajul surpriză pe care il iei la pachet când alegi “to be a fake somebody… than a real nobody”.

Marge, logodnica lui Dickie, scrie o carte. Şi pentru că talentul nu apare oricum şi oricând, timpul liber şi-l consumă iubindu-l pe Dickie care o asigură de câte ori este necesar că ii împărtaşeşte iubirea. Iar când se ivesc discuţii despre absenţele inopinate, Marge îi acceptă răspunsurile joviale şi le valorizează ca făcând parte din caracterul lui cuceritor iar momentele copleşitoare, în care relaţia devine obositoare, le acceptă ca pe un dat, fara drept de apel.

Ca în mai toate situaţiile în care iubirea este confundată cu admiraţia, Marge se agaţă de scurtele momente din intimitate când Dickie îşi afişează sensibilitatea şi totul pare cât se poate de normal.

Situaţia devine tragică pentru Marge când Dickie este de negăsit şi începe să-şi facă mustrări de conştiinţă că l-ar fi presat prea mult prin dorinţa de a se căsători. Până la momentul în care află adevaratul motiv al dispariţiei, Marge se străduieşte neîncetat să găsească mijlocul potrivit de a-l convinge pe Dickie să se întoarcă la ea.

Philip Seymour Hoffman joacă un rol care i se potriveste foarte bine. Cu numele de Freddie Milles, prietenul lui Dickie îşi face veacul prin cele mai bune restaurante, dichisit prin magazinele de lux, se bucură de peisajul cuceritor din Napoli, Roma şi nu numai, alături de femei care mai de care mai atrăgătoare, dornice de lux şi exuberanţă. Deşi nu este foarte prezent în acţiunea filmului, rolul lui Freddie întregeşte tabloul şi până la momentul mortii neaşteptate, îţi încântă privirea.

Spre finalul filmului The Talented Mr. Ripley, nu te mai gândeşti la secvenţele prost interpretate, suspansul momentelor în care Tom pare să fie desconspirat te duc dintr-o secvenţă în alta şi surprinzător, prezintă un final triumfător pentru Tom. Deşi este considerat un psihopat pentru capacitatea sa de a falsifica scrisul şi de a imita voci, care îi servesc foarte bine pentru a-şi acoperi urmele crimelor, se poate observa cu uşurinţă că nu dorinţa de a răzbunare sau de încălcare a legii îl motivează, ci, mai degrabă, nişte aspiraţii prost gestionate.

Point of view-ul sau unghiul subiectiv lasă prim planul, în filmul lui Filho, unui Point of Hearing, adică ceea ce s-ar putea numi, în limba română, auz subiectiv. În segmentul introductiv, un ritm tribal se intensifică, apoi este repetat şi se diversifică. În acelaşi timp, sunetele diegetice sunt, la rândul lor, din ce în ce mai pronunţate.

Prin zoom in-uri succesive, aflăm mai întâi cine le aude, fiecare din ei abordând atitudini diferite faţă de sursa zgomotului (de la indiferenţă, la facinaţie semihipnotică), apoi cine le produce (ceea ce nu înseamnă că filmul nu e bogat şi din punct de vedere vizual, ci doar că s-a muncit cel puţin la fel de mult la sunet cât s-a muncit la imagine. De pildă, în scena vizionării apartamentului, se aude acelaşi sunet strident din acele prime câteva minute, când un muncitor foloseşte o freză electrică undeva în dreptul unei şcoli: coincid cele două momente sau în al doilea caz, sursa sunetului este alta?) Această utilizare a auzului subiectiv nu e întotdeauna evidentă: în scena în care Bia purcede la a se masturba în vecinătatea maşinii de spălat, duduitul acesteia din urmă se aude din ce în ce mai tare pe măsură ce Bia se apropie de orgasm, însă progresia este atât de treptată încât nu e deloc uşor să o sesizezi.

Foarte puţine sunete coincid în durată cu cadrele în care apare sursa acestora. De multe ori, sunetul precede imaginea, fiind explicat de obicei de îndată (cel mai adesea prin unghi subiectiv – cineva dă drumul la muzică, undeva foarte aproape de João, João întoarce capul şi îl vede pe vânzătorul ambulant de CD-uri; un fâşâit din ce în ce mai puternic pe care îl auzim în timp ce Francisco merge pe o stradă goală se dovedeşte a fi oceanul, sau: o tânără venită cu mama ei la o vizionare de apartament iese pe balcon, aude o succesiune de lovituri grupate câte trei, apoi îl vede pe un băieţel care se joacă cu mingea la perete) Alteori, explicaţia vine câteva cadre sau scene mai târziu sau niciodată (ticăitul din exterioarele din actul întâi).

Subtextul anti-colonialist al filmului e cu atât mai digerabil cu cât nu e deloc manifest pentru publicul din afara Braziliei. Sigur, sunt multe garduri şi multe gratii în filmul lui Filha, de care camera nu trece niciodată, sau încearcă să treacă, trişând – prin recursul la zoom in. Zoom in-ul e folosit ca împrumut din filmele de serie B ale anilor ’70, atunci când îl încadrează pe Claudio, ale cărui intenţii ascunse le vom afla abia mai târziu, în timp ce zoom out-ul e uneori ironic (atunci când îi vedem pe João şi prietena lui îmbrăţişaţi în dreptul unei porţi monumentale, ca într-un romance siropos din aceeaşi decadă). De fapt, scenele în care vechea orânduială îşi întinde rădăcinile în prezent sunt printre cele mai reuşite (după un şut mai energic, băiatul care bate mingea de zidul ansamblului rezidenţial rămâne fără ea; când, în sfârşit, mingea e dată înapoi, e prea târziu: băiatul s-a întors deja acasă). Băiatul şi mingea lui sunt unul din running gag-urile filmului: într-o altă scenă, Bia trece cu maşina peste minge, fără ca măcar să-şi dea seama; în fundal, băiatul aruncă dezamăgit mingea, acum devenită inutilă. Nu e şi singurul running gag: paznicul de noapte, care provoacă râsul prin simpla sa apariţie, după ce s-a discutat despre el o întreagă şedinţa de bloc (şi care, de fapt, nu e chiar atât de căzut din lună precum îl cred ceilalţi), CD player-ul furat sau câinele care latră zi şi noapte, dar şi privirea detaşată, dar nu lipsită de înţelegere, felul în care pluteşte deasupra unor locuri şi oameni, fără să se oprească niciunde, îl apropie de Filha de cineaşti precum Jacques Tati sau Otar Iosseliani. În filmul său, şi ecourile Noului Val Francez mai răzbat când şi când, însă una peste alta, e clar că Filha are propria lui voce, una cât se poate de viguroasă, iar dacă filmul lui poate fi numit o capodoperă intimistă, meritul i se cuvine, şi asta trebuie spus/cântat/răcnit/fluierat cât se poate de răspicat, în primul rând lui.