Prima carte a lui Albert Camus este pe atât de seducătoare pe cât de răvăşitor-angoasantă poate fi oscilaţia între dezolare şi exaltare a unui filosof călător la douăzeci de ani, care declara că Dragostea de viaţă e cu neputinţă fără disperarea în faţa vieţii.
Faţa şi reversul va fi o voluptate pentru admiratorii existenţialiştilor şi ai lui Camus în mod special. Are forţa pătrunzătoare a unui debut în spatele căruia se ascund ani de frământări şi revelaţii precoce despre sine, despre sensul călătoriilor, despre natura umană confruntată cu apăsătoarea (şi totodată eliberatoarea) conştientizare a zădărniciei.
Faţa şi reversul a fost cartea ascunsă multă vreme de ochii cititorilor de însuşi autorul ei, dar ale cărei teme şi obsesii aveau să-şi facă auzite ecourile în operele sale reprezentative. Camus a scris această carte la douăzeci şi doi de ani, o vârstă fragedă pentru unii, dar suficient de consistentă pentru autorul născut pe ţărmurile algeriene şi crescut într-un cartier unde sărăcia, oricât ar părea de necrezut, nu sufoca, dimpotrivă, elibera.
Paginile cărţii seamănă cu genul de confesiuni intime captive între dragostea de viaţă născută pe ţărmurile africane cotropite de soare şi de prezenţa Mediteranei şi oboseala unui suflet bătrân, conştient de existenţa efemerului învecinat cu absurdul şi neantul. Vei descoperi o ficţiune la graniţa cu autobiografia, în care se frâng straniu crâmpeie de amintiri, reflecţii existenţialiste zguduitoare şi introspecţii despre călătorii în oraşe care sufocă sau, dimpotrivă, luminează.
Citind Faţa şi reversul ai impresia că ajungi să însoţeşti protagonistul unui roman la persoana I într-o călătorie spre sine însuşi. În acest periplu existenţialist, toate reperele exterioare asociate imaginilor pitoreşti din locuri precum Alger, Praga, Vicenza sau Palma nu sunt decât nişte proiecţii ale gândurilor ce trec la de declaraţia de iubire faţă de viaţă la căderea în abisul celei mai mari tristeţi. Găseşti în primele pagini scrise de Camus acea ridicare a tristeţii de la cauzele imediate la o dimensiune ce transcede indiciile ce ţin de mediul social sau de un diagnostic medical.
Vei regăsi în primele scrieri ale lui Camus o ridicare în slăvi a ţărmului mediteraneean, transformat în spatiul unde s-au născut spiritul şi acea dragoste de viaţă ce are la un capăt abandonul euforic-hedonist şi la celălalt o aplecare spre contemplaţia solară. Există o relaţie indestructibilă între spaţiu şi naşterea gândului adânc. Gândul vrea să transforme spaţiul, să-l ia din realitatea imediată, geografică, dar spaţiul cuprinde gândul, şi-l însuşeşte.
Admiri faptul că pe malurile Mediteranei poţi găsi certitudini şi reguli de viaţă, că raţiunea este satisfacută şi că un anume optimism şi sens social îşi află aici îndreptăţirea. Căci ceea ce mi se impunea atunci nu era o lume făcută pe măsura omului – ci una care se închidea asupra omului. Graiul acestor ţinuturi se potrivea atât de bine cu ceea ce răsuna adânc în mine nu pentru că răspundea întrebărilor mele, ci pentru că le făcea zadarnice.
Protagonistul te face martor al amintirilor despre cartierul sărac din Alger unde a copilărit, despre un tată absent, o mamă tăcută şi fragilă şi despre o bunică dominatoare, însă tristeţea ce îi invadează lumea ţine de o altă dimensiune, una cunoscută de filosofi. Şi, totuşi, în aceste pagini filosofia nu devine inaccesibilă, abstractă, ci oferă nişte pagini sublime, în care marile adevăruri capătă fluiditatea unui stil intim şi apropiat de cititor. Tocmai această apropiere te poate atrage şi totodată înfiora prin forţa revelaţiilor propuse de Camus.
Faţa şi reversul este o lectură ce oferă unele dintre cele mai profunde pasaje despre spiritualitatea trezită pe ţărmurile scăldate de soare. Sunt nişte pasaje de o frumuseţe poetică învăluitoare, dar care poate deveni incomodă pentru cei ce şi-ar fi dorit doar o evocare a malurilor algeriene senine, care să invite la evadare. Ce-i drept, evadarea îţi este permisă în această carte. Însă este o evadare de care nu se pot bucura decât cei dornici de a începe o călătorie stranie, în care să fie doar cu ei înşişi, pentru a-şi da răgaz să-şi înfrunte demonii, vizibili sau metafizici, demoni lăsaţi să zburde nestingheriţi odată cu acumularea temerilor vechi de când lumea.
După ce vei citi primele scrieri ale lui Camus, vei avea impresia că te-ai întors dintr-o călătorie în care locurile vizitate au luat forma dată de reflecţiile şi emotiile subiective. O călătorie de care gândurile aveau nevoie tocmai pentru a-ţi atinge abisurile.
Charleston, inclus şi în secţiunea competiţională a Locarno Film Festival, este diferit de filmele româneşti lansate în ultimii ani. Iar aceasta este o veste cum nu se poate mai bună pentru contestatarii filmului românesc, din ce în ce mai vocali de când regizorii Noului Val au început să adune premii la marile festivaluri.
Debutul în lungmetraj al lui Andrei Creţulescu va fi primit cu entuziasm şi multă curiozitate de cei dornici de a vedea o reîmprospătare (mai ales la nivel cromatic) a cinemaului autohton, care să permită şi reîmprietenirea cu publicul temător în faţa filmelor ce prezintă apăsător dramele sociale. În Charleston, problemele sociale (aproape) nu se mai zăresc de paravanul abordării insolite demne de comediile negre a unei drame personale, din care lipsesc dilemele de ordin moral. În loc să devină apăsătoare, abordarea acestei drame ajunge să te destindă, împlinindu-le dorinţele celor ce vor să intre într-o sală de cinema pentru a-şi descreţi frunţile fără a vedea neapărat filme cu proşti.
Viaţa personajului principal interpretat de Şerban Pavlu – un bărbat rămas văduv – nu mai este invadată de România apăsătoare, ci de prezenţa ilară a celui apărut din senin la uşa lui pentru a se prezenta drept amantul fostei soţii, interpretată de Ana Ularu. Soţia protagonistului moare într-un accident de maşină, lăsând în urma ei secretul unei relaţii extraconjugale, pe care Andrei Creţulescu o expune subtil, cât să întreţină tensiunea potenţată de umorul negru în dialogurile savuroase dintre soţ şi amant.
Un alt element care surprinde la acest film este portretul amantului. Intrerpretat de Radu Iacoban astfel încât să dea sarea şi piperul scenelor comice din film, amantul apărut din senin pentru a împărtăşi durerea soţului nu se pliază pe imaginea bărbatului ispititor pe care percepţia colectivă i-o atribuie de obicei amantului. Nu este sigur pe el, dimpotrivă, seamănă mai degrabă cu tocilarul timorat, intimidat de golanii din curtea şcolii. Este ezitant, excesiv de timid şi întâmpină sarcasmul şi impulsivitatea rivalului cu nişte gesturi ce trădează manierele excesive, de modă veche.
foto: Adi Marineci/IMDB
Acest amant pare un copil mare, venit din alte vremuri, având un aer uşor desuet, fără şarmul aferent asociat bărbaţilor manieraţi de altădată. Vrea să facă pace cu soţul femeii adorate, consolându-l, însă acest soţ de neconsolat, interpretat convingător de Şerban Pavlu, vrea orice în afară de pace. Dacă amantul preferă vorbele frumoase, desprinse parcă dintr-o carte despre iertare scrisă de un psiholog naiv, soţul este scump la vorbă, preferând gesturile bruşte şi cam brutale. Durerea îl pietrifică, îl face taciturn, aşa cum poate fi un tip ce se vrea dur în situaţii de criză, dar este în acelaşi timp şi un vulcan clocotitor gata să erupă în replici sarcastice şi acţiuni imprevizibile ce te vor ţine în priză, alimentând latura dinamică a filmului.
Antiteza dintre cele două personaje masculine deviază spre stranietate, mister şi umor negru, nefiind tratată prin clişee (de fapt interpretarea lui Radu Iacoban în rolul timidului cu replici prefabricate pare o încercare subtilă de a parodia filmele ce pretind o abordare inteligentă a conflictului dintre partenerul oficial şi cel secret). Şerban Pavlu întreţine umorul prin replicile caustice menite să-i scoată personajul din carapacea intimidantă a tăcerii ce-l ajută să mimeze forţa copleşitoare a masculului alfa în faţa rivalului. În schimb, personajul interpretat de Radu Iacoban stârneşte hohotele de râs prin gesturile calme şi replicile ce se vor profunde, însă par mai degrabă arsenalul celui fără prea mare experienţă de viaţă, în special amoroasă.
foto: Adi Marineci/IMDB
Amantul interpretat de Radu Iacoban ar fi fost o apariţie ofertantă pentru scenariul unui film tragic-comic, dinamic, având tentă filosofică despre iertare, fidelitate, iubire gelozie sau revendicare emoţională în cuplu. Însă ce promitea a fi începutul unui conflict adesea convertit într-o camaraderie masculină sudată de pierderea aceleiaşi femei devine până la urmă începutul unui travaliu de doliu neconvenţional, care sfidează preocuparea obsesivă pentru veridicitate atribuită regizorilor Noului Val.
Perplex, furios, intrigat, ostil apoi prietenos, personajul interpretat de Şerban Pavlu foloseşte prezenţa amantului pentru a începe să negocieze cât se poate de subtil limitele dintre propria izolare din timpul doliului şi cerinţele revenirii în lumea exterioară. Înotând în propria apatie vecină cu depresia îmbibată în alcool după moartea soţiei, acesta va fi scos din carapacea autoizolării în mijlocul sticlelor de vin şi tărie de amantul fostei soţii, care îl înfurie, dar îl şi intrigă prin aspectul şi purtarile de pămpălău incapabil de a seduce o femeie. Unele scene chiar îţi dau impresia că tocmai de această persoană pe care o respinge vehement are de fapt nevoie soţul neconsolat, care se baricadează în sufrageria plină cu sticle goale şi amintiri, respingând intenţiile bune ale vechilor prieteni de a-l scoate din bârlogul durerii.
foto: Adi Marineci/Rollercoaster PR
Relaţia dintre soţul irascibil şi amantul cu purtări comic-penibile este plină de reacţii greu de anticipat, amuzante, anarhice, când profunde, când prosteşti, adesea ilogice. Pentru mulţi, acest neaşteptat travaliu de doliu în doi este greu de crezut, de transpus în realitate. Dar tocmai asta urmăreşte şi regizorul Andrei Creţulescu: schimbarea grilei de anticipare a recţiilor considerate fireşti, de evaluare a verosimilului, prin îndepărtarea de obsesia pentru autenticitate a cineaştilor din Noul Val.
Reacţiile bizare, pe alocuri absurd-ilare ale personajelor, înlocuiesc obsesia pentru acea autenticitate care vrea să transpună pe marele ecran o realitate nefiltrată, prin ritualul apăsător şi derulat cu încetinitorul al înstrăinării în sânul unei societăţi reci şi nepăsătoare.Charleston reuşeşte să vorbească despre o problemă cât se poate de reală – aceea a pierderii şi a însingurării – fără a recurge la un realism brutal şi fără a lega individualul de social (deşi personajul central este cât se poate de conştient de rechinii imobiliari ce îi ameninţă Bucureştiul).
Vei avea tendinţa să afirmi că Andrei Creţulescu nu polemizează doar cu dependenţii de clişee prin alegerea personajului ce întruchipează tipologia amantului, ci parodiază subtil şi inteligent şi unele elemente nelipsite din filmele româneşti din ultii zece ani, cum ar fi cina obligatorie la care se ciocnesc exploziv mai multe generaţii (vei vedea o turnură comic-absurdă memorabilă a cinei din Sieranevada) sau apariţia personajelor dubioase, ce par să vină direct din lumea subterană, dar care aici par nişte caricaturi ale tipologiilor din filmele cu gangsteri, cum sunt şi cele din scurtmetrajul Kowalski, regizat tot de Andrei Creţulescu. Aceste scene cu tentă de parodie nu fac decât să accentueze originalitatea scenariului şi abordarea insolită ce aminteşte de acele filme indie care atrag fără a putea fi încadrate într-o singură categorie, tocmai datorită mixului de influenţe estetice.
Trecerea de la problemele cu implicaţii sociale la cele strict individuale este marcată de alte schimbări, ce vor modifica de acum în colo aşteptarile publicului ostil filmului românesc, până la Charleston. Prima schimbare vizibilă este cea la nivel cromatic. În locul cenuşiului şi al nuanţelor terne vei vedea unele mai calde, prietenoase cu ochiul, surprinse într-o lumină misterios-nostalgică. Aceste nuanţe sunt compatibile cu noul decor al dramelor surprinse şi al tipologiilor umane. Apartamentul din blocul gri comunist, dătător de claustrofobie, este înlocuit de apartamentul interbelic din centrul Bucureştiului, însă decorat după moda retro-chic minimalistă, în care obiectele vechi se învecinează armonios cu lucrări de artă contemporană (mai ales fotografică).
Nici personajele nu mai fac parte din rândul amărâţilor luaţi prin surprindere de o Românie ce-i invadează abrutizându-i, ci sunt alese din rândul celor având un stil de viaţă modern şi preocupări de emancipaţi. Personajele fac parte din România cu viziune sofisticat-occidentală (fără a o da în snobism), încât tot ce le înconjoară, de la obiectele decorative ale apartamentului la maşina vintage alesă ori la barul unde îşi beau amarul le apropie mai degrabă de protagoniştii filmelor indie din Vest sau de românii care se regăsesc în tipologia celor ce nu mai au aspiraţiile (nici măcar estetice) ale părinţilor crescuţi cu cheia de gât.
Nu întâmplător am insistat asupra nuanţelor din locuinţele personajelor. Vei descoperi cât de importantă a fost alegerea nuanţelor şi a luminii ce poate fi considerată un personaj mut, dar care exprimă ceea ce se ascunde în spatele replicilor. Scenografia care îi va încânta pe cei pasionaţi de artă şi design interior creează stranietatea ce deviază drama personajului spre imprevizibil, dar mai are şi rolul de a permite infiltrarea unei note sentimentale fără a cădea în patetism.
Această stranietate susţinută cromatic, apreciată de criticii internaţionali care au lăudat filmul, este obţinută printr-o dozare a luminii astfel încât să întreţină iluzia că toate încăperile sunt scăldate de un aer ce poate căpăta o consistenţă pâcloasă capabilă să creeze umbre ce degajă mister. Aceste umbre reuşesc să creeze genul acela de magie estetică menită să îţi dea impresia că feţele personajelor surprinse în spaţiile interioare devin enigmatice pe fundalul unor decoruri retro minimaliste, în care predomină senzual nuanţele de roşu, verde, galben sau albastru, apreciate de fanii tablourilor semnate de Edward Hopper.
foto: Adi Marineci/IMDB
Există în decorurile acestui film iluzia prezenţei unui personaj invizibil, care se foloseşte de obiecte şi de muzică pentru a te face să simţi când personajele nu vor să-şi exteriorizeze stările. Acest personaj vrea să te farmece, să pleci încântat din sala de cinema, deşi vezi expunerea unei situaţii dramatice (prin umor negru, ce-i drept). În primul rând alege cu pricepere obiectele decorative, cum ar fi acele fotografii alb-negru ale spaţiului urban, care permit adâncirea perspectivei în mijlocul unui perete plat, astfel încât să creeze impresia evadării, dilatând spaţiul cubic al apartamentului. Apoi lasă raza de lumină ce provine de la veioza retro să-i dea aerului o textură densă, specifică unei camere în care pluteşte senzual o pâclă tabacică. Pentru a întreţine atmosfera insolită în interioarele dominate de semiobscuritate, emoţiile tăcute prind glas prin introducerea inspirată de către acest personaj invizibil a unor compoziţii semnate de Get Well Soon, Dengue Fever, Pretties for You, Harlequin_Jack, Noir Désir şi Pipe’s Not Dead!
Noile schimbări estetice îi vor încânta mai ales pe cei ce şi-ar dori ca filmele româneşti să arate în afara ţării şi părţile frumoase, civilizate şi moderne ale Bucureştiului. Ei vor vedea tot ce este cool la acest oraş în viziunea emancipaţilor din generatia Y. Multe dintre scene par o celebrare a Bucurestiului open-minded, ce-şi deschide larg braţele în faţa diversităţii, mai ales în acele scene petrecute la barul unde văduvul bea singur de ziua lui în timp ce la o masă flirtează nonşalant un travestit interpretat de Istvan Teglas – acelaşi travestit jucat de Istvan Teglas în spectacolul Hedwig ant the Angry Inch.
Tocmai insistarea asupra acestei feţe elegant-emancipate (fără a emana opulenţă) a unui Bucureşti prietenos cu spectatorii educaţi face suportabile aşa-zisele defecte asociate filmului românesc actual: mutarea acţiunii în spaţiul interior, minimalismul narativ, dialogurile simple care înlocuiesc acţiunea dinamică sau comprimarea timpului alocat desfăşurării acţiunii la câteva ore sau zile în care sunt surprinse mai degrabă gesturile repetitive ale personajelor.
Elementele Noului Val s-au păstrat, însă rezultatul final este unul diferit, mai seducător, menit să aducă publicul în sala de cinema datorită devierii spre stranietate a reacţiilor atipice, derutante, ale personajelor. Minimalismul narativ şi gesturile ce exprimă rutina cotidiană nu mai transpun dezolarea claustrofobă, ci permit găsirea unei evadări din cotidianul tern al celor două personaje a căror existenţă şi-a pierdut sensul odată cu moartea femeii iubite.
Datorită alegerii locaţiilor şi a interioarelor, scenele cotidiene statice, exasperante pentru public în alte filme româneşti, devin aici o sursă a imprevizibilului sau a comicului savuros obţinut adesea tocmai din acest imprevizibil ce descrie reacţiile soţului în dialogurile cu amantul. Nu te mai deranjează nici faptul că majoritatea scenelor conţin mai mult dialoguri purtate într-un spatiu interior, mai precis într-un apartament, deoarece focusarea asupra anumitor detalii ale decorului creează voluptate prin dozarea luminii provenite de obicei de la o veioză care le permite anumitor obiecte să furnizeze acea magie stranie, intraductibilă în cuvinte, dar care pluteşte în jurul personajelor aruncându-le o aură misterioasă, amintindu-ţi de scurtmetrajul Kowalski.
De fapt, Charleston demonstrează că detaliile scenografiei ce răsfaţă retina şi dozarea luminii fac din elementele ce atrăgeau blamul publicului nişte atuuri. Prelungirea acţiunilor ce par banale, în loc să transmită monotonia vieţii de zi cu zi, prevestesc de data aceasta o turnură neaşteptată a reacţiilor celor două personaje. Acţiunile banale nu îţi mai dau impresia unor timpi morţi şi nu mai devin sursa plictisului. Dimpotrivă, abia aştepţi să mai zăbovească îndelung aparatul de filmat asupra unui obiect sau asupra unui gest banal pentru că vei şti că îţi va fi răsplătită răbdarea printr-o replică savuroasă ce va fi schimbată între cei doi bărbaţi, care vor să caute răspunsuri, unul prin împăcarea cu soţul femeii iubite, celălalt prin bombardarea amantului ei cu aluzii ironice.
Proiectat în premieră la American Independent Film Festival 2018, The Florida Project este un film despre puterea salvatoare a primelor prietenii. Poate fi considerat demn de a sta lângă marile pelicule dedicate legăturilor bazate pe solidaritate din anii copilăriei şi forţei lor creative în lupta cu mizeria, într-o lume populată de marginalii fără speranţă. Vei descoperi nişte personaje-copii adorabile şi expresive, a căror inventivitate face din fiecare scenă realistă o demonstraţie de umor candid savuros.
Sean Baker prezintă o realitate deloc roz fără a-şi împinge personajele inocente în mocirlă şi pe tine odată cu ele. Regizorul a lăsat lumina caldă a verii să pătrundă pentru a elibera culorile vesele ale copilăriei acolo unde doar cenuşiul sordidului are de obicei voie să existe. De altfel, intervenţia luminozităţii estivale într-o realitate dezolantă aminteste de atmosfera efervescentă în care a fost plasată drama altor marginali, dar aflaţi la vârsta adolescenţei, într-un alt film reprezentativ pentru America reală, adesea uitată – American Honey.
La succesul filmului The Florida Project(atât în rândul publicului, cât şi al criticilor) au contribuit nu doar imaginile tandre ce transpun dintr-o perspectivă duioasă o lume a învinşilor vulnerabili. Filmul a cucerit spectatorii mai ales datorită interpretării pline de umor spontan şi autenticitate a unor actori aflaţi la vârsta copilăriei.
foto: A24/www.rollingstone.com/movies/reviews
Redarea tandră a unei lumi ameninţate de sărăcie şi degradare a făcut dintr-un film realist ce prezintă vieţile triste ale americanilor săraci eşuaţi în zonele nevăzute din vecinătatea mirificului Disneyland o poveste luminoasă despre importanţa vindecătoare a prieteniei în momentele dezolante. În centrul acestei poveşti se află două fetiţe – Moonee (Brooklynn Prince) şi Jancey (Valeria Cotto). Ele trăiesc în camerele unui hotel din Orlando, aflat în apropierea celebrului paradis al copiilor – Disneyland.
Moonee împarte camera unui hotel ieftin cu mama ei, care pare abia ieşită din adolescenţă. Fără un job stabil, mama ei Halley (Bria Vinaite) se află într-o continuă vânătoare de bani pentru plata săptămânală a camerei de hotel, neavând vreo ezitare în a recurge la metode aflate la limita legalităţii pentru a face rost de suma necesară. Jancey o are doar pe bunica ei, mult mai responsabilă decât mama lui Moonee. Cele două fetiţe se simpatizează încă de la prima întâlnire şi ajung nişte prietene de nedespărţit. Împreună se ţin de tot felul de ghiduşii care, pe cât de amuzante şi originale par la prima vedere, pe atât de exasperante pot fi uneori pentru adulţii din jur.
Deşi viaţa lor este departe de a fi colorată precum hotelul destinat familiilor ce vin să petreacă nişte clipe de neuitat la Disneyland, imaginaţia bogată le furnizează soluţii pentru a transforma detaliile în care alţii văd numai dezolare în surse ale distracţiei pline de amuzament. Nu pot avea parte de bucuria copiilor din familiile fericite care se duc la Disneyland? Nu-i nimic! Îşi fac propriul parc de distracţii din hotelul ieftin vopsit în nuanţe pastel, pentru a semăna cu un castel. Nu pleacă în vacanţă? Atunci inventează non-stop tot felul de jocuri folosindu-se de camerele strâmte ale hotelului, inclusiv de cea secretă, de unde se controlează circuitele electrice. Nu au bani de îngheţată? Fac rost uşor de ei, născocind tot felul de idei simpatice pentru a nu părea nişte cerşetoare agasante când le cer bani turiştilor. Se plictisesc în lungile zile de vară? Deloc! Nişte case părăsite devin noile decoruri ale filmului imaginar din mintea fiecăreia, iar nişte văcuţe ieşite la păscut o face pe una dintre ele să-i spuna celeilalte că a dus-o la un safari.
foto: A24/www.theglobeandmail.com/arts/film
Oricât de tristă ar fi situaţia lor de viaţă, spectatorul din sala de cinema nu va rămâne multă vreme în ipostaza celui ce simte apăsarea, care se simte nepuntincios în faţa unei lumi nedrepte cu micuţii care provin din familiile defavorizate. El va râde împreună cu personajele aflate la vârsta copilăriei, gândindu-se nostalgic la anii în care se înfiripau primele lui relaţii de prietenie.
Pişicherele Moonee şi Jancey întreţin o atmosferă veselă prin soluţiile care mai de care mai trăznite, inventate pentru a trăi fiecare moment zâmbind. Chipurile lor mereu surâzătoare emană acea ghiduşie caldă pe care o descoperi mai degrabă la copiii ai căror părinţii îi ţin departe de partea mai puţin frumoasă a vieţii. Nu vezi deloc nişte expresii faciale asociate copiilor fără copilărie, maturizaţi înainte de vreme, pe ale căror chipuri fie se citeşte resemnarea depresivului, fie ura feroce faţă de semenii mai norocoşi decât ei.
Personajele filmului nu au încrâncenarea copiilor amărâţi, care te sperie când te săgetează cu privirea ce anticipează conştientizarea timpurie a inegalităţii sociale ce face din marginali nişte paria. Moonee şi Jancey nu dau semne că ar tânji după ce nu au, fiind mult prea preocupate de găsirea micilor bucurii (cum ar fi un borcan cu dulceaţă), pe care le împart mereu, şi de mai ales de născocirea unor noi metode de a-şi umple timpul în curgerea monotonă a zilelor petrecute în curtea hotelului.
La reuşita lor de a se îndepărta (măcar imaginar) de realitatea apăsătoare contribuie din plin şi managerul hotelului, pe nume Bobby, interpretat convingător şi empatic de Willem Dafoe. Atitudinea lui tolerantă faţă de şotiile copiilor inventivi, ce pun în pericol reuşita afacerii, le asigură acestora un mediu protector, în care să poată visa. Bobby poate fi considerat acea tipologie a omului ce şi-a păstrat compasiunea într-o lume dură. Este răbdător precum un tată şi încearcă să o ajute pe mama lui Moonee atunci când ea se implică în activităţi ce riscă să atragă blamul celor din jur.
Înainte de a intra în sala de cinema, ai fi tentat să crezi că vei vedea un contrast dureros între lumea tandră a copilăriei şi realitatea brutală. Să anticipezi o succesiune de evenimente ce ameninţă să pervertească, apoi să devoreze personajele care, aflate la vârsta copilăriei, îşi contruiesc o realitate paralelă, unde ludicul şi gândirea magică le apără. Însă filmul nu se bazează pe contrastul dintre inocenţă şi brutalitate, nici măcar la nivel vizual, prin folosirea culorilor.
Sean Baker nu desparte cele două lumi – a copiilor visători şi cea a unor adulţi epuizaţi de necazuri -, ci le face să se întâlnească luminos, chiar şi în situaţiile tensionate. Cele două lumi trăiesc într-o simbioză. Nu se anulează reciproc. Lumea copiilor face suportabile decorurile dezolării în care trăiesc americanii fără o locuinţă stabilă, adesea deveniţi invizibili, împinşi la periferia spaţiilor urbane care trebuie să simbolizeze triumfal gloria tărâmului unde fiecare se poate realiza dacă îşi doreşte cu adevărat. Realitatea adulţilor se lasă transformată de jocurile copiilor, pe care nu îi face să se simtă stingheri decât atunci când repercusiunile ameninţătoare ale iresponsabilităţii celor mari au nevoie de intervenţii ferme venite întotdeauna din exterior.
La un moment dat, ai impresia că până şi adulţii împrumută ceva din mijloacele folosite de copii pentru amânarea confruntării cu partea reală a vieţii. Mama lui Moonee, eterna adolescentă pierdută, favorizează întâlnirea celor două lumi, deoarece ea însăşi pare un copil mare, care îi zâmbeşte complice fiicei atunci când primeşte reclamaţii de la alţi locatari ai hotelului, care se plâng de glumele uneori obraznice ale copiilor.
foto: A24/www.newsroom.co.nz
Reprezentarea vizuală a întâlnirii dintre lumea copiilor, infuzată de optimismul molipsitor al culorilor vibrante, şi realitatea ternă, captată astfel încât să amintească de autenticitatea unui documentar, i-a făcut pe spectatori şi pe critici să aprecieze talentul lui Sean Baker de a reda necosmetizat lumea unor marginali, fără a recurge însă la imagini dure ale marasmului ce descrie o societate americană schizofrenă. În The Florida Project, sărăcia nu este reprezentată prin acele nuanţe sumbre ce descriu adâncirea în mizerie. Nu vezi decoruri sufocante, claustrofobe, şi nici realitatea care deformează caractere încă din copilărie, plantând de timpuriu mugurii delincvenţei. Copiii îşi păstrează naivitatea şi duiosia, chiar şi atunci când preiau înjurăturile adulţilor, făcând o joacă din rostirea lor.
Dar cum să redai prin scene luminoase o realitate ameninţată de un viitor opturat? Prin alegerea spaţiului, devenit un personaj tăcut, însă omniprezent şi plin de semnificaţii ce nu pot fi redate prin cuvintele adulţilor. Acest spaţiu este chiar hotelul unde se desfăşoară acţiunea. Culoarea hotelului – un mov strident ce aminteşte de căsuţele de jucărie ale prinţeselor Disney – pe fundalul însoritelor zile de vară din Florida, şi captarea luminii naturale permit simbolizarea credibilă a inocenţei din perioada copilăriei, menţinând în acelaşi timp un ton realist în redarea necosmetizată a lumii.
Datorită nuanţelor folosite, mai ales cele ale hotelului, graniţele dintre lumea transformată de imaginaţia celor două copile şi lumea adulţilor ce trebuie să pună o pâine pe masă la finalul zilei sunt mai degrabă fluide. Această fluiditate a graniţelor se reflectă şi în alegerea personajelor. Vei regăsi în film unele tipologii devenite deja clasice în astfel de poveşti – tipologia mamei iresponsabile, care se comportă infantil şi face slalom printre responsabilităţi de parcă ar fi o adolescentă rebelă şi impulsivă, fugită de acasă pentru a se duce la un festival cool alături de prieteni; tipologia bunicii rămase unicul sprijin al nepoţilor abandonaţi de mamă; tipologia bărbatului singuratic, însă manifestând o mare grijă pentru copiii aflaţi în situaţii periculoase.
Dacă actriţele care interpretează rolul copiilor au impresionat prin expresivitatea de ştrengăriţe carismatice, având mereu replici spontane amuzante în arsenalul folosit pentru negocierea limitelor, actorii ce interpretează rolul adulţilor impresionează prin autenticitate. Această autenticitate aminteşte de credibilitatea asociată unui documentar ce îţi permite intrarea într-o lume inaccesibilă celor având o viaţă normală, aşezată.
Scenele în care apare lumea adulţilor te fac să-l compari pe Sean Baker cu autorul empatic al unor documentare. Este dornic de a sensibiliza, preferând să pună greşelile adulţilor pe seama vulnerabilităţii alimentate de statutul de marginali, în loc să denunţe aspru slăbiciunile acestora.
Dincolo de povestea emoţionantă, filmul The Florida Project îţi va rămâne în memorie şi datorită unui tur de forţă actoricesc oferit de copii, un tur de forţă în care spontaneitatea ce le-a permis improvizarea unor replici memorabile, naturaleţea şi lejeritatea gesturilor sunt cheia unei apropieri empatice a spectatorului de universul uman surprins în film.
Romanele despre forţa şi complexitatea prieteniilor feminine, care alcătuiesc Tetralogia Napolitană, au ajutat-o pe Elena Ferrante să câştige faima internaţională, să fie apreciată de aproape toate categoriile de cititori, dar mai ales de cei ce preferă o scriitură dinamică, fluidă şi care abundă în observaţii psihologice despre tipologiile umane care seduc ori intrigă prin dezgustul pe care îl provoacă. Însă romanul prin care a debutat Elena Ferrante – Iubire amară – i-a încântat pe cei ce apreciază mai degrabă profunzimea sfredelitoare obţinută din acel amestec între misterul feminin, explorarea psihologică sofisticată şi ambiguitatea legată de motivele din spatele deciziilor sau de resorturile interioare ale personajelor.
Ambiguitatea, ispititoare pentru cei atraşi de personajele enigmatice, devine ingredientul care te împiedica să laşi din mână romanul Iubire amară. Este o ambiguitate care pluteşte deasupra unei morţi dubioase, lipsite de acel răspuns clar legat de motive. Personajul care moare este mama Deliei, protagonista romanului. Pe mama plină de mistere o chema Amalia şi trăia într-un Napoli demn de filmele-cult ale cineaştilor neorealişti, adică un loc unde erotismul pătimaş al meridionalilor şi brutalitatea sărăciei se împleteau în destinul femeilor de la periferie.
În amintirea Deliei, fiica reîntoarsă de la Roma pentru a cutreiera străzile napolitane anchetând moartea suspectă a fiinţei iubite, Amalia era femeia perfectă pentru a fi sacrificată într-o lume patriarhală naufragiată în mahalaua îmbâcsită, unde machismul lua forme crude. Însă indiciile rămase în urma unei morţi prin înecare trădează o viaţă ascunsă a mamei ce pare să-şi fi sacrificat latura seducătoare a feminităţii pe altarul datoriei care implică mereu renunţarea la propriile plăceri.
Pierzându-se în labirintul străduţelor din Napoli, protagonista descoperă legătura interzisă a mamei sale cu bărbatul care stârnea reacţiile violente ala tatălui ei gelos. Acesta se temea de forţa erotică emanată de soţia lui. Se pare că bărbatul din trecutul Amaliei (sau poate altul?) nu este străin de ultimele clipe din viaţa ei.
Iubire amară este un roman ale cărui prime pagini te atrag aşa cum te atrage de obicei o intrigă detectivistă sau o anchetă care demonstrează că motivele din spatele unei morţi fără explicaţii clare ascund nişte adevăruri dureroase despre natura umană, despre viaţa unui oraş. Dar pe măsură ce te vei apropia de final, vei descoperi un joc înşelător între certitudine şi mister. În acest joc, misterul promite devoalări suculente, iar certitudinile se diluează în ambiguitate pentru a te ţine pe jar. La baza jocului bine regizat se regăseşte acea tehnică a folosirii unor flashbackuri năucitoare din copilăria Deliei, în care nu vei şti unde se termină imaginaţia ce invadează realitatea la acea vârstă şi evenimentele care au avut cu adevărat loc, schimbând relaţiile dintre mamă şi fiică.
Relaţia mamă-fiică este una duală, bazată pe oscilaţia între admiraţie şi dezamăgire, între indentificarea asumată cu figura maternă şi contraidentificarea ostentativă prin respingerea fermă a trăsăturilor materne. Delia se simte copleşită de aceste trăsături materne care duceau la jocuri psihologice neclare cu bărbaţii din jur, dar ajunge până la urmă să preia trăsăturile şi gesturile Amaliei chiar dacă ar fi făcut orice pentru a se distanţa cât mai mult de modelul matern. Regăseşti în relaţia duală dintre mamă şi fiică aceleaşi observaţii pătrunzătoare şi uluitoare din romanul Fiica ascunsă, care a demonstrat că Elena Ferrante este o scriitoare cu multe faţete.
Raportarea duală a protagonistei la imaginea mamei este strâns legată de relaţia afectivă cu propriul oraş, Napoli, la care se întoarce, dar pe care îl respinge. La fel ca în alte romane scrise de Elena Ferrante, vei descoperi o legătură simbiotică între feminitate şi furnicarul meridional în care personajele şi-au petrecut primii ani din viaţă. Această legătură devine esenţială pentru construirea identităţii feminine prin referirea permanentă la contrastul dintre cele două Italii – cea sofisticată, plasată de unii la nord de Napoli, şi cea meridională, unde îşi fac de cap bărbaţii primitivi şi anarhia emoţiilor pătimaşe. Contrastul este reflectat de observaţiile privind corpul feminin şi asumarea ori negocierea libertăţii erotice.
Dacă Tetralogia Napolitană i-a adus notorietate Elenei Ferrante datorită subiectului irezistibil, la care pot rezona oamenii din întreaga lume – prietenia -, romanele despre legătura mamă-fiică sunt cele ce i-au convins pe cititorii pretenţioşi de consistenţa psihologică a scriiturii ei. După ce traducerea romanului Fiica ascunsă i-a făcut pe cititorii din România să o descopere pe Elena Ferrante în ipostaza scriitoarei capabile să se folosească de subtilitatea lumii interioare a personajelor feminine pentru a te atrage fără a se folosi de o naraţiune antrenantă, romanul Iubire amară îi va impresiona prin talentul autoarei de a folosi artificiile unei intrigi detectivistice pentru a surprinde până la urmă ceea ce nu poate fi limpezit printr-o simplă dezvăluire – adică tot acel ghem de trăiri contradictorii apărute în relaţia dintre o mamă şi fiica ei diferită, care s-a îndepărtat de propriul trecut.
Lumea interioară a protagonistei ajunse în ipostaza de a-şi explica moartea mamei sale, recurgând la amintirile trecutului şi la întâlnirea cu personaje mai mult sau mai puţin tenebroase, devine sursa imprevizibilului. Mergând pe urmele amintirilor despre mama ei, Delia îşi transformă existenţa într-o succesiune de evenimente demne de un thriller psihologic rafinat, cu tentă introspectivă, în care mintea le joacă feste personajelor pentru a le aduce în puncte menite să alimenteze suspansul. Întâlnirile cu bărbaţii din viaţa mamei ei şi dialogurile cu aceştia oferă acele răsturnări de situaţie care te ţin cu sufletul la gură, astfel încât să te laşi încă o dată acaparat de un roman semnat de Elena Ferrante.
Amintirile unui mare scriitor despre copilărie şi tinereţe pot rivaliza cu poveştile captivante din romanele sale, mai ales dacă toate aceste amintiri gravitează în jurul unei personalităţi demne de o carte plină de mistere şi de case devenite un spaţiu situat la graniţa dintre mit şi realitate.
Copilăria şi anii debutului literar au fost influenţate, în cazul scriitorului Ismail Kadare, de prezenţa unei mame ce emana fragilitate. Peste această fragilitatea s-au suprapus atât naivitatea celei rămase veşnic adolescenta intrată în casa viitorului soţ, cât şi un mister de nedesluşit, care îi amintea lui Kadare de versurile unui poet rus (Andrei Voznesenski). În aceste versuri, jocurile de cuvinte învecinau cuvântul mamă cu altul tradus prin beznă.
Poreclită Păpuşa, datorită fragilităţii ei, mama lui Ismail Kadare nu apare în ipostaza femeii acaparante, cu trăsături şi biografie spectaculoase. Dimpotrivă, este un personaj al cărui fabulos ţine mai degrabă de talentul de a rămâne o prezenţă discretă. Dar în ciuda aparentei fragilităţi ce putea trece drept ezitare, ştia să intervină prin replici memorabile în momente-cheie, hotărâtoare pentru identitatea fiului, dar mai ales pentru demnitatea ei într-o casă dominată de soacra devenită femeia arhaică supremă sau în preajma unei rude emancipate a soţului, care nu se sfia să-i alimenteze mamei lui Kadare complexele de inferioritate şi teama de a pierde afecţiunea fiului.
Conştient de marile idei freudiene despre legătura oedipiană de tip mamă-fiu, ce atrăgea şi rivalitatea dintre tată şi fiu, decisivă pentru formarea identităţii masculine, Ismail Kadare nu recurge la o analiză sofisticată, pentru fanii autorilor ce îmbină literatura cu noile descoperiri din psihologie. Aşa cum a făcut şi în romanele premiate, care i-au adus faima internaţională, Ismail Karade preferă să plaseze amintirile despre mamă în acel spaţiu demn de varianta balcanică a realismului magic.
Discreţia mamei o transformă într-un personaj demn de romanele şi povestirile sale, unul din alte vremuri, fantomatic, nebulos, atemporal. Pentru ca un astfel de personaj feminin să ţi se dezvăluie în toată ambiguitatea lui enigmatică, era nevoie de un loc şi mai ales de o casă pe măsură. Locul ales este chiar oraşul unde s-a născut Kadare şi de unde au plecat cele mai frumoase poveşti ale sale (dar şi un tiran comunist)– Gjirokastra, un oraş uşor de localizat pe harta Albaniei, dar greu de menţinut doar între limitele unei realităţi geografice. În Gjirokastra exista o casă având ziduri de fortăreaţă otomană, pivniţe ascunse, chiar şi o temniţă, un rezervor de apă şi un pasaj secret. Era casa familiei Kadare, în care avea să intre ca noră, la doar şaptesprezece ani, Păpuşa.
În descrierea relaţiilor dintre soacră şi noră şi a ritualurilor cotidiene vei regăsi ecouri din Cina blestemată, nişte ecouri invadate de atemporalitatea miturilor. Cititorii familiarizaţi cu modul în care Ismail Kadare creează stranietatea potrivită pentru un roman învăluit de realismul magic desprins din legendele balcanice tenebroase, ieşite la suprafaţă în orice cotlon din Gjirokastra, vor spune că mama scriitorului a devenit cheia ce a deschis uşa secretă pentru a dezvălui timpul mitic, învăţându-l să asculte cum zidurile casei respiră un mister fecund pentru operele sale viitoare.
Mă înghite casa! – această replică a mamei forţate să locuiască în cetatea unei soacre din alte timpuri – a fost suficientă pentru a naşte, în imaginatia copilului, o încrengătură de interpretări şi emoţii ce reflectă jocul dintre lumină şi enigmele abisale, specific romanelor sale. Casa a devenit astfel o breşă în real ce permit o trecere spre un alt spaţiu, unul al nevăzutului care, în schimb, se lasă receptat cum nu se poate mai bine de imaginar.
Păpuşa nu are acel rol de limpezire totală prin dezvăluire, atribuit de obicei unei scrieri autobiografice, însă te ajută să înţelegi mai bine scrierile lui Kadare, mai ales romanele în care se face referire la miturile balcanice, bine conservate în zidurile caselor din Gjirokastra. O simplă cină de anunţare a logodnei sau ceremonialul prin care o soarcă îşi marca teritoriul sau îşi consolida statutul amintindu-le celor din jur de respectul ce i se cuvenea încep să capete nişte forme bizare pentru omul secolului XXI, dar seducătoare pentru cititorii lui Kadare, absorbiţi de oraşul balcanic aflat în două spaţii – unul real, celălalt mitic.
Dincolo de a fi o carte a reamintirii şi a încercării de a înţelege tainele universului feminin, Păpuşa este o reapropiere de spaţiul copilăriei pentru a i se recunoaşte în sfârşit meritele în hrănirea neîncetată a imaginarului.
Viaţă de vânzare este un roman care te face să afirmi că Mishima, unul dintre cei mai buni autori niponi, ar fi putut deveni la fel de bine unul dintre cei mai buni regizori ai Noului Val Japonez din anii ’60-’70.
Romanul a fost scris într-un un stil îndrăzneţ şi hibrid, care sfidează discreţia sacră în vechea Japonie. Asemenea cineaştilor postbelici inovatori, Mishima spulberă tabuuri pentru a surprinde lucid şi nonconformist o Japonie a marilor oraşe, în care tinerii vor să se rupă de trecut abandonându-se în senzaţiile tari ale unei vieţi hedoniste şi devenind în acelaşi timp mai conştienţi de pericolul alienării.
În Viaţă de vânzare, Yukio Mishima prezintă erotismul, decadenţa, schimbările sociale, forfota urbană şi relaţiile umane într-un subversiv şi bizar mod pentru Japonia acelei perioade. Evenimentele aflate la graniţa realului cu halucinantul absurd includ elementele unui film de artă premiat la marile festivaluri datorită modului inventiv şi lipsit de clişee prin care deviază datele unei existenţe terne spre un thriller plin de mister, care te surprinde încă de la prima scenă.
Romanul pleacă de la o poveste despre care mulţi ar spune că este des întâlnită în metropolele care au schimbat alienant valorile din societăţile asiatice tradiţionale, imediat după Al Doilea Război Mondial. Este povestea unui tânăr pe nume Hanio. El are toate calităţile ce îi asigură succesul noului japonez occidentalizat după anii ’50. Este modern, trăieşte mai mult decât decent în Tokyo, noul simbol al Japoniei ce priveşte încrezătoare spre viitor, şi are un job de viitor într-o companie de advertising, unde este foarte bine văzut. Însă citirea unui ziar în trenul ce străbate metropola pentru a-l duce spre zona birourilor declanşează un act inexplicabil: o tentativă de suicid prin înghiţirea unor pastile.
Descoperit la timp, Hanio este salvat. Când se trezeşte în salonul unui spital, nu poate decât să indice nişte motive de neînţeles pentru cineva nefamiliarizat cu literatura inspirată de Kafka. La ieşirea din spital, Hanio decide să renunţe la vechiul trai, luându-şi un job ciudat – acela de a-şi vinde propria viaţă, de mai multe ori, în schimbul unor sume care îi permit libertatea dată de confortul financiar, deşi el consideră existenţa umana ca fiind lipsită de sens după tentativa de suicid. Anunţul Viaţă de vânzare schimbă existenţa lui Hanio – considerat fie un nihilist, fie un depresiv-, într-o succesiune de evenimente bizare, ademenitoare pentru cititorul dornic de a găsi o carte efervescentă.
Existenţa lui Hanio te face să-ţi imaginezi (la început) un roman monoton, în care totul curge lent, iar evenimentele şi trăirile sunt îmbibate de nihilismul adesea întâlnit la personajele masculine sumbre ale lui Mishima, care, dezamăgite de noua Japonie, recurg la gesturi (auto)distructive, Totuşi, Viaţă de vânzare nu este deloc plictisitor. Vei descoperi un roman care te întrigă prin turnura pe care o ia povestea, deoarece îmbină ritmul alert al unui thriller cu personaje enigmatice dubioase, erotismul pop, suspanul unui film noir cu accente halucinante şi înlănţuirea unor detalii ce alimentează imprevizibilul. Naraţiunea îţi lasă impresia că urmăreşti episoadele unui serial bun, ce are acel ceva care împinge în zona stranietăţii misterioase întâmplările aparent banale.
Însăşi structura acestui roman – apărut în foileton în revista Shukan Playboy – seamănă cu succesiunea palpitantă a episoadelor dintr-un serial având un stil hibrid. Când situaţiile riscante îl aruncă pe Hanio în mijlocul unor evenimente bizare, vei descoperi un serial în proză. Acest serial îmbină estetica filmului de acţiune stilizat, personajele feminine ce amintesc de vechile poveşti cu fantome din cultura niponă, genul neo-noir cu accente pop şi thrillerul psihologic urban cu note suprarealiste, ce abordează amestecul dintre alienare şi erotism, care duce la reacţii aberante. Toate elementele unor genuri diferite sunt amestecate inventiv de Mishima, astfel încât să ai impresia că fiecare pagină te va surprinde. Imprevizibilul este alimentat de apariţia unui nou client dornic să cumpere viaţa pusă la vânzare de Hanio, propunându-i tot felul de afaceri, care mai de care mai ciudate, şi care atrag noi şi noi pericole, fentate de personajul central într-un mod greu de anticipat.
Redescoperit acum câţiva ani, acest roman este unui special în carierea lui Yukio Mishima. Admiratorii scriitorului vor fi uimiţi de ritmul mult mai alert, de francheţea abordării scenelor erotice, debarasate de subtilitatea întâlnită la clasicii moderni ai Japoniei, dar mai ales de originalitatea stilului. Vei descoperi o scriitură ce pare mult mai simplă decât în romanele din tetralogia Marea fertilităţii, dar care păstrează aceeaşi consistenţă psihologică deviată spre insolit, spre alegorie, ce menţine lumea interioară a personajelor şi motivele acestora într-o zonă a enigmelor pline de ambiguitate.
Citind acest roman vei (re)descoperi un scriitor capabil să abordeze stiluri diferite, să se reinventeze, păstrându-şi în acelaşi timp stilul personal, temele şi obsesiile ce revin în mai toate romanele sale cu personaje centrale de gen masculin. Ce-i drept, Viaţă de vânzare poate fi considerat şi romanul în care Yukio Mishima s-a folosit de simplitate pentru a scrie de fapt unul dintre cele mai complicate romane ale sale.
Analizat mai atent, romanul Viaţă de vânzare se dovedeşte a fi unul plin de mesaje subtile ce vizează noua societate japoneză postbelică, dar mai ales relaţia ei duplicitară cu trecutul. Deşi în prima jumătate a romanului mulţi ar fi fost tentaţi să afirme că Mishima ar fi vrut să se resemneze în faţa Japoniei occidentalizate, incluzând în romanul său nişte elemente ce ţin mai degrabă de cultura vestică, spre final îşi dau seama că Mishima rămâne Mishima, iar elementele ce trimit la estetica străină sunt de fapt un joc derutant pentru cititor, unul plin de aluzii ce trimit la parodie.
Mishima doar s-a folosit de un stil occidental pentru a expune mult mai bine agonia vechiului spiritului japonez în noile metropole, încât îţi vine să afirmi că Viaţă de vânzare este o privire ironică aruncată unei occidentalizări artificiale a Japoniei folosindu-se tocmai elementele estetice împrumutate de la filmele şi cărţile artiştilor din Vest. Nu vei şti unde se termină omagiul adus acestor artişti vestici apreciaţi în mediile intelectuale nipone şi unde începe abordarea parodică. Tocmai din această ambiguitate se naşte fascinaţia pentru un roman ce a fost redescoperit şi apreciat la adevărata lui valoare după zeci de ani de la moartea lui Mishima.
Volumul Tânărul neînfricat de la trapezul zburător şi alte povestiri poate fi considerat o colecţie în care au fost incluse unele dintre cele mai frumoase declaraţii de iubire faţă de umanitate. Este o iubire indestructibilă tocmai pentru că ţine seama de toate defectele umane, de slăbiciuni.
Pentru a se face iubite, personajele lui William Saroyan se dezvăluie aşa cum sunt, chiar şi atunci când ştii că se mint pe sine: adică în ipostaza marginalului irecuperabil, naufragiat într-o lume năucitoare, uneori fără speranţă dar încă având încredere în bunătatea semenilor. Personajele vin din rândul dezrădăcinaţilor visători, al copiilor de imigranţi plini de inventivitate, al rătăcitorilor săraci, dar care se simt bogaţi sufleteşte, al celor adesea copleşiţi de dorul faţă de ţinutul natal ce se află pe un alt continent. Împreună alcătuiesc un mozaic al străinilor primiţi cu ostilitate în Lumea Nouă, dar care oferă mai degrabă tandreţe în situaţiile de criză.
William Saroyan a găsit reţeta care să asigure nemurirea povestirilor sale. A ştiut să îmbine portrete expresive, umorul care face dramele personajelor mai suportabile, dar nu mai puţin autentice, şi abordarea neconvenţională a unor teme esenţiale precum iubirea de aproape, înstrăinarea, prietenia, iluziile din adolescenţă, solidaritatea, imigrarea.
Marele secret al lui William Saroyan a fost însă alegerea unui ton prin care să te apropie de lumea personajelor sale. Este un ton care îţi dă impresia că dramele personajelor îţi sunt relatate de un povestitor care vrea să treacă drept acel neştiutor luat prin surprindere de lumea cea mare care i se dezvăluie. După ce mimează debusolarea imigrantului est-european ce a nimerit în intimidanta Americă de la începutul secolului XX, naratorul dezvăluie o agerime a minţii şi o luciditate pe care ţi le serveşte în cantităţi zdravene de umor autoironic.
Toate cele 24 de povestiri din volumul Tânărul neînfricat de la trapezul zburător te determină să afirmi că armeanul gonit de pe tărâmul natal şi trimis peste mări şi ţări să se descurce cum poate îi face o concurenţă serioasă vecinului evreu atunci când foloseşte inteligent şi candid umorul în situaţii dramatice. El însuşi provenit dintr-o familie de armeni prinşi între două lumi – America şi ţinutul natal, pe care îl regretă cu patimă – William Saroyan a fost martorul naşterii noii Americi din secolul XX.
Găseşti în paginile cărţii sale toate ipostazele visătorilor învinşi, ale pişicherilor melancolici, ale imigranţilor care din pragul micilor prăvălii din cartierele mărginaşe privesc nostalgic spre un loc natal rămas intact doar în imaginaţia lor, amintindu-ţi de scenele imortalizate de marii fotografi ai secolului XX. Însă aceste imagini ce reflectă biografii sfâşietoare sunt puse într-o lumină duioasă, plină de compasiune. De fapt, ai impresia că toată compasiunea de care poate da dovadă un om pentru un alt om s-a cuibărit în William Saroyan atunci când şi-a scris povestirile. Tot ce îngenunchează o fiinţă umană ajunge, în aceste povestiri, să o ridice deasupra lumii pline de lipsuri a izgoniţilor.
Saroyan facea parte din lumea armenilor izgoniţi de istorie din ţara natală, după care plângeau ca după un paradis pierdut. Dar compasiunea impregnată de umor, pe care o simţi în povestirile sale, nu se rezumă doar la oamenii din comunitatea armenească închegată în California. Saroyan aminteşte şi de ultimii asirieni, la rândul lor alungaţi de pe tărâmul natal, de evreul care se încăpăţânează să-şi păstreze seninătatea când este umilit (şi care devine personajul uneia dintre cele mai înduioşătoare povestiri) sau despre mexicanii alungaţi de sărăcie peste graniţă. Deşi nu se arată nimic bun la orizont pentru aceşti dezrădăcinaţi, ei îşi găsesc salvarea în mărinimia altor semeni aflaţi în derivă.
Dorind să-şi ridice personajele din mocirla care abia aşteaptă să-i înghită pe imigranţii săraci odată cu traversarea Atlanticului pentru a găsi Tărâmul Făgăduinţei, William Saroyan se foloseşte de scene aparent banale, precum cele petrecute într-o frizerie sau într-o livadă pârjorlită de secetă. Prin aceste scene, el face din personajele apăsate de propriile drame nişte învingători. Sunt mai degrabă învingătorii uitaţi de istorie, dar pe care semenii lor anonimi îi ţin minte datorită unor calităţi precum iubirea de aproape, seninătatea în faţa unor vremuri negre, toleranţei şi hotărârii de a-şi păstra visurile considerate naive pe continentul succesului cuantificabil.
Mulţi vor spune că William Saroyan a vrut să păstreze în paginile sale amintirea unei naturi umane ce nu a fost alterată, deposedată de bunătate, adesea cel mai uşor de ironizat. Iar bunătatea înseamnă, pentru personajele sale, apărarea dreptului de a visa, de a-şi petici un mic paradis în ţinuturi sterpe (cum ar fi o livadă plină de rodii în inima deşertului californian), de a supravieţui din idealuri, de a râde în loc de a se lăsa contaminate de ură sau de otrăvitoarea amăraciune tăcută.
Dacă s-ar implica în industria cinematografică, Mariana Enriquez ar avea cel puţin acelaşi succes obţinut în cariera literară, deşi prozele ei scurte nu au nevoie de ecranizare. Paginile îţi oferă deja acea doză antrenantă de imprevizibil, suspans, originalitate, furnizată de întâmplările cu final memorabil, de care are nevoie orice film pentru a te ţine captiv.
Toate cele 12 proze scurte din volumul Ce-am pierdut în foc te vor face să o compari pe scriitoarea devenită noua voce a literaturii argentinene cu genul acela de regizor ale cărui noi filme sunt aşteptate cu nerăbdare, chiar dacă spectatorii ştiu dinainte că vor fi zguduiţi, stupefiati şi puşi în faţa marilor frici odată intraţi în sala de cinema. Pe ce se bazează Mariana Enriquez, cu al ei stil devenit irezistibil pentru cei dependenţi de filmele care dau fiori? Pe talentul ei de a îmbina ingenios poveştile unor adolescenţi, jocurile copilăriei, superstiţiile exotice, legendele mahalalelor din Buenos Aires şi amănuntele din ştirile sordide într-un thriller inteligent cu accente horror sofisticate, invadate de realismul magic specific sud-americanilor.
Înainte de a deveni scriitoare, Mariana Enriquez a fost jurnalistă, iar prima ei profesie are un mare impact asupra modului în care alege subiectele din cotidian, pe care apoi le prelucrează frapant. Atunci când amestecă diabolic toate acele detalii ce îţi fac pielea de gaină, dovedeşte priceperea oricărui autor argentinian care jonglează natural cu tenebrele, enigmele care înfioară şi bizarul camuflat în banal. Subiectele ei par culese din paginile unei publicaţii axate pe exploatarea apetitului pentru senzaţionalismul grotesc şi morbid al fiinţei umane, dar se transformă în varianta hard a prozelor lui Borges ori Cortazar.
Crimele de la periferie săvârşite de marginali sau de cetăţenii respectabili cu apucături şocante, instinctele animalice scăpate de sub control, atracţia pentru legendele urbane ce seamănă cu nişte filme horror şi comportamentele în care bizarul ia o turnură pervers-întunecată par a fi specialităţile servite de presa din care se inspiră autoarea. Doar că Mariana Enriquez nu lasă aceste subiecte greu de digerat la nivelul simplist al unei publicaţii de mahala ce trăieste prin exploatarea dejecţiilor produse zi de zi de aglomerările urbane unde coruptia şi alienarea fac legea. În prozele ei toate aceste întâmplări ce decriu mizeria umană în cea mai pură formă a ei capătă o şlefuire ce le dă o formă sofisticată. Autoarea mizează inspirat pe transformarea sordidului într-o stranietate abisală stilizată. Nu puţini au fost aceia care au afirmat că povestirile ei îmbină într-o manieră adictivă influenţele din Stephen King şi Poe.
Unele povestiri semănă cu filmele horror în care groaza nu este stârnită de imagini explicite, aşa cum se întâmplă în producţiile de mâna a doua, ci de prelingerea subtilă a detaliilor înfricoşătoare şi halucinante în realitatea cotidiană. În multe dintre povestirile ei ritmul previzibil al cotidianului este spart de intervenţia unei întâmplări inexplicabile. Nu lipsesc nici povestirile ce te ţin cu sufletul la gură deoarece îmbină misterul unei dispariţii cu secretele unor locuitori ce mai cred încă în superstiţiile ce abundă în inconştientul colectiv al ţărilor unde realismul magic a devenit o a doua religie.
Amatorii de thrillere făcute după o reţetă originală, care să includă periplul coşmăresc, poveştile cu fantome şi case bântuite ce ascund secrete, latura întunecată a jocurilor din copilărie sau a obsesiilor adolescentine vor fi şi ei satisfăcuţi (dar şi cutremuraţi!) de prozele incluse în acest volum. Totuşi, piesele de rezistenţă ale colecţiei sunt acele povestiri în care Mariana Enriquez reuşeşte să transforme realismul brutal exploatat într-un mod cinic de publicaţiile cu tiraj ameţitor în elementele unui film neo-noir sau ale unui horror suprarealist premiat la marile festivaluri.
Periferia unde legea străzii domină i-ar inspira pe mulţi să creeze un documentar sau un roman hiperrealist, care să denunţe ticăloşia autorităţilor. Nu şi pe Mariana Enriquez, care te face să vezi realitatea necosmetizată folosind mijloacele ce sfidează veridicitatea dar care până la urma alcătuiesc un tablou cât se poate de verosimil al metropolei sud-americane ce ademeneşte, dar şi provoacă dezgust prin cotradicţiile sale.
Deşi apelează la mijloacele unei proze apropiate mai degrabă de aberant, de realismul magic având note macabre, povestirile acestui volum nu te scot din real, ci te ancoarează şi mai adânc şi năucitor în el. La fel de puternic ancorate sunt şi personajele ce îţi devin ghizi într-o lume sufocantă de care nu îţi vine să fugi imediat deoarece este plină de istorioare ce atrag tocmai pentru că sfidează obişnuinţele, coerenţa normalului şi uneori logica. Faţă de personaje autoarea are nişte atitudini diferite. În unele simţi compasiunea sau revolta faţă de contrastele generate de inegalitatea frapantă a societăţii sud-americane, reflectată cel mai bine de acel Buenos Aires monstruos din povestirea Copilul jegos. În alte povestiri simţi acut o distanţare necruţătoare faţă de tragediile personajelor, încât ai impresia că naratorul invizibil hohoteşte lugubru pentru a prevesti un deznodământ întunecat. Totuşi, personajul de care se preocupă cel mai mult este marele oraş Buenos Aires, cu ale sale cartiere obscure şi periculoase, ce ajung să modifice identitatea locuitorilor.
Dacă iei în seamă poveştile spuse de Mariana Enriquez, ajungi să descoperi un Buenos Aires în care viaţa cotidiană poate deveni oricând un film horror, mai bine zis genul de horror în care nu este nevoie de intervenţia detaliilor exagerate şi a efectelor speciale pentru a te răvăşi. Este suficientă doar explorarea istoriei sale pentru a inspira un regizor. Totuşi, acest Buenos Aires îţi este povestit în aşa fel încât să pară o lume care atrage ca un magnet, deşi abia aşteaptă să înhaţe, să devoreaze, să îi facă pe locuitori să îşi piardă minţile de la o zi la alta, aşa cum li se întâmplă şi personajelor din povestirile Curtea interioară a vecinului, Piticul Clăpăug, Ape negre.
În spatele atracţiei pentru stilul autoarei se află de fapt atracţia exercitată de fascinantul Buenos Aires, un oraş inegal ce naşte inegalităţi, rupturi şi prăpăstii ce se dovedesc a fi cât se poate de fertile pentru o mare povestitoare cu ochi vigilenţi, capabili să detecteze acele fisuri ce-i permit halucinantului să iasă la suprafaţă. Aşa cum pereţii unei case părăsite dintr-o ţară exotică atrag umezeala, tot aşa Buenos Airesul Marianei Enriquez strânge precum un burete detaliile ce nasc poveşti halucinante ce îţi dau peste cap orice aşteptare.
Premiat la Cannes în 2017 (Art Cinema Award) şi prezentat în premieră (în România) la American Independent Film Festival, The Rider este o alternativă mult mai realistă şi plină de autenticitate la filmele ce prezintă spiritul aşa-zisei Americi profunde prin ochii unui erou.
De fapt, poţi spune despre acest film că reflectă perfect invitaţia de a veni să vezi cum arată America fără super-eroi, lansată de organizatorii AmericanIndependent Film Festival, deoarece The Rider prezintă povestea unui călăreţ neînfricat ce ratează marea şansă de a deveni un super-erou ovaţionat de uralele mulţimii în delir, dar care poate fi eroul perfect pentru omul care mai crede în spectaculosul (re)găsit în firesc.
Eroul din filmul The Rider trezeşte admiraţia celor nevoiţi de-a lungul vieţii să îşi redefinească scopul existenţei după o pierdere sau odată cu necesitatea unei renunţări la o mare pasiune, vitală pentru supravieţuire. Autenticitatea emoţionantă a poveştii de viaţă expuse în film se sprijină pe alegerea actorului Brady Jandreau, nimeni altul decât starul concursurilor de rodeo ce a trăit evenimentele reale ce au inspirat-o pe regizoarea Chloe Zhao când a vizitat South Dakota pentru a realiza filmul anterior (Songs My Brothers Taught Me).
Cowboyul Brady a impresionat-o prin drama lui, pe care a vrut să o redea printr-o veridicitate dublată de profunzimea reflexivă în filmul The Rider. Jucându-şi propria viaţă în film, călăreţul Brady Jandreau te va transforma în martorul încercării sale de a-şi găsi un alt drum atunci când nu mai poate jongla cu pericolul reprezentat de caii sălbatici, un pericol devenit o formă de libertate fără de care viaţa celor asemenea lui nu merită să fie trăită.
foto: Sony Pictures Classics/YouTube trailer
Regizoarea Chloe Zhao demonstrează că poţi găsi dovezi de candoare şi imagini poetice demne de arta fotografică până şi în filmele ce aleg să prezinte auster o realitate necosmetizată şi asaltată de pauperitate. Este realitatea călăreţilor din prerie, care participă la concursurile de rodeo. Se poate spune despre regizoarea Chloe Zhao că a tradus într-un limbaj cinematografic infuzat de lirism ADN-ul unei Americi neîmblânzite şi din ce în ce mai greu de înţeles de cei din afara ei, după ce dezvoltarea urbană adusă de secolul XX a clădit o nouă imagine glorioasă a continentului. Noua imagine ce zeifica Babilonul din sticlă şi oţel înlocuia faima aprigului cowboy cu mitul bărbatului sofisticat al metropolei grandioase, în timp ce vechea Americă era mascată de zgârie-norii ce azi ne iau ochii.
Reuşita filmului, definită în rândul celor veniţi într-o sală de cinema prin capacitatea de a te face să trăieşti alături de personajul central şi de a menţine spectatorul atent în ciuda aridităţii narative, se bazează pe talentul lui Chloe Zhao de a jongla cu graniţele dintre documentar şi ficţiune. Realismul demn de un documentar împrumută din calităţile unui film de artă, iar ficţiunea, atâta câtă e, are forţa unui documentar observaţional, ce îi permite protagonistului să se comporte de parcă nu ar şti că devine subiectul unui film, ajutându-te să pătrunzi şi mai bine în lumea lui.
La graniţa dintre documentar şi fictiune vei descoperi o lume în care dezolarea, speranţa, prietenia, solidaritatea şi masculinitatea arhaică sunt la fel de bine conservate precum obiceiurile personajelor ancorate într-o Americă despre care se spune că a îngheţat în timp. Nu puţini vor fi aceia care vor afirma că simt ecouri din scrierile unor clasici precum Steinbeck (Poneiul roşu) în anumite scene ale filmului, în care viaţa abrutizantă şi aspră se învecinează cu dovezi de candoare uimitoare pentru spaţiul neprietenos cu visătorii, unde se petrece acţiunea.
The Rider mai poate fi considerat şi un film bun de dat ca exemplu datorită captării prin imagini lipsite de patetism a unei sensibilităţi răvăşitoare, greu de exteriorizat într-o lume a bărbaţilor arhaici. Vei descoperi un personaj care supravieţuieşte conservându-şi această sensibilitate caldă într-o lume unde tocmai această sensibilitate este prima calitate omorâtă din faşă pentru a fi căliţi oamenii puternici, gata să strângă din dinţi pentru a rezista în cele mai grele momente şi pregătiţi să se lupte cu îndărătnicia cailor. Tot de nişte cai nărăvaşi are parte şi Brady, personajul central al filmului, devenit un star în lumea călăreţilor de la concursurile de rodeo.
foto: Sony Pictures Classics /Film Fest Gent/YouTube
Asemenea celor din lumea lui, Brady este hotărât să îşi reprime angoasele, să uite de teamă şi să ignore sfaturile medicilor ce i-au spus că este spre binele lui să renunţe la rodeo după o accidentare din timpul unui concurs riscant, ce a inclus lovituri în zona craniană. El ştie că în lumea unui cowboy adevărat este luat în derâdere instinctul de conservare ce îl face pe omul modern să fie prevăzător evitând contactul dur cu situaţiile periculoase. Pentru Brady se aplică alte reguli ale supravieţuirii şi ale grijii faţă de propria sănătate, deoarece el a fost educat într-o lume în care eşti fie un învingător legitimat de uralele mulţimii de la concursurile de rodeo, fie un ratat debusolat.
Brady – un cowboy în plină ascensiune al concursurilor de rodeo ce se vede nevoit să îşi revizuiască filosofia de viaţă după un accident – poate fi considerat un personaj demn de filmele motivaţionale despre supravieţuirea psihologică după ce toate planurile de viaţă sunt date peste cap. Însă regizoarea Chloe Zhao a preferat o abordare mai degrabă spiritual-contemplativă decât una plină de acel dinamism narativ antrenant. Abordarea le permite dramei şi metamorfozelor interioare să se desfăşoare verosimil într-o lume în care bărbaţii vorbesc puţin despre frica de ratare şi despre teama de orizonturi închise brusc.
Pentru a-i satisface totuşi pe spectatorii ce preferă acel element care să alimenteze imprevizibilul, Chloe Zhao recurge la un artificiu bine adaptat la estetica filmului: gradarea intensităţii dramatice prin neastâmpărul personajului în faţa unei mari decizii de tipul acum ori niciodată. Îţi va aminti de tensiunea din filmele cu succes la public scena în care Brady amână până în ultimul moment alegerea dintre o viaţă sigură şi una în care poate redeveni un cowboy adevărat ignorând pericolul ce poate duce la o tragedie.
Modul în care este prezentată luarea deciziei împrumută ceva din tensiunea resimţită de un cowboy înaintea unui concurs de rodeo. Scena în care Brady îţi dă de înţeles că trebuie să decidă în ultima clipă dacă se va dezlănţui din nou în şa reuşeşte să anime suficient de mult minimalismul scenariului.
În relaţia emoţională dintre spectator şi personaj, minimalismul narativ se dovedeşte a fi o mare calitate. Acest minimalism îi permite spectatorului să intre în intimitatea afectivă a personajului care încearcă să reînveţe să trăiască după ce îşi vede visurile din copilărie năruite în urma unei căzături de pe calul nărăvaş.
Apropierea de lumea interioară a protagonistului, bine susţinută de camera de filmat, de lumina ce le oferă scenelor o duioşie menalcolic-picturală şi de alegerea cadrelor, nu este bruiată de ispita spectaculosului pompat în filmele ce vor să recupereze ostentativ gloria şi măreţia Americii de altădată. Aşadar abordarea triumfalistă cu iz hollywoodian este înlocuită inspirat de un ton mult mai discret, în care vei descoperi un alt fel de eroism. Este eroismul celui ce supravieţuieşte după numeroasele dizlocări interioare din procesul de acceptare a faptului că nu va mai putea călări din cauza unui traumatism cranian, renunţând astfel şi la a mai urma singurul model de succes validat de comunitate – acela de a stăpâni fără ezitare un cal în zgomotele admirative ale spectatorilor de la rodeo.
Interpretarea oferită de Brady Jandreau compensează din plin lipsa unei naraţiuni trepidante la care te-ai fi aşteptat de la o poveste dintr-un ţinut unde se trăieşte cu pătimă şi unde bărbaţii sunt învăţaţi din copilărie să îşi asume riscuri de parcă fiecare zi şi fiecare concurs de rodeo ar fi o luptă decisivă. Gesturile şi privirea protagonistului, care exprimă trăirile sufocante în locul cuvintelor, îi oferă spectatorului o experienţă cinematografică destul intensă deşi mizează pe comunicarea discretă a sentimentelor şi a dramei, care invită la compasiune fără o pledoarie ostentativă.
Prezentând zbaterile personajului prins între dorinţa de a-şi înfrunta impetuos limitele urcând iar pe cal pentru a participa la concursul de rodeo şi acceptarea unei vieţi total diferite de cea imaginată odată ajuns iar pe şa, regizoarea îşi alege un spectator ce preferă genul de filme care să îl ajute să patrundă, prin raportarea empatică la personajul central, într-un univers uman ce-i poate părea la început străin şi neprimitor. Acest univers nu se rezumă doar la imaginile de la rodeo, ci se extinde la scenele ce îţi arată relaţiile protagonistului cu persoanele importante din viaţa lui.
Pentru a-i da adâncime personajului său, regizoarea apelează la scene ce redau tulburător şi tandru viaţa cowboyului din afara competiţiilor. Desfăşurarea scenelor în care acesta are grijă de sora lui sau de prietenul vulnerabil dozează credibil proporţiile unor acţiuni contradictorii menite să îl ajute să se integreze şi în grupul bărbaţilor duri evitând totuşi abrutizarea.
Brady este un om dur cu sine, dar care emană candoare şi evită să se comporte aspru cu alţii, chiar şi în momentele de criză. Acest amestec între masculinitatea aspră şi asumarea sensibilităţii este redat în unele dintre cele mai frumoase dar şi zguduitoare scene ale filmului – acelea în care îmblânzeşte nişte cai încăpăţânaţi.
Arătând multiplele faţete ale personajului din timpul interacţiunilor cu prietenii, cu sora lui având nişte vulnerabilităţi psihice sau cu prietenul aflat în dificultate, Chloe Zhao scoate povestea lui dintr-un contextul socio-cultural specific. Detaliile specifice unei vieţi de cowboy sunt adaptate la elementele ce ţin mai degrabă de filmele americane independente ce dezvăluie realitatea familiilor sărace din zona rurală, o realitate situată cu un picior în atemporalitatea peisajelor vaste şi cu celălalt într-un prezent reprezentat din scenele de la rodeo, postate pe YouTube.
După filmul The Rider, vei rămâne cu amintirea unui stil în care estetica unui western este deviată spre zona filmelor de artă considerate sofisticate mai ales datorită simplităţii narative. În acest film descoperi genul de simplitate ce împinge autenticitatea documentară spre o zonă profundă, care le permite imaginilor poetice, aşa cum sunt şi cele scufundate în lumina apusurilor ce redau straniu şi blând austeritatea din prerie, să capteze toată durerea şi zbuciumul personajelor.
Chloe Zhao demonstrează că face parte din categoria regizorilor care pot să te apropie empatic de un personaj dintr-o altă lume şi cultură fără a te obliga să îi dai neapărat dreptate acestui personaj. S-ar putea ca părerea legată de rodeo să nu ţi se schimbe, să consideri această preocupare nimic altceva decât o manifestare a barbariei şi a viziunii retrograde, mărginite, asupra vieţii. Însă tocmai modul în care îţi este redată prin ochii protagonistului această lume străină ţie te ajută să o simţi odată cu acesta, suspendând opiniile critice. Iar această suspendare a impresiilor ostile universului în care s-a format protagonistul pare a fi adevăratul scop al regizoarei, care se foloseşte de calităţile vizuale ale imaginilor derulate în ritmul domol al melacoliei ce umanizează brutalitatea mediului arhaic pentru a te apropia afectiv de tipologiile umane străine de lumea ta.
Câştigător al Leului de Argint pentru Cel mai bun regizor la Veneţia, în 2017, Custodie/Jusqu’à la garde este un foarte bun film psihologic despre războiul pentru obţinerea custodiei după un divorţ zbuciumat. Jocul actoricesc impecabil şi imprevizibil devine suficient pentru a întreţine acel ritm alert care să te ţină cu sufletul la gură pe tot parcursul filmului, oferind totodată şi acele momente de acalmie în care descoperi cum se poate salva personajul de care te ataşezi.
Regizorul Xavier Legrand demonstrează că nu are nevoie de multă acţiune şi de un fir narativ amplu pentru a-ţi capta atenţia de la început până la final. Îi sunt mai mult decât suficiente reacţiile personajelor. Aceste reacţii, greu de anticipat, alimentează treptat şi eficace suspansul menit să le ofere dinamism scenelor de un realism minimalist, astfel încât să simţi că ai avut parte de o experienţă palpitantă, care sparge barierele dintre lumea personajelor şi spaţiul sălii de cinema.
După ce vei vedea filmul îl vei lăuda pe regizorul Xavier Legrand pentru talentul de a construi tipologii umane reprezentative şi de a selecta actorii potriviţi care să le ofere credibilitate în scenele ce te ţin în priză. Scenele te surprind, apoi te transformă într-un martor implicat emoţional, prin dozarea acelor reacţii imprevizbile, a căror izbucnire te cutremură şi te fac să plonjezi încă din primele minute în infernul unui cuplu toxic.
Vei găsi mai degrabă genul de reacţii şi comportamente asociate violenţei psihologice, prelungite la nesfârşit şi care ar fi devenit o tortură şi pentru spectator, nu doar pentru personajul feminin asaltat de un soţ agresiv, dacă în momentele tensionate nu ar fi intervenit rapid inventivitatea unui copil transformat în salvatorul mamei sale terorizate. Acest copil devine motivul bătăliei dintre Antoine (Denis Menochet) şi Miriam (Lea Drucker), doi parteneri care ajung să divorţeze din cauza violenţei conjugale întreţinute de personajul masculin.
Pentru a evita ca tatăl lui, care nu îşi poate gestiona furia transformată în agresivitate, să îi terorizeze mama folosindu-se chiar de regulile custodiei comune, micul Julien (Thomas Gioria) va născoci tot felul de strategii, care devin de fapt adevăratul element ce asigură suspansul şi menţine atenţia spectatorului. Interpretat adorabil şi tulburător de Thomas Gioria, Julien, copilul maturizat peste noapte, va deturna întreaga spontaneitate şi inventivitate ludică specifică vârstei în direcţia apărării mamei sale.
Devenit conştient de încercarea tatălui de a-l manipula prin vorbe mieroase înaintea asaltului verbal intimidant şi de încercarea acestuia de a face din viaţa fostei soţii un calvar interminabil, Julien îşi va asuma rolul de protector al mamei vulnerabile. Scopul său devine acela de a-l împiedica pe tată să aibă contact cu fosta soţie, să îi invadeze teritoriul după ce simte că a pierdut controlul asupra familiei odată cu divorţul şi mutarea familiei eliberate într-un apartament secret.
În timp ce sora lui, ajunsă la vârsta majoratului, este prinsă în alte probleme ce ţin de preocupările adolescentine, Julien duce pe cont propriul un alt război, unul tăcut, împotriva tatălui violent. Antoine este un tată lipsit de empatie, care nu îşi iubeşte copilul, însă avocata lui a reuşit să o convingă pe judecătoare că este necesară pentru dezvoltarea armonioasă a lui Julien acordarea unei custodii comune prin care i se permite şi tatălui să petrecă timp alături de copil, deşi copilul şi-a manifestat clar dorinţa de a sta departe de tatăl agresiv.
Custodia comună pare să îl ajute pe Antoine în tentativa de a-l folosi pe Julien cu scopul de ao umili şi tortura psihologic pe soţia cândva supusă, ce a îndrăznit să ceară divorţul pentru a renunţa la rolul captivei fragile. Însă Julien îi dă planurile peste cap. Deşi pare un puşti sensibil, Julien va rezista fiecărui asalt impetuos al tatălui, care vrea să îl intimideze ţipând la el şi bruscându-l pentru a-l obliga să îi dea noua adresa unde locuieşte fosta lui soţie alături de copiii trecuţi de partea ei.
Reacţiile copilului şi mimica actorului ce îl interpretează spun cât o mie de cuvinte. De fapt, întregul film se bazează mai degrabă pe mimicile personajelor, care întreţin atmosfera tensionată şi îţi demonstrează că un război psihologic în care jocul puterii, prin amânarea întâlnirilor decisive şi prin evitarea dialogului final tranşant, poate fi la fel de palpitant şi de intens precum un thriller cu multa acţiune.
Vei mai admira la acest film, pe lângă acea gradare inteligentă a reacţiilor din timpul războiului psihologic, şi jocul actoricesc oferit de actorii Denis Menochet şi Lea Drucker. Actriţa Lea Drucker interpretează perfect rolul soţiei pasive, copleşite de groaza stârnită de un soţ violent, şi care decide să pună punct unei căsnicii de coşmar abia după ce unul dintre copiii ei, la rândul lui devenit victima tatălui, ajunge la vârsta majoratului.
Denis Menochet interpretează credibil rolul bărbatului primitiv, care provoacă dezgust prin refuzul de a evolua, de a scăpa de tendinţele agresive care apar în momentele în care nu îşi poate gestiona matur frustrările. Actorul Denis Menochet oferă un adevărat tur de forţă în rolul bărbatului transformat într-o bestie irecuperabilă. Este o bestie care se dezlănţuie treptat, derutându-şi victimele, şi al cărei singur scop este acela de a le face viaţa un infern copiilor şi fostei soţii.
Personajul Antoine este construit după regulile unui ritual specific agresorului din relaţia de cuplu, devenit acel stăpân al familiei care se simte neînsemnat, sfidat odată cu expulzarea din teritoriul conjugal pe care îl controlase precum un despot ce se credea invincibil. Vei descoperi în jocul său toate acţiunile disperate ale bărbatului primitiv disperat, care descoperă cu stupoare că pierde teren în lupta cu fosta parteneră eliberată de sub influenţa lui. Interpretând rolul agresorului care îşi vede autoritatea contestată de victimă, actorul Denis Menochet oferă un spectacol terifiant, solicitant şi revoltator al soţului ce şi care oscilează între mimarea afecţiunii, a regretului, şi declanşarea furiei distrctive.
Acest joc actoricesc oferit prin evoluţia războiului preluat de copil şi devenit până un punct un supliciu pentru spectatorul impresionat şi revoltat când vede reacţiile personajului masculin, poate fi considerat un bun studiu al tipologiilor, dar şi o critică acidă la adresa autorităţilor ineficiente în apărarea mamei şi în prevenirea asaltului agresiv, traumatizant. Vei descoperi uimit că nu numai România poate deveni o sursă de inspiraţie pentru regizorii ce preferă filmele în care autorităţile intervin doar în momentul în care se dezlănţuie iadul, ci şi ţările considerate mai civilizate. Judecătoarea din film nu ţine cont de acele dovezi ce indică un comportament extrem de agresiv al tatălui. Prin acordarea custodiei comune îl obligă pe copilul intrat în rolul salvatorului să petreacă lunar zile în compania tatălui, departe de mediul protectiv oferit de mamă, deşi acest copil şi-a exprimat făţiş refuzul de a-şi mai vedea tatăl.
Deşi nu foloseşte scene în care vei vedea forma fizică a violenţei, regizorul prezintă interacţiunea dintre tată şi copil pentru a-ţi transmite întreaga tensiune sufocantă din relaţiile toxice. Vei avea impresia că ajungi chiar să simţi neputinţa copilului şi a mamei terorizate, că te îneacă frica acestui copil nu pentru că el ar putea deveni ţinta unui tată agresiv, ci mama lui, de care este extrem de ataşat. Majoritatea scenelor dintre tată şi copil au loc în maşina acestuia, devenită un spaţiu claustrofob, folosit pentru a simboliza captivitatea în agonia jocului psihologic epuizant întreţinut de adultul ce vrea să îl intimideze pe copilul său căruia fie îi spune că îl iubeste, fie îl umileşte verbal pentru a-l forţa să îi dea noua adresă unde s-a mutat împreună cu mama şi cu sora lui.
Custodie/Jusqu’à la garde va rămâne un film psihologic memorabil datorită deciziei regizorului de a muta presiunea războiului dintre adulţi asupra copilului inventiv, plin de resurse, care alege propriile soluţii când autorităţile ce ar fi trebuit să îi apare drepturile îl abandonează. Adulţii nu ajung să se înfrunte direct tocmai în urma deciziei acestui copil de a evita până în ultimul moment, confruntarea explozivă iminentă, în care unul dintre adulţi alege o metotă brutală pentru a obţine victoria finală. Prin alegerea personajului care preia asupra lui întreaga tensiune, filmul poate fi considerat şi un semnal de alarmă dat autorităţilor din întreaga lume, uneori obtuze şi lipsite de empatie când iau decizii care influenţează (adesea) ireversibil soarta celor neputincioşi împotriva semenilor agresivi.
To provide the best experiences, we and our partners use technologies like cookies to store and/or access device information. Consenting to these technologies will allow us and our partners to process personal data such as browsing behavior or unique IDs on this site and show (non-) personalized ads. Not consenting or withdrawing consent, may adversely affect certain features and functions.
Click below to consent to the above or make granular choices. Your choices will be applied to this site only. You can change your settings at any time, including withdrawing your consent, by using the toggles on the Cookie Policy, or by clicking on the manage consent button at the bottom of the screen.
Necesare
Always active
Cookie-urile necesare ajută la a face un site utilizabil prin activarea funcţiilor de bază, precum navigarea în pagină şi accesul la zonele securizate de pe site. Site-ul nu poate funcţiona corespunzător fără aceste cookie-uri.
Marketing
Cookie-urile de marketing sunt utilizate pentru a-i urmări pe utilizatori de la un site la altul. Intenţia este de a afişa anunţuri relevante şi antrenante pentru utilizatorii individuali, aşadar ele sunt mai valoroase pentru agenţiile de puiblicitate şi părţile terţe care se ocupă de publicitate.
Statistici
Cookie-urile de statistică îi ajută pe proprietarii unui site să înţeleagă modul în care vizitatorii interacţionează cu site-urile prin colectarea şi raportarea informaţiilor în mod anonim.The technical storage or access that is used exclusively for anonymous statistical purposes. Without a subpoena, voluntary compliance on the part of your Internet Service Provider, or additional records from a third party, information stored or retrieved for this purpose alone cannot usually be used to identify you.
Marketing
Cookie-urile de marketing sunt utilizate pentru a-i urmări pe utilizatori de la un site la altul. Intenţia este de a afişa anunţuri relevante şi antrenante pentru utilizatorii individuali, aşadar ele sunt mai valoroase pentru agenţiile de puiblicitate şi părţile terţe care se ocupă de publicitate.
