Filme

Dacă te-ai plictisit de filmele obișnuite și te-ai săturat de frustrarea de a anticipa pașii următori ai scenariului, atunci trebuie să vezi Borgman.

Nu știi dacă e comedie sau dramă, nu înțelegi motivațiile personajelor și pretenția unei legături de cauzalitate logică este absurdă. Tocmai pentru că este atât de neașteptat și de misterios, Borgman este în același timp o revelație dar și o frustrare, pentru că te scoate din pasul de dans știut și te lasă fără repere.  Te vei trezi pufnind în râs atunci când vei vedea că orice anticipare de scenariu pe care o vei încerca îți este fentată.

Dacă vrei însă să te aventurezi în această experiență, oprește-te aici cu lectura, pentru că urmează spoilere. Dacă nu intenționezi să-l vezi, dar ești curios ce se întâmplă în acest film căzut în cap, continuă lectura (deși nu vei înțelege cu adevărat nebunia lui decât atunci când îți vei face timp să îl vezi).

Dacă ai putut suporta (sau chiar ți-a plăcut) Funny Games al lui Haneke, atunci s-ar putea să poți rezista și lui Borgman, filmul olandezului Alex van Warmerdam. Dacă în Funny Games torturile psihologice și fizice erau evidente, în Borgman, deși știm autorii, mecanismele prin care fac rău sunt vagi, ținând cel mult de sfera ocultismului.

La început, filmul poate trece drept o comedie; ni se relevă locuințele subterane ale unei găști aparent conduse de Camiel Borgman, un bărbat cu înfățișare de boschetar, hăituite de trei bărbați cu puști, printre care un preot. Locuitorii subterani se sustrag pericolului, iar Camiel pornește în căutarea ospitalității burgheze. Tot ce dorește de la cetățenii superiori socio-economic este permisiunea de a face o baie, pentru că se simte murdar. În cele din urmă, prin mecanisme subtile, care ne scapă, reușește să se strecoare în casa Marinei și a lui Richard, după ce este bătut și însămânțează o dispută între soți.

Marina și Richard au o familie și o casă perfecte, peste care planează spiritul de high-class occidental. În mod surprinzător, Marina îl acceptă pe Borgman, îl primește în casa de vară a familiei, îi dă un deget, dar Borgman îi ia toată mâna – de la simpla îngrijire a rănilor provocate de soțul ei, ajunge să îl hrănească și să îi permită să facă baie zilnic. Ca în 3-Iron (Kim Ki-Duk), Borgman se strecoară în casă, se sustrage atenției soțului, singurii conștienți de prezența lui fiind Marina, copiii și bona.

Jocul lui Borgman trece la un nou nivel: aspirațiile lui de a sta la masă împreună cu toată familia, de a nu mai fi ascuns par cel puțin ambițioase și stranii. Cu ajutorul echipei lui scapă de grădinar (și de soția acestuia) și revine la Richard sub o altă înfățișare: un aplicant serios pentru postul de grădinar, care are viziuni îndrăznețe legate de grădina casei. De aici, după ce răul este introdus în mod oficial și transparent în casă, evoluția întregii familii este descendentă.

Treptat, secta pe care o conduce se strecoară sub diferite roluri în locuință și ajunge să o împânzească. Toți membrii familiei intră în sfera aurei malefice pe care o emană această grupare, inclusiv Richard, dovedindu-se a fi cel mai ușor de păcălit. Totodată, ne scapă mecanismele prin care acționează acești intruși. Hipnoză, magie, telepatie, droguri sunt doar câteva ipoteze. Ideea e că în final jocul le iese și eu sunt devine noi suntem.

Din punct de vedere vizual, filmul nu trece drept unul foarte violent. Singurele scene cu adevărat șocante sunt cele în care observăm metoda de operare a grupării: cadavrele sunt îngropate în apă, cu capul într-o găleată de ciment. De asemenea, din punct de vedere narativ, Borgman este un film convențional. Povestea este narată în ordine cronologică, iar pe măsura evoluției acesteia misterele și tensiunile se acumulează.

Regizorul nu are pic de milă față de spectator: nu ne oferă niciun indiciu cu privire la malefic; în definitiv, putem fi scuzați dacă vom trage concluzia că secta Borgman este de fapt o mascaradă.

Cu note puternic ironice, Borgman poate trece drept ruda apropiată a Funny Games, însă o rudă mult mai provocatoare și intolerantă.  

Primele două scene ale lui Sabotage ne introduc fără preambul în atmosfera seratelor video de odinioară: o femeie e torturată, apoi suntem martorii unei petreceri în care niște personaje despre care e clar că sunt negative par a fi de origine arabă.

Pe parcurs, promisiunile politically incorrect se dovedesc false. Filmul are un scenariu relativ coerent, cu replici cât de cât credibile, cu obiecte care sunt distruse și cu corpuri care mor potrivit legilor fizicii. În principiu, nu-i nimic în neregulă cu asta, doar că Sabotage e un shoot’em up cu Arnold Schwarzenegger în rolul principal, și încă unul extrem de dezamăgitor pentru fanii actorului de origine austriacă. Anii ’80 s-au dus demult. În loc să-i readucă la viață cu un film old school, regizorul și scenaristul David Ayer (End of Watch) preferă să semneze un film de acțiune comme il faut în Hollywood-ul de azi, dar cu un Arnold la 66 de ani, ceea ce nu prea văd pe cine ar trebui să intereseze.

Reușită sau nu, seria Expandables exact asta era, un film optzecist care se întâmplă să fi fost filmat în a doua decadă a anilor 2000. Pe de altă parte, un titlu precum recentul The Last Stand exploata mitul schwarzeneggerian nu fără autoironie, ba chiar și cu ceva duioșie. Vârsta lui Arnold și faptul că acesta se întorcea într-un peisaj cinematografic ale cărui blockbustere nu mai au nimic în comun cu filme ca Predator sau Commando, adică tocmai ceea ce ar fi putut reprezenta punctele slabe ale filmului, erau scoase în față, în loc să fie ocultate. Fostul guvernator al statului California interpreta un șerif în pragul pensiei în filmul lui Kim Jee-woon, adică un personaj cum nu se poate mai anacronic, în America de azi. În același timp, faptul că un actor născut în Austria, cu cetățenie austriacă și cu o dicție imposibilă până în ziua de azi juca un asemenea rol reprezenta o repunere în discuție a însuși conceptului de americanism (ceea ce nu înseamnă că filmului îi lipseau testosteronul și catchphrase-urile ca pe vremuri).

Or, în acest film care arată ca și cum a fost montat cu un topor bont, la concurență cu prepozițiile și conjuncțiile, cuvântul cel mai utilizat trebuie că este fuck, însă deși insulte concepute cu migală de echipa de scenariști Ayer/Skip Woods există din belșug, nu avem în Sabotage nicio replică memorabilă. John Wharton (A. S.) tace și le face (și le face atipic, adică tot nememorabil), fără să zică nicio frază care să-ți rămână în cap la ieșirea din cinema. În debutul filmului, soția lui John e ucisă de membrii unui cartel de droguri sud-american. John face apoi tot ce-i stă în puteri pentru a-și apăra colegii din echipa sa de intervenție rapidă, ceea ce prilejuiește, printre altele, un moment nostim în care Terminatorul de altădată ține un discurs motivațional de director de sucursală din care nu lipsește îndemnul Suntem o echipă!. La final, John își răzbună soția.

Pe parcurs, aproape niciodată nu avem sentimentul că urmărim parcursul unui vigilante. Răzbunarea nu e niciodată o prioritate pentru John, mai toate eforturile sale fiind îndreptate în direcția păstrării coeziunii echipei sale. Când colegii săi încep să moară, unul câte unul, eroul nu e filmat în prim plan, cu trabucul în gură, rostind o replică precum I’ll kill the son of a bitch, ci, cu fiecare nouă victimă, predică resemnarea: asta e, trebuie să ne vedem de ale noastre. Când în sfârșit încearcă să-și răzbune camarazii, unul din negativi moare nu de mâna lui, ci într-un accident de mașină, iar celălalt e executat sec, cu un glonte în cap: totul durează aproximativ jumătate de minut. Nu doar că personajele din anii ’80 ale lui Arnie nu s-ar fi mulțumit cu un simplu executant, ci ar fi șters de pe fața pământului întreg cartelul, dar ar fi făcut-o în stil mare. Spânzurat de palele unui elicopter în mișcare, șeful cartelului ar fi scăpat ușor; aici, un găinar e împușcat în cap și gata.

E cel mai violent film pe care l-am văzut vreodată cu Arnold Schwarzenegger (și cred că le-am văzut pe toate), are un turnir automobilistic, are scene de comando, are o căruță de victime. Sabotage e big, dar nu are balls.

A Field in England este o lecţie de teatru absurd în cinematografie, după ce trece puţin prin viscerele unui realism isteric. Are toate calităţile unui film regizat de un copil teribil vizionar: nu ţine cont de regulile comerciale, este inovator, atipic până la aberant şi mult mai apropiat de zona experimentală, aşadar poate fi uşor catalogat drept ciudat de către amatorii de blockbustere.

Cunoscut mai ales datorită filmului Sightseers (2012), Ben Wheatley a vrut să împartă spectatorii în două tabere: a celor plictisiţi de încercările avangardiste cu pretenţii de filme cult şi a celor nostalgici după timpurile în care Jodorowsky sau Bunuel dominau a şaptea artă.

A Field in England se apropie de cinematografia pură, de amorul artei, aşa cum o percep cei pasionaţi de filmul experimental. Nu se ţine cont de o poveste coerentă, reperele spaţio-temporale sunt dinamitate, în schimb, imaginea şi mimica personajelor acaparează totul, oferind un spectacol alb-negru stroboscopic, halucinant, înspăimântător şi ermetic. În acest spectacol pus în scenă pe un câmp de luptă s-au întâlnit cinci bărbaţi, fiecare dintr-o altă regiune a marelui regat. Obosiţi de atâta război, se bucură de libertatea dezertorului rămas în derivă. Despre ce luptă este vorba? Ni se spune vag, prin menţionarea numelui de Cromwell. Filmul putea să fie turnat foarte bine şi într-un parc, jocul actorilor fiind suficient, la fel şi efectele auditive, ce imită sunetele unui tun sau visul unui paranoic.

Fiecare personaj reprezintă un model social: diletantul secretar al unui nobil, care nu şi-a putut depăşi condiţia decât prin atitudinea submisivă în faţa stăpânului, ţăranul ce nu are timp să se uite la stelele despre care vorbeşte unul dintre camarazi, sadicul ce-i dirijează pe toţi spre o realitate psihotică, irascibilul slobod la gură şi cel dornic să cumpănească bine înainte de acţiune. În drumul spre aşezarea umană care să le ofere veselia unei berării după luptele crâncene, fac schimb de replici sumare, dar pline de umor cinic. Nu vei avea parte însă de clasica prietenie dintre oamenii lăsaţi de izbelişte în faţa războiului, dar nici de confruntări. Regizorul mizează mai mult pe atmosfera oniric-delirantă, iar dialogurile sunt eclipsate de expresivitatea actorilor ce au transformat filmul într-o scenă de teatru în aer liber. Clasicele decoruri au fost înlocuite de imaginile în care detaliile expandate sunt angrenate în vârtejul psihedelic, bine dublat de sunetele ce întreţin atmosfera ireală.

O incursiune în abisurile psihicului uman, o călătorie mistică prin infern, o parabolă contemporană despre conflictele interetnice sau o distopie camuflată abil? Toate şi niciuna. Acesta este şi farmecul peliculei. Îi permite spectatorului să umple cu propriile explicaţii şi proiecţii golul asumat de lipsa unui scenariu centrat pe acţiune. 

A Field in England este o experienţă care poate fi gustată doar de cinefilul dornic să meargă pe cărări mai puţin bătute. Îţi trebuie multă răbdare şi o apetenţă pentru vizual şi ambiguitate. Dacă vrei o poveste cu sensuri bine definite şi lecţii de viaţă, poţi ignora ultima ispravă a lui Wheatley, deocamdată…până va deveni un exemplu de creaţie memorabilă, trecută în mai toate antologiile despre filmele cult.

Pelicula a fost proiectată în cea de-a treia zi a Bucharest International Film Festival. La ediţia de anul trecut a B-IFF, regizorul Ben Wheatley a primit marele premiu rezervat celui mai bun scenariu pentru Sightseers.

La Grande Bellezza fost prezentat drept un film recomandat mai ales celor îndrăgostiţi de Roma, fie că este vorba de Roma fântânilor, a nudurilor de marmură, a lui Fellini sau al nevroticilor amuzanţi ai lui Alberto Moravia.

Într-o oarecare masură, echipa de la marketing nu a minţit. Regizorul Paolo Sorrentino a pus Roma în centrul filmului său, dar a potolit clişeele ostentative când s-a referit la simbolurile culturale ale oraşului antic. Toate reperele prin care a devenit cunoscut în toată lumea sunt fie parodiate cu tact rafinat, fie omagiate subtil. Grădinile, statuile, palatele, operele de artă sau pieţele faimoase ale oraşului pătrund voalat în lumea personajelor, într-un mod nelumesc, pe alocuri burlesc, amuzant, melancolic, atemporal, dar nicidecum aşa cum sunt în realitate.

Roma e centrul universului pentru oamenii lui Sorrentino, iar în mijlocul cetăţii se află însuşi regele mondenilor, un nostalgic plin de umor şi de acel bun gust afişat cu nonşalanţa boemului incurabil. Este vorba despre Jap Gambardella (interpretat credibil de Toni Servillo), un bătrânel atipic, petrecăreţ ca un puşti de facultate şi relaxat ca un bărbat ce a văzut şi îngăduit multe la viaţa lui. Marea lui calitate? Este un visător al clipei prezente.

Asemenea frumuseţii instabile a regatului său, unde fiecare monden îşi fabrică o identitate în funcţie de tema petrecerii sau de publicul ce trebuie sedus, Jap are o meserie incertă: jurnalist prin forţa împrejurărilor, scriitor al unei singure cărţi – de amorul artei, sau vedetă asumată a unor tabloide cu pretenţii de publicaţii artistice. Nu-l prea interesează o identitate clară şi, în ciuda personajelor stridente din jurul său, rămâne un hedonist meditativ, ce vrea să devină celebru prin distrugerea petrecerii, nu prin acapararea ei ca unic zeu al plăcerilor.

După ce împlineşte 65 de ani, însăşi viaţa lui Jap devine o petrecere, una în care tema principală este dispariţia unor prieteni, ce aleg să plece din oraşul său de suflet prin diferite căi. În locul lor vin alţii, din trecutul neclar, revenit prin flashback-uri ambigue, în care singura femeie iubită vorbeşte prin tăceri. Până şi memoria lui este o farsă jucată la genul de petrecere unde mulţi se duc pentru a da uitării prima dezamăgire sentimentală. Despre această dezamăgire îi aminteşte revenirea neaşteptată a unui vechi prieten.

Ajunse şi în lumea lui Jap, teama de moarte şi de singurătate nu capătă sfinţenia dramatismului cu iz de filosofie personală, ci devin un existenţialism poleit cu glamour-ul extravaganţei, apoi acoperit de paietele unei trupe de cabaret îmbătrânite, chemate la petrecere mai mult din milă.

În loc să prezinte un personaj trist, care îşi face ordine în viaţă, măcar la finalul ei, Sorrentino îl trimite din petrecere în petrecere, doar îl vrea sfântul inadaptaţilor şi al artiştilor neîmpliniţi. Un asemenea sfânt este mai catolic decât Papa în ochii unei calugăriţe misionare pasionate de literatură, ce urma să fie sanctificată, şi mai conştient de apropierea sfârşitului decât orice înţelept amorţit cu falca în palmă. Obosit doar când rămâne singur, Jap nu caută liniştea. Preferă să dilate prezentul, să reflecteze alături de amicul ce vrea să ascundă o girafă printr-un număr de iluzionism, să observe lumea de la balconul apartamentului ce dă spre Colosseum şi să vadă cele mai frumoase locuri secrete ale Romei, alături de o dansatoare şi de prietenul său ce deţine cheile de la toate palatele inaccesibile turistului.

În timp ce invitaţii dansează în şir indian la finalul petrecerilor date de Jap, acesta spune că are parte de cel mai frumos trenuleţ, deoarece nu are destinaţie. Exact ca într-un trenuleţ se vor simţi şi cei din sala de cinema, dar este vorba despre unul ce îi poartă lent prin marea galerie ce se numeşte Roma lui Sorrentino. O galerie abundentă, plină de grandoarea lăsată în urmă de familiile istorice, de care vrea să amintească, dar într-o notă de umor amar. La un moment dat, rămâne în urmă o menajerie absurdă, ale cărei zgomote se pierd în decorurile oraşului.

Între două petreceri cu excese de snobism şi prafuri, Jap trece şi el prin această galerie vie, eclectică, halucinantă. Este tot ce rămâne din povestea lui sumară, atunci când trecutul se fofilează precum artiştii-impostori ce îi trec pragul. Stăpân în propria lume, ţine la invitaţi şi le oferă de fiecare dată imaginea unei vieţi asemenea banchetelor din Antichitate, unde se făcea risipă de plăcerile întinse pe tăvile ce atrăgeau chefliii amatori de senzaţii, nu de obţinerea saţietăţii. La fel de lacomi, oamenii din jurul protagonistului maschează opulenţa senzualistă prin căutarea acelei mari frumuseţi, care să le ofere un loc în oraşul copleşitor.

Deşi la capitolul acţiune stă mai prost, La Grande Bellezza compensează perfect la cel privind imaginile şi jocul actoricesc. Filmul trimite spre zona reprezentaţiilor teatrale în care absurdul, compasiunea şi căutarea unui sens existenţial îşi dau mâna, dar nu pentru a îngândura, ci pentru a-ţi limpezi ochii.

Premiată şi ridicată în slăvi la marile festivaluri, creaţia lui Sorrentino poate fi noul film cult al spectatorilor ce vor să viseze, să colecţioneze imagini şi oraşe, nu neapărat poveşti de viaţă coerente. Să nu vă mire dacă prezenţa voluptoasă pusă de Fellini în  Fontana di Trevi (La Dolce Vita) va fi eclipsată de afişul acestui film, o sursă de inspiraţie pentru viitoare selfies fashionist-boeme cu statuile din Roma.

Tema prostituției nu reprezintă o noutate pentru cinematografie. Cea mai veche meserie din lume este, dimpotrivă, bine reprezentată în filme. Mulți regizori, printre care Fellini, Bunuel sau Godard, au fost fascinați de prostituate. De remarcat că toate târfele (sau majoritatea) din filmele de până în prezent, de la prostituata intelectuală, care se prostituează din plictiseală și curiozitate, la prostituata din obligație și nevoie, sunt adulte sau au cel puțin 20 de ani.

François Ozon, a cărui filmografie este cel puțin variată ca stil și tematică, face un film despre o adolescentă prostituată. Isabelle are 17 ani și, după ce-și pierde virginitatea într-o vară la mare, începe să se prostitueze. Nu din plăcere, nici din lipsă de bani. De fapt, nu ni se face cunoscut motivul din spatele noului ei hobby, iar regizorul nu ne ajută cu prea multe indicii.

Jeune & Jolie este împărțit în cele patru anotimpuri, delimitate de muzica lui Françoise Hardy. Fiecare anotimp are ceva deosebit – vara este anotimpul dezvirginării, toamna Isabelle este cea mai productivă din punct de vedere al noii sale vieți, iarna secretul său este devoalat, iar primăvara Isabelle pare să fi deja renunțat la prostituție (finalul este deschis, însă continuarea ne este insinuată). Din punct de vedere temporal, așadar, filmul urmărește dispunerea cronologică firească; este important să fim martorii evoluției ascendente (sau descendente) a lui Isabelle.

Deși tema filmului invită la scene perverse și explicite de sex, François Ozon recurge la o abordare mai soft. Scenele de sex, destul de puține, nu sunt sordide sau degradante, ci realiste. De altfel, scopul lor nu este de adaptare la un public avid de nud și pornografie, ci de a afișa reacțiile neutre ale Isabellei la partenerii de sex și la act în sine. De asemenea, ea se adaptează dorințelor clienților, le îndeplinește fanteziile, le provoacă plăcere, dar este incapabilă de a simți vreuna. Georges, deși bătrân, este singurul client în raport cu care Isabelle simte o oarecare conexiune. Întâlnirile lor sunt mai tandre, nu mecanice precum celelalte, iar Georges o ajută să descopere plăcerea, intimitatea și erotismul. Tocmai datorită acestei apropieri, decesul lui Georges o dezechilibrează, punând capăt (cel puțin pentru moment) celei de-a doua sale vieți.

Prin intermediul prostituției, François Ozon explorează de fapt adolescența. Această vârstă la care schimbările fiziologice sunt maximale este profund emoțională și hormonală, iar regizorul vrea să evidențieze tocmai acest ultim aspect. Isabelle întruchipează adolescentul în formarea unei identități proprii și în descoperirea propriei sexualități. Iar sexualitatea ei nu se leagă încă de emoție.

Începutul dualității sale se insinuează încă din momentul pierderii virginității, când pe tot timpul actului rămâne placidă, chiar inexpresivă. De altfel, reacțiile sale expresiv-emoționale sunt rare, cu precădere în timpul actelor sexuale, pe care le întreprinde mecanic. De asemenea, nu vorbește foarte mult, întregul personaj Isabelle fiind un mister pentru public și însuși pentru regizor, care nu face decât să o urmărească și să fie cu un pas în urma ei.

După cum afirmam și înainte, motivele comportamentului său nu ne sunt clare. Nu duce lipsă de bani și nici nu are probleme în a supraviețui de pe o zi pe alta. Simte mai degrabă o nevoie viscerală pentru a se prostituia, iar cel mai mult o stimulează riscul, aventura, angajarea în activități ilicite care întrerup monotonia existenței sale. La fel de bine ar fi putut să se apuce de droguri sau să devină anorexică. O altă posibilă cauză ar fi lipsa tatălui biologic, iar perspectivele psihanaliste ar îmbrățișa din plin această ipoteză. Cu toate acestea, nu știm și nici nu ne ajută această informație.

Dualitatea lui Isabelle are repercusiuni și asupra celor din jurul ei – frumusețea și senzualitatea ei, la care se adaugă noul statut de târfă, le provoacă griji femeilor din jurul ei, deși acestea sunt doar în mintea lor.

François Ozon se face responsabil de descoperirea actriței Marine Vacth pentru care Isabelle a fost primul rol principal. Frumusețea ei este mai degrabă misterioasă, fragilă, ne incită și ne face să ne dorim să știm mai multe despre ea. Regizorul o folosește din nou pe Charlotte Rampling, care a apărut în alte filme ale sale, în roluri transgresive, întruchipând femei senzuale, sexuale.

În definitiv, Jeune & Jolie nu este un film exclusiv despre prostituție și nu cade în perversități vizuale și sexuale. Adolescența așa cum o percepe Ozon nu este idealizată. Este o vârstă tranzițională, iar Isabelle este o adolescentă care își mulează propria sexualitate și identitate. Prin prostituție, da.