Etgar Keret îţi aminteşte de ce merită să pariezi pe viitorul prozei scurte. Deoarece proza scurtă îi permite unui povestitor cu har ca în mai puţin de zece pagini să facă tot ce şi-ar dori orice autor ce visează să dea lumii acel roman pe care un critic să-l ridice în slăvi, iar un cititor să-l devoreze, să-l ţină minte, să-l considere o carte de căpătâi, apoi să-l recomande şi celorlalţi.
Mai bine zis, Etgar Keret ştie să îmbine tot ce te poate atrage la o carte memorabilă: originalitatea, empatia faţă de personajele în care te regăseşti, neprevăzutul reprezentat de acel element-surpriză ce răsare de unde nu te aştepţi pentru a te face să-ţi conştientizezi într-un mod securizant fricile, mesajul umanist cu sensuri adânci, umorul inteligent, inventivitatea ce îţi promite o experienţă literară mereu provocatoare, nişte personaje bine conturate şi totodată pline de trăsături ce permit evaporarea certitudinilor. Pe toate acestea le regăseşti în stilul irezistibil al oricăror povestitori ce folosesc un comic tandru ori acid pentru a te face să reflectezi asupra condiţiei umane. Iar Keret face parte din această categorie de autori geniali de proză scurtă, care se ascund în spatele unui stil simplu pentru a masca asul din mânecă, scos abia în ultimul paragraf.
Cele 39 de miniaturi incluse în volumul Şi, deodată, cineva bate la uşă te vor face să le recomanzi insistent prietenilor ce vor o experienţă literară care să îi frapeze, să îi amuze, dar care să fie şi profundă. Mai bine zis, care să îi şi destindă atunci când trebuie, dar să le arate şi problemele omenirii (fără a-i sufoca printr-un ton grav). Citind aceste povestiri în care absurdul pare cât se poate de real, iar banalul cotidian devine ireal prin intervenţia umorului cu tentă aberantă, îţi vine să-l declari pe Etgar Keret un magician care stăpâneşte cele mai bune trucuri de a extrage halucinantul din realitatea plată, aşa cum un scamator scoate iepurele sau eşarfele în culori stridente din te miri ce.
Subiectele abordate nu sunt noi. Regăseşti imaginea afaceristului nefericit, cuplul ajuns într-un impas, femeia amăgită de bărbatul ce nu îşi dorea decât un refugiu sexual temporar când se afla departe de partenera oficială, părinţii care nu îşi mai înţeleg copiii, rasismul, teama de singurătate, dezamăgirea provocată de politicienii demagogi, pierderea fiinţei iubite sau imposibilitatea de realizare a visurilor. Însă odată ajunse în imaginaţia lui Etgar Keret, aceste subiecte fac nişte acrobaţii neaşteptate, care uimesc prin amestecul de flexibilitate, creativitate, stranietate şi excentricitate.
Secretul reuşitei literare a lui Keret se regăseşte în abilitatea acestuia de a şterge graniţele dintre stările aparent imposibil de împăcat. Nimic nou pentru cei familiarizaţi cu prozele ce abundă în umor evreiesc sau cu atitudinea unui povestitor sfredelitor şi deştept, care însă mimează naivitatea, aşa cum o face armeanul William Saroyan în Tânărul neînfricat de la trapezul zburător. Keret reuşeşte să apropie credibil (dar obţinând un efect bizar până la absurd) comicul de tragedie, cinismul de blândeţe, tristeţea de bucuria vieţii, pervertirea de inocenţă, sarcasmul nemilos de compasiune, izbucnirile pătimaşe asumate exuberant de candoarea vulnerabilităţii, narcisismul de autoironie, timiditatea de exuberanţă şi tonul solemn de lejeritatea celui ce nu ia nimic în serios.
Ce te uimeşte şi atrage cel mai mult la stilul autorului este capacitatea de a-i urca pe un piedestal pe cei vulnerabili, învinşi, marginalizaţi, caricaturizându-i în acelaşi timp. Vei fi tentat, la început, să afirmi că nu are pic de milă sau de respect pentru bietele sale personaje, că le tratează marile drame aşa cum tratează textele sfinte un propovăduitor al blasfemiei. Este adevărat, Keret îşi alimentează izvorul nesecat de umor tocmai din marile dureri sufleteşti ale omenirii, mai ales ale semenilor dintr-un Israel surprins fie în perioada conflictelor, fie din perspectiva celor apăraţi de prosperitate sau de statutul social, însă căzuţi victimele unui terorism nevăzut: hazardul, boala incurabilă sau alienarea. Dar tocmai în acest umor se ascunde inepuizabila resursă de compasiune pentru fiinţele umane, indiferent de originile, păcatele, viciile sau apartenenţa culturală.
Vei aştepta nerăbdător şi alte cărţi scrise de Etgar Keret dacă îţi plac autorii ce te aduc mai aproape de semeni tocmai prin abordarea incomodă a slăbiciunilor umane. Keret îmbracă defectele personajelor sale într-o continuă tânjire după celălalt, după afecţiunea care a întârziat prea mult.
Câştigător al Premiului pentru debut la Bucharest International Film Festival 2018, M este cuceritor şi plin de sensibilitate, aşa cum poate fi considerat orice film despre iubirea care apropie doi oameni deznădăjduiţi, proveniţi din lumi diferite. M ţi se lipeşte de suflet instantaneu mai ales datorită actorilor ce le dau viaţă personajelor (o vei vedea astfel pe Sara Forestier în dublă ipostază: cea de regizoare şi cea de actriţă, interpretând rolul principal).
Filmul regizat de Sara Forestier este replica franceză dată filmelor ce îmbină ingredientele unui teenage romance mai bine ancorat în realităţile sociale incomode, sensibilitatea filmelor despre sufletele pierdute care se întâlnesc pentru a-şi oferi alinare unul altuia şi magnetismul filmelor în care băiatul rebel, implicat în activităţi la limita legalităţii, îşi dezvăluie latura tandră când o întâlneşte pe fata candidă şi ridiculizată de colegii ei din cauza timidităţii excesive. Însă în acest film, cauza timidităţii nu este lagată de complexele unei adolescente nemulţumite de fizicul ei sau de statutul de fată ce nu poate intra în cercul tipelor populare cu priză la rebeli.
Fragila, dar extrem de inteligenta şi creativa Lila, interpretată credibil şi tandru de Sara Forestier, se teme să iasă din coconul protector al tăcerii din cauza bâlbâielii. Această problemă este alimentată de reacţiile celor din jur, mai ales ale colegilor ignoranţi din liceul de la periferie, ce o consideră o retardată atunci când ea preferă să scrie în loc să vorbească. Singurii care o înţeleg şi o respectă pe Lila sunt profesorul de literatură, capabil să îi aprecieze talentul literar şi profunzimea, şi Mo (Redouanne Harjane), un tânăr magrebian cu trecut dramatic şi aer de fante venit din lumea celor marginalizaţi, dar care se străduieşte să se comporte civilizat în prezenţa Lilei. Când nu participă la cursele ilegale de maşini pentru a-şi câştiga existenţa, Mo face prăjituri (este un bucătar talentat) şi încearcă insistent să o scoată pe Lila din bula tăcerii.
La rândul său, Mo are un secret de care îi este ruşine şi care îl face să se comporte precum un timid copleşit de sentimentul inadecvării. Ce nu vrea Mo să se afle despre el? Că este analfabet. În timp ce Lila face eforturi pentru a duce la capăt unele cuvinte ale căror silabe îi dau bătăi de cap, Mo încearcă să înveţe să scrie cuvintele până la capăt.
Termenul-limită acordat Lilei pentru a vorbi în prezenţa celorlalţi este examenul oral de la Bac. Pentru Mo nu există un astfel de termen, însă el simte presiunea secretului său atunci când Lila începe să facă progrese în cercul intelectualilor de la grupul de literatură, care o încurajează să îşi depăşească teama de a vorbi în public.
Apropierea rebelului Mo de Lila, cu scopul de a o ajuta (aşa cum ştie unul ca el, crescut printre duri) să treacă peste frica de oamenii care o ironizează, permite o abordare multistratificată a poveştii de iubire. În prim-plan apare tema relaţiei de cuplu având rol de iniţiere sexuală pentru adolescenta izolată şi timidă, precum şi de îmblânzire a tipului dur, care ascunde o poveste de viaţă dezolantă.
foto: Venice Film Festival/www.hollywoodreporter.com
Vei descoperi genul de relaţie care îi scoate din carapace pe cei doi protagonişti. Pe Lila o face mai încrezătoare în propriile forţe, arătându-i calea spre libertate, spre evadarea din lumea ce se mărginea la cartierul de locuinţe sociale, iar pe Mo îl ajută să îşi învingă demonii moşteniţi de la o familie destrămată, în care abandonul a devenit singura certitudine. Scenele ce redau evoluţia cuplului amintesc de filmele care amestecă suav umorul şi romantismul adolescentin în varianta mai puţin siropoasă (vei asocia filmul cu scenele în care personajele stau într-un hamac improvizat pe acoperişul unui autobuz părăsit).
Filmul nu este lipsit de clişeele asociate unui film pentru adolescenţi în genul celor americane, dar efectul plictisitor al acestora este atenuat de privirea realistă asupra mediului social (chiar dacă nu este neapărat una de profunzime la nivel stilistic). Povestea fiecărui personaj capătă nişte ramificaţii sociale prin care Sara Forestier îşi invită spectatorii să reflecteze asupra unor probleme actuale ce pot eroda veridicitatea discursului umanist oficial, de tip occidental, de la care se aşteaptă un efect civilizator.
Pe măsură ce va evolua relaţia dintre Lila şi Mo, vor începe să iasă la suprafaţă temele din straturile mai profunde, abordate însă cu multă tandreţe, cum ar fi excluderea socială, teama de abandon, efectele pe termen lung ale traumelor din copilărie rămase după moartea unuia dintre părinţi, relaţia dizarmonică dintre părinte şi copil şi problemele de comunicare dintre profesori şi elevii şcolilor din zonele marginalizate (ai impresia că revezi scenele din filmul distins cu Palme d’Or – Entre les murs – al lui Laurent Cantet).
Fără a îmbrăca mesajele despre acceptare în discursuri sofisticate, regizoarea se foloseşte abil de tensiunile ce apar în relaţia dintre Lila şi Mo pentru a face trimitere la problemele societăţii occidentale, astfel încât să invite şi la reflecţie. Atunci când se infiltrează tensiunile între cele două personaje ce par a se completa perfect, depistezi rănile marginalizării şi ale fricii de eşec provocată de această marginalizare.
Nu doar Lila se simte exclusă din cauza unui aşa-zis handicap ce ţine de zona logopediei, ci şi dezinvoltul Mo, care s-a simţit mereu respins de mamă, iar această respingere a transformat marea teamă de ridicol alimentată de analfabetism într-o uneltă de autodistrugere, ce i-a atacat stima de sine, făcându-l să se urască pe sine. Ura de sine şi furia legată de propria neputinţă îl fac pe Mo să se simtă asemenea unui elev slab, ridiculizat de ceilalţi, mai ales când Lila se află în preajma oamenilor inteligenţi care îi fac multe complimente.
Deşi pare un film ce are la bază reţeta unui romance previzibil, care transmite mesaje ce încurajează acceptarea şi incluziunea socială prin magia iubirii, M impresionează prin adâncimea psihologică din spatele gesturilor simple. Regizoarea ştie cum să redea credibil o relaţie în care problemele şi conflictele apar odată cu diferenţa de educaţie dintre personajul feminin, cu aspiraţii înalte, şi cel masculin, reprezentând acea categorie ameninţată de pericolele marginalizării şi ale abandonului şcolar.
Mo va oscila între atitudinea de susţinere a partenerei şi teama că schimbările pozitive din viaţa ei vor naşte o prăpastie între ei şi vor demasca analfabetismul lui. În schimb, Lila va fi prinsă între curajul de a-şi exprima ferm opiniile şi dorinţa de a fi apreciată de cei din jur şi încercarea de a nu-l face pe Mo să se simtă inferior.
Prin delicateţe şi naturaleţe, actorii Sara Forestier şi Redouanne Harjane oferă autenticitate personajelor mai ales în scenele în care acestea se confruntă cu teama de abandon, de succesul în plan social, ce ar putea distruge coconul securizant al intimităţii din cuplu. Această frică de pierdere a celuilalt şi de revenire la izolare este veridic redată de Sara Forestier atunci când evoluţia unuia dintre personaje ameninţă echilibrul relaţiei prin schimbarea rolului şi implicit a raportului de putere.
Pe măsură ce Lila se apropie de marele eveniment care o va forţa să-şi depăşească temerile – examenul de bacalaureat – ritmul suav al scenelor capătă o infuzie de imprevizibil şi dinamism. Noul ritm ce absoarbe tensiunea din cuplu şi confuzia aambelor personaje îl va ţine în priză pe spectatorul ataşat de Lila, făcându-l să se întrebe dacă va asista la încercarea ei de a-şi depăşi teama sau la tendinţa de autosabotare în ultima clipă, astfel încât să nu evolueze pentru a nu mări şi mai mult prăpastia între ipostaza evoluată a ei şi iubitul necizelat, devenit singurul care i-a oferit dovezi de afecţiune.
Filmul lui Samuel Maoz are toate şansele să rămână unul de referinţă, despre care se va discuta cu admiraţie datorită originalităţii în folosirea cu sens metaforic-absurd a calităţilor vizuale. Totodată, Foxtrot are potenţialul unui film controversat, despre care se va vorbi mereu cu patimă când se încing spiritele, din cauza mesajului politic exploziv ascuns în drama personajelor. Deşi este un mesaj universal, adică valabil pentru orice spaţiu geografic ameninţat de război, în contextul actual poate fi interpretat ca un afront adus ţării de unde provine regizorul (Israel).
Distins cu Leul de Argint la Veneţia, Foxtrot este un film care te va surprinde şi impresiona aşa cum ar face-o un dans inventat de un coregraf despre care poţi spune că este deopotrivă genial, excentric, inventiv, sensibil, caustic, empatic şi al naibii de ţăcănit.
Mulţi ar fi tentaţi să afirme că doar unui om cam ţicnit i-ar fi dat prin cap să asocieze grotescul şi absurdul războiului cu mişcările unui dans de societate executat cu exuberanţă şi lejeritate ademenitoare în saloanele interbelice frecventate de frumoşii libertini. Dar să nu uităm că ne aflăm pe tărâmul plin de surprize al umorului evreiesc, un izvor abundent în care s-au revărsat în acelaşi timp sarcasmul pe cât de tăios pe atât de duios, murmurul prigonitului deposedat de ce are mai scump pe lume, mascat de hohote de râs, pofta de viaţă care nu se dă bătută nici în faţa morţii hâde şi poeticul asociat unui decor minimalist în care s-au camuflat suprarealismul şi detaliile demne de scenele teatrului absurd.
Prima scenă te face să anticipezi (greşit) un film tern despre încercarea unui cuplu israelian de a supravieţui psihic după ce reprezentanţii armatei îi bat la uşă pentru a-l anunţa că fiul pe nume Jonathan (Yonaton Shiray), aflat la cea mai frumoasă vârstă, a căzut la datorie, adică apărând graniţele Israelului. Doar că Samuel Maoz este un regizor care ştie că drama are nevoie de umor, luciditatea de intervenţia plauzibilă a miracolului şi realul de absurd pentru a trasmite mai bine durerea umană fără a cădea în patetimsul plin de clişee sau în grotescul hiperealist al unei scene de bătălie.
Samuel Maoz deturnează şirul evenimentelor de la făgaşul predictibil al unui travaliu de doliu, acordându-le un răgaz personajelor, care află, peste câteva ore, de la aceiaşi reprezentanţi ai armatei, că de fapt fiul lor trăieşte, că de vină pentru vestea tragică ar fi fost o confuzie. Această deturnare a previzibilului, începută cu vestea cea bună, face trecerea bruscă, dar bine calculată, spre dimensiunea suprarealist-alegorică a evenimentelor.
Din apartamentul elegant situat în Tel Aviv, decorat în stilul minimalismului impus de arhitecţii vizionari ai secolului XX (tatăl este el însuşi arhitect), te vei trezi brusc în faţa unui soldat care îţi prezintă paşii de foxtrot, într-o scenă pe cât de simplă, pe atât de greu de uitat. Apoi vezi o camilă graţioasă, care păşeşte duios când se ridică bariera la punctul de trecere al frontierei păzite şi de băiatul cuplului Feldman.
Acolo unde pare să se sfârşit totul pentru cuplul Feldman – interpretat de Sarah Adler şi Lior Ashkenazi – se deschide până la urmă imediat o breşă în realitatea obturată după teribila veste. Această breşă absoarbe coerenţa dată de rutina cotidiană, transformând povestea într-un vârtej ameţitor de evenimente plasate în decoruri aparent banale, dar în care obiectele alcătuiesc o compoziţie stranie.
foto: Sony Pictures Classics /www.vulture.com
Regizorul ştie mai ales că filmele bune transmit mesajul dorit luând spectatorul prin surprindere. De aceea foloseşte un mix imprevizibil şi antrenant de elemente vizuale ce dilată realitatea până la halucinantul alegoric, perfect pentru metafora ascunsă în paşii de foxtrot executaţi cu multă pricepere şi pasiune de un soldat care uită că are în mână o puşcă nu o parteneră dezinvoltă. Folosirea dansului ca metaforă pentru a exprima legătura dintre angoasele personale şi memoria colectivă a unui popor nu este o noutate pentru cei familiarizaţi cu spectacolele magice, uimitoare şi răvăşitoare ale coregrafilor israelieni, aşa cum sunt cele surprinse în captivantul documentar Mr. Gaga.
Odată schimbat decorul apartamentului avangardist rafinat al părinţilor lui Jonathan Feldman, te trezeşti în acel spaţiu al deşertului ofertant pentru alunecarea poetic-filosofică în suprarealismul cu tâlcuri subversive la adresa puterii. În acest deşert surprins în zilele ploioase, când nisipul devine păstos (şi pictural), timpul încetineşte, singurătatea îi face pe camarazii de arme să spună poveşti amuzante şi să denunţe absurdul unei tinereţi irosite în cazarmă, iar liniştea permite nişte breşe spre o realitate ce începe să semene cu un spectacol de teatru absurd. Este un spectacol absurd plasat într-un spaţiu filmat astfel încât să iasă din limitele geografice şi temporale, încât să pară uitat undeva la capătul lumii, unde vechile reguli sunt suspendate şi unde o altă realitate, kafkiană, se poate impune ameninţător.
Exact ca spectatorii unei piese de teatru absurd, vei fi intrigat, sensibilizat şi zguduit de acest film, dar nu vei putea să emiţi o sentinţă clară legată de mesaj. Ar putea fi un mesaj subversiv exprimat prin detalii ce împing realul spre halucinant, aşa cum se întâmplă în teatrul avangardist, deşi nu este un film inaccesibil. Ar putea fi o alegorie candidă şi totodată capabilă să exprime sinistrul ce abia aşteaptă să scoată capul la suprafaţă în timpul războiului (un sinistru exprimat prin apariţia de câteva minute a unui personaj masiv, ce seamănă cu un capcăun de neînduplecat, cu o fiinţă mitică diabolică, dar care în acest film reprezintă autoritatea armatei). Nu puţini vor fi aceia care vor detecta în spatele ritmului liniştit în care curg scenele un mesaj politic exploziv, ce denunţă spiritul belicos din Orientul Mijlociu. Însă nu este un mesaj ce vizează tabăra palestiniană, ci unul care loveşte din plin în armata israeliană.
Samuel Maoz face parte din categoria regizorilor care nu au nevoie decât de un spaţiu geometric plat, cu puţine obiecte, pentru a te ţine atent de la început până la final şi pentru a-ţi da impresia că poate răsări brusc, în mijlocul unei încăperi simple, tocmai acel detaliu menit să declanşeze adevărata dezlănţuire a emoţiilor, pentru deblocarea dinamismul aşteptat după scenele ce solicită răbdarea. Folosirea decorurilor şi construirea graniţei permeabile ce permite alunecarea bruscă din real în irealul bine ancorat în problemele sociale ale Israelului, fără a părea o ruptură artificială, o scăpare a regizorului, poate fi un bun exemplu de maximă fructificare estetică a minimalismului ce exprimă de obicei ariditate şi apatie.
Scenele din cazarmă sunt plasate în decorul angoasant şi claustrofob al unui paralelipiped de metal, ce ţine loc de dormitor pentru soldatul Jonathan Feldman şi camarazii săi. Acest decor strâmt este cum nu se poate mai prietenos cu lărgirea perspectivei realiste spre un suprarealism subversiv, prin focucarea asupra detaliilor banale, a căror apariţie începe să semene cu defilarea insolit-metaforică a elementelor ce alcătuiesc un fals decor banal, ca într-un tablou suprarealist.
De fapt, întregul film îţi dă impresia că nimic nu apare întâmplător, că fiecare obiect şi element ce par din alt spaţiu urmează să îşi dezvăluie scopul nebănuit inţial, însă util pentru a întreţine imprevizibilul. Modul în care Samuel Maoz surprinde spaţiile interioare claustrofobe sau aride şi relaţia personajelor cu ele te face să crezi că poţi fi luat oricând prin surprindere, chiar şi atunci când scenele curg într-un ritm lent, monoton.
Vei admira sincronizarea subtilă a elementelor din film, care înlătură impresia că există o relaţie schizofrenă între monotona realitate a personajelor adăpostite de pericole într-un spaţiu urban sofisticat şi realitatea absurdă a fiului soldat, nimerit într-un spaţiu rudimentar, departe de lumea civilizată, nevoit să doarmă într-o cutie de metal ce pare recuperată din cimitirul fiarelor vechi şi ruginite. Această sincronizare trimite la rolul salvator pentru continuitatea identitară pe care îl au poveştile transgeneraţionale, mai ales în spaţiul evreiesc sau în orice alt ţinut locuit de popoarele ce au cunoscut genocidul. Până şi din acest gen de poveste cu mesaj solemn, sacru, regizorul face o înşiruire ghiduş-ludică de amănunte simbolice.
Tatăl şi fiul nu sunt legaţi printr-o poveste moştenită de la strămoşi, ci mai degrabă printr-una cu tentă lubrică (dar nu mai putin profundă). Este o poveste în care tatăl, pe vremea când nu era tată, devine protagonistul unei întâmplări ireverenţioase la adresa moştenirii sacre. El povesteşte cum a vândut o preţioasă carte sfântă, lăsată moştenire, pentru a cumpăra o revistă pe a cărei copertă zărise un nud feminin. Vei descoperi astfel ce poate face inventivitatea regizorului din elementele vizuale ale unei reviste porno şi talentul la desen al fiului dintr-o poveste despre zorii erotismului de la pubertate, în anii în care o revistă deocheată era scumpă la vedere.
În imaginarul fiului talentat la desen, tatăl devine subiectul unor benzi desenate cu tentă alegorică, prin care sunt exprimate fragilitatea, pofta de viaţă, inocenţa şi toate acele trăsături umane sacrificate în timpul conflictelor armate. Povestea despre cum tatăl şi-a făcut rost de primele imagini interzise, devenind foarte popular printre colegi, va fi deturnată spre sensuri mult mai subtile şi profunde, care trimit spre opoziţia dintre frenezia vieţii şi perpetua ameninţare sinistră a războiului. Cei ce au citit marile romane ale scriitorilor evrei contemporani vor descoperi o abordare ludică a temelor esenţiale pentru memoria colectivă, precum identitatea, moştenirea culturală şi conflictul dintre individualitate şi loialitatea faţă de valorile colective prin datoria ce asigură continuitatea milenară.
Foxtrot este un film care implică ataşamentul spectatorului faţă de personaje şi faţă de natura umană, în general. La acest ataşament contribuie din plin alegerea actorilor, mai ales al celui din rolul tatălui, a cărui privire îţi va rămâne în memorie multă vreme. Lior Ashkenazi este un actor care, într-o singură privire, poate concentra o întreagă lume interioară plină de contradicţii. Privirea lui te ţintuieşte pentru a exprima ceea ce este foarte greu de exprimat: acel moment în care un chip aparent pietrificat le permite ochilor să conţină, în acelaşi timp, furia, deznădejdea, speranţa şi resemnarea, în timp ce alte mijloace ale comunicării verbale şi nonverbale au fost excluse.
foto: Sony Pictures Classics /www.hollywoodreporter.com
Foxtrot va fi mereu apreciat datorită originalităţii, calităţilor vizuale pline de metafore, care îi permit suprarealismului să ofere cel mai realist mesaj, dar mai ales datorită curajului de a transmite un mesaj exploziv la adresa politicienilor (indiferent de ţara din care provin) care susţin rezolvarea prin înarmare a conflictelor din Orientul Mijlociu.
Deși nu este prima destinație de călătorie care îți vine în minte, Rotterdam reușește să-și cucerească turiștii încă de la prima vizită. Și tocmai pentru diversitatea și stilul arhitectural îndrăzneț ar trebui inclus cel puțin o dată pe lista de vacanțe.
Istoria lui începe în anul 1270 când pe râul Rotte a fost construit un baraj (dam) și zona a fost încet-încet populată. Abia în anul 1340 Contele de Olanda îi va acorda statutul de oraș. Având deschidere directă la Marea Nordului este lesne de înțeles că va deveni rapid una dintre cele mai importante zone portuare ale Europei și ale lumii. Nu degeaba și-a căpătat numele de poarta Europei, tocmai pentru că face legătura directă dintre Marea Nordului și bătrânul continent.
Este, așadar, obligatoriu să faci un țur al vechiului port, primul construit în oraș în anul 1350. Vei putea admira vase vechi cu pânze, ce dau locului un aer special. Tot aici se află și primul zgârie-nori din Europa, Het Witte Huis (Casa Albă), o impresionantă clădire de 10 etaje construită în stilul Art Nouveau. Dacă mai mergi puțin printre vechile canale ale portului, vei da la un moment dat peste un grup de căsuțe foarte ciudate și unice în formă de arbore. Numite casele cubice acestea au fost construite în anul 1989 de către arhitectul Piet Blom. Concepute ca un mini-orășel în sine, casele formează de fapt o pădurice în care fiecare astfel de constuctie reprezintă un copac.
Și dacă tot vorbim despre construcții în forme ciudate, trebuie să amintim de Markthal o clădire pe cât de îndrăzneață la prima vedere pe atât de impresionantă și de impunătoare. Inaugurată în 2014, imensa clădire în formă de potcoavă găzduiește la parter o piață, iar în jurul ei, în formă de arcadă se află peste 200 de apartamente, birouri și o parcare subterană pe patru niveluri. Fațada din sticlă are proiectate imagini cu fructe, legume sau flori, închipuind astfel un Corn al abundenței.
Rotterdam este de asemenea și un important centru universitar. Astfel, primindu-și numele de la Erasmus din Rotterdam, unul dintre cei mai valoroși umaniști ai perioadei renascentiste, Universitatea din Rotterdam este considerată una dintre cele mai prestigioase din Europa și din lume pentru cei care își doresc să urmeze o carieră în economie, management sau în sfera medicală. Nu este de mirare, așadar, că persoane publice ca Mohammad Hatta, Prince Friso of Orange-Nassau, Jan Tinbergen, Lex Veldhuis sau Maria Lynn Ehren au ales să își facă studiile aici.
Însă pe lângă toate aceste lucruri de descoperit în Rotterdam (și încă multe altele) nu poți pleca fără a admira “piesa de rezistență” a orașului, celebrul pod Erasmus (sau Lebăda) care unește partea de nord a orașului cu cea de sud. Superb iluminată noaptea, eleganta construcție se face remarcată fără îndoială prin simplitatea designului, dar în același timp prin unicitatea sa, având doar un singur pilon din care pornesc cabluri groase de oțel ce susțin întreaga structură.
Rotterdam se distinge în primul rând prin varietatea arhitecturală și prin stilurile îndrăznețe ale clădirilor. Peste tot vei găsi astfel de bijuterii, dar vei fi în același timp surprins să vezi că toate aceste stiluri se îmbină într-un fel de dans modern și elegant căruia ești invitat să te alături.
Prima carte a lui Albert Camus este pe atât de seducătoare pe cât de răvăşitor-angoasantă poate fi oscilaţia între dezolare şi exaltare a unui filosof călător la douăzeci de ani, care declara că Dragostea de viaţă e cu neputinţă fără disperarea în faţa vieţii.
Faţa şi reversul va fi o voluptate pentru admiratorii existenţialiştilor şi ai lui Camus în mod special. Are forţa pătrunzătoare a unui debut în spatele căruia se ascund ani de frământări şi revelaţii precoce despre sine, despre sensul călătoriilor, despre natura umană confruntată cu apăsătoarea (şi totodată eliberatoarea) conştientizare a zădărniciei.
Faţa şi reversul a fost cartea ascunsă multă vreme de ochii cititorilor de însuşi autorul ei, dar ale cărei teme şi obsesii aveau să-şi facă auzite ecourile în operele sale reprezentative. Camus a scris această carte la douăzeci şi doi de ani, o vârstă fragedă pentru unii, dar suficient de consistentă pentru autorul născut pe ţărmurile algeriene şi crescut într-un cartier unde sărăcia, oricât ar părea de necrezut, nu sufoca, dimpotrivă, elibera.
Paginile cărţii seamănă cu genul de confesiuni intime captive între dragostea de viaţă născută pe ţărmurile africane cotropite de soare şi de prezenţa Mediteranei şi oboseala unui suflet bătrân, conştient de existenţa efemerului învecinat cu absurdul şi neantul. Vei descoperi o ficţiune la graniţa cu autobiografia, în care se frâng straniu crâmpeie de amintiri, reflecţii existenţialiste zguduitoare şi introspecţii despre călătorii în oraşe care sufocă sau, dimpotrivă, luminează.
Citind Faţa şi reversul ai impresia că ajungi să însoţeşti protagonistul unui roman la persoana I într-o călătorie spre sine însuşi. În acest periplu existenţialist, toate reperele exterioare asociate imaginilor pitoreşti din locuri precum Alger, Praga, Vicenza sau Palma nu sunt decât nişte proiecţii ale gândurilor ce trec la de declaraţia de iubire faţă de viaţă la căderea în abisul celei mai mari tristeţi. Găseşti în primele pagini scrise de Camus acea ridicare a tristeţii de la cauzele imediate la o dimensiune ce transcede indiciile ce ţin de mediul social sau de un diagnostic medical.
Vei regăsi în primele scrieri ale lui Camus o ridicare în slăvi a ţărmului mediteraneean, transformat în spatiul unde s-au născut spiritul şi acea dragoste de viaţă ce are la un capăt abandonul euforic-hedonist şi la celălalt o aplecare spre contemplaţia solară. Există o relaţie indestructibilă între spaţiu şi naşterea gândului adânc. Gândul vrea să transforme spaţiul, să-l ia din realitatea imediată, geografică, dar spaţiul cuprinde gândul, şi-l însuşeşte.
Admiri faptul că pe malurile Mediteranei poţi găsi certitudini şi reguli de viaţă, că raţiunea este satisfacută şi că un anume optimism şi sens social îşi află aici îndreptăţirea. Căci ceea ce mi se impunea atunci nu era o lume făcută pe măsura omului – ci una care se închidea asupra omului. Graiul acestor ţinuturi se potrivea atât de bine cu ceea ce răsuna adânc în mine nu pentru că răspundea întrebărilor mele, ci pentru că le făcea zadarnice.
Protagonistul te face martor al amintirilor despre cartierul sărac din Alger unde a copilărit, despre un tată absent, o mamă tăcută şi fragilă şi despre o bunică dominatoare, însă tristeţea ce îi invadează lumea ţine de o altă dimensiune, una cunoscută de filosofi. Şi, totuşi, în aceste pagini filosofia nu devine inaccesibilă, abstractă, ci oferă nişte pagini sublime, în care marile adevăruri capătă fluiditatea unui stil intim şi apropiat de cititor. Tocmai această apropiere te poate atrage şi totodată înfiora prin forţa revelaţiilor propuse de Camus.
Faţa şi reversul este o lectură ce oferă unele dintre cele mai profunde pasaje despre spiritualitatea trezită pe ţărmurile scăldate de soare. Sunt nişte pasaje de o frumuseţe poetică învăluitoare, dar care poate deveni incomodă pentru cei ce şi-ar fi dorit doar o evocare a malurilor algeriene senine, care să invite la evadare. Ce-i drept, evadarea îţi este permisă în această carte. Însă este o evadare de care nu se pot bucura decât cei dornici de a începe o călătorie stranie, în care să fie doar cu ei înşişi, pentru a-şi da răgaz să-şi înfrunte demonii, vizibili sau metafizici, demoni lăsaţi să zburde nestingheriţi odată cu acumularea temerilor vechi de când lumea.
După ce vei citi primele scrieri ale lui Camus, vei avea impresia că te-ai întors dintr-o călătorie în care locurile vizitate au luat forma dată de reflecţiile şi emotiile subiective. O călătorie de care gândurile aveau nevoie tocmai pentru a-ţi atinge abisurile.
Charleston, inclus şi în secţiunea competiţională a Locarno Film Festival, este diferit de filmele româneşti lansate în ultimii ani. Iar aceasta este o veste cum nu se poate mai bună pentru contestatarii filmului românesc, din ce în ce mai vocali de când regizorii Noului Val au început să adune premii la marile festivaluri.
Debutul în lungmetraj al lui Andrei Creţulescu va fi primit cu entuziasm şi multă curiozitate de cei dornici de a vedea o reîmprospătare (mai ales la nivel cromatic) a cinemaului autohton, care să permită şi reîmprietenirea cu publicul temător în faţa filmelor ce prezintă apăsător dramele sociale. În Charleston, problemele sociale (aproape) nu se mai zăresc de paravanul abordării insolite demne de comediile negre a unei drame personale, din care lipsesc dilemele de ordin moral. În loc să devină apăsătoare, abordarea acestei drame ajunge să te destindă, împlinindu-le dorinţele celor ce vor să intre într-o sală de cinema pentru a-şi descreţi frunţile fără a vedea neapărat filme cu proşti.
Viaţa personajului principal interpretat de Şerban Pavlu – un bărbat rămas văduv – nu mai este invadată de România apăsătoare, ci de prezenţa ilară a celui apărut din senin la uşa lui pentru a se prezenta drept amantul fostei soţii, interpretată de Ana Ularu. Soţia protagonistului moare într-un accident de maşină, lăsând în urma ei secretul unei relaţii extraconjugale, pe care Andrei Creţulescu o expune subtil, cât să întreţină tensiunea potenţată de umorul negru în dialogurile savuroase dintre soţ şi amant.
Un alt element care surprinde la acest film este portretul amantului. Intrerpretat de Radu Iacoban astfel încât să dea sarea şi piperul scenelor comice din film, amantul apărut din senin pentru a împărtăşi durerea soţului nu se pliază pe imaginea bărbatului ispititor pe care percepţia colectivă i-o atribuie de obicei amantului. Nu este sigur pe el, dimpotrivă, seamănă mai degrabă cu tocilarul timorat, intimidat de golanii din curtea şcolii. Este ezitant, excesiv de timid şi întâmpină sarcasmul şi impulsivitatea rivalului cu nişte gesturi ce trădează manierele excesive, de modă veche.
foto: Adi Marineci/IMDB
Acest amant pare un copil mare, venit din alte vremuri, având un aer uşor desuet, fără şarmul aferent asociat bărbaţilor manieraţi de altădată. Vrea să facă pace cu soţul femeii adorate, consolându-l, însă acest soţ de neconsolat, interpretat convingător de Şerban Pavlu, vrea orice în afară de pace. Dacă amantul preferă vorbele frumoase, desprinse parcă dintr-o carte despre iertare scrisă de un psiholog naiv, soţul este scump la vorbă, preferând gesturile bruşte şi cam brutale. Durerea îl pietrifică, îl face taciturn, aşa cum poate fi un tip ce se vrea dur în situaţii de criză, dar este în acelaşi timp şi un vulcan clocotitor gata să erupă în replici sarcastice şi acţiuni imprevizibile ce te vor ţine în priză, alimentând latura dinamică a filmului.
Antiteza dintre cele două personaje masculine deviază spre stranietate, mister şi umor negru, nefiind tratată prin clişee (de fapt interpretarea lui Radu Iacoban în rolul timidului cu replici prefabricate pare o încercare subtilă de a parodia filmele ce pretind o abordare inteligentă a conflictului dintre partenerul oficial şi cel secret). Şerban Pavlu întreţine umorul prin replicile caustice menite să-i scoată personajul din carapacea intimidantă a tăcerii ce-l ajută să mimeze forţa copleşitoare a masculului alfa în faţa rivalului. În schimb, personajul interpretat de Radu Iacoban stârneşte hohotele de râs prin gesturile calme şi replicile ce se vor profunde, însă par mai degrabă arsenalul celui fără prea mare experienţă de viaţă, în special amoroasă.
foto: Adi Marineci/IMDB
Amantul interpretat de Radu Iacoban ar fi fost o apariţie ofertantă pentru scenariul unui film tragic-comic, dinamic, având tentă filosofică despre iertare, fidelitate, iubire gelozie sau revendicare emoţională în cuplu. Însă ce promitea a fi începutul unui conflict adesea convertit într-o camaraderie masculină sudată de pierderea aceleiaşi femei devine până la urmă începutul unui travaliu de doliu neconvenţional, care sfidează preocuparea obsesivă pentru veridicitate atribuită regizorilor Noului Val.
Perplex, furios, intrigat, ostil apoi prietenos, personajul interpretat de Şerban Pavlu foloseşte prezenţa amantului pentru a începe să negocieze cât se poate de subtil limitele dintre propria izolare din timpul doliului şi cerinţele revenirii în lumea exterioară. Înotând în propria apatie vecină cu depresia îmbibată în alcool după moartea soţiei, acesta va fi scos din carapacea autoizolării în mijlocul sticlelor de vin şi tărie de amantul fostei soţii, care îl înfurie, dar îl şi intrigă prin aspectul şi purtarile de pămpălău incapabil de a seduce o femeie. Unele scene chiar îţi dau impresia că tocmai de această persoană pe care o respinge vehement are de fapt nevoie soţul neconsolat, care se baricadează în sufrageria plină cu sticle goale şi amintiri, respingând intenţiile bune ale vechilor prieteni de a-l scoate din bârlogul durerii.
foto: Adi Marineci/Rollercoaster PR
Relaţia dintre soţul irascibil şi amantul cu purtări comic-penibile este plină de reacţii greu de anticipat, amuzante, anarhice, când profunde, când prosteşti, adesea ilogice. Pentru mulţi, acest neaşteptat travaliu de doliu în doi este greu de crezut, de transpus în realitate. Dar tocmai asta urmăreşte şi regizorul Andrei Creţulescu: schimbarea grilei de anticipare a recţiilor considerate fireşti, de evaluare a verosimilului, prin îndepărtarea de obsesia pentru autenticitate a cineaştilor din Noul Val.
Reacţiile bizare, pe alocuri absurd-ilare ale personajelor, înlocuiesc obsesia pentru acea autenticitate care vrea să transpună pe marele ecran o realitate nefiltrată, prin ritualul apăsător şi derulat cu încetinitorul al înstrăinării în sânul unei societăţi reci şi nepăsătoare.Charleston reuşeşte să vorbească despre o problemă cât se poate de reală – aceea a pierderii şi a însingurării – fără a recurge la un realism brutal şi fără a lega individualul de social (deşi personajul central este cât se poate de conştient de rechinii imobiliari ce îi ameninţă Bucureştiul).
Vei avea tendinţa să afirmi că Andrei Creţulescu nu polemizează doar cu dependenţii de clişee prin alegerea personajului ce întruchipează tipologia amantului, ci parodiază subtil şi inteligent şi unele elemente nelipsite din filmele româneşti din ultii zece ani, cum ar fi cina obligatorie la care se ciocnesc exploziv mai multe generaţii (vei vedea o turnură comic-absurdă memorabilă a cinei din Sieranevada) sau apariţia personajelor dubioase, ce par să vină direct din lumea subterană, dar care aici par nişte caricaturi ale tipologiilor din filmele cu gangsteri, cum sunt şi cele din scurtmetrajul Kowalski, regizat tot de Andrei Creţulescu. Aceste scene cu tentă de parodie nu fac decât să accentueze originalitatea scenariului şi abordarea insolită ce aminteşte de acele filme indie care atrag fără a putea fi încadrate într-o singură categorie, tocmai datorită mixului de influenţe estetice.
Trecerea de la problemele cu implicaţii sociale la cele strict individuale este marcată de alte schimbări, ce vor modifica de acum în colo aşteptarile publicului ostil filmului românesc, până la Charleston. Prima schimbare vizibilă este cea la nivel cromatic. În locul cenuşiului şi al nuanţelor terne vei vedea unele mai calde, prietenoase cu ochiul, surprinse într-o lumină misterios-nostalgică. Aceste nuanţe sunt compatibile cu noul decor al dramelor surprinse şi al tipologiilor umane. Apartamentul din blocul gri comunist, dătător de claustrofobie, este înlocuit de apartamentul interbelic din centrul Bucureştiului, însă decorat după moda retro-chic minimalistă, în care obiectele vechi se învecinează armonios cu lucrări de artă contemporană (mai ales fotografică).
Nici personajele nu mai fac parte din rândul amărâţilor luaţi prin surprindere de o Românie ce-i invadează abrutizându-i, ci sunt alese din rândul celor având un stil de viaţă modern şi preocupări de emancipaţi. Personajele fac parte din România cu viziune sofisticat-occidentală (fără a o da în snobism), încât tot ce le înconjoară, de la obiectele decorative ale apartamentului la maşina vintage alesă ori la barul unde îşi beau amarul le apropie mai degrabă de protagoniştii filmelor indie din Vest sau de românii care se regăsesc în tipologia celor ce nu mai au aspiraţiile (nici măcar estetice) ale părinţilor crescuţi cu cheia de gât.
Nu întâmplător am insistat asupra nuanţelor din locuinţele personajelor. Vei descoperi cât de importantă a fost alegerea nuanţelor şi a luminii ce poate fi considerată un personaj mut, dar care exprimă ceea ce se ascunde în spatele replicilor. Scenografia care îi va încânta pe cei pasionaţi de artă şi design interior creează stranietatea ce deviază drama personajului spre imprevizibil, dar mai are şi rolul de a permite infiltrarea unei note sentimentale fără a cădea în patetism.
Această stranietate susţinută cromatic, apreciată de criticii internaţionali care au lăudat filmul, este obţinută printr-o dozare a luminii astfel încât să întreţină iluzia că toate încăperile sunt scăldate de un aer ce poate căpăta o consistenţă pâcloasă capabilă să creeze umbre ce degajă mister. Aceste umbre reuşesc să creeze genul acela de magie estetică menită să îţi dea impresia că feţele personajelor surprinse în spaţiile interioare devin enigmatice pe fundalul unor decoruri retro minimaliste, în care predomină senzual nuanţele de roşu, verde, galben sau albastru, apreciate de fanii tablourilor semnate de Edward Hopper.
foto: Adi Marineci/IMDB
Există în decorurile acestui film iluzia prezenţei unui personaj invizibil, care se foloseşte de obiecte şi de muzică pentru a te face să simţi când personajele nu vor să-şi exteriorizeze stările. Acest personaj vrea să te farmece, să pleci încântat din sala de cinema, deşi vezi expunerea unei situaţii dramatice (prin umor negru, ce-i drept). În primul rând alege cu pricepere obiectele decorative, cum ar fi acele fotografii alb-negru ale spaţiului urban, care permit adâncirea perspectivei în mijlocul unui perete plat, astfel încât să creeze impresia evadării, dilatând spaţiul cubic al apartamentului. Apoi lasă raza de lumină ce provine de la veioza retro să-i dea aerului o textură densă, specifică unei camere în care pluteşte senzual o pâclă tabacică. Pentru a întreţine atmosfera insolită în interioarele dominate de semiobscuritate, emoţiile tăcute prind glas prin introducerea inspirată de către acest personaj invizibil a unor compoziţii semnate de Get Well Soon, Dengue Fever, Pretties for You, Harlequin_Jack, Noir Désir şi Pipe’s Not Dead!
Noile schimbări estetice îi vor încânta mai ales pe cei ce şi-ar dori ca filmele româneşti să arate în afara ţării şi părţile frumoase, civilizate şi moderne ale Bucureştiului. Ei vor vedea tot ce este cool la acest oraş în viziunea emancipaţilor din generatia Y. Multe dintre scene par o celebrare a Bucurestiului open-minded, ce-şi deschide larg braţele în faţa diversităţii, mai ales în acele scene petrecute la barul unde văduvul bea singur de ziua lui în timp ce la o masă flirtează nonşalant un travestit interpretat de Istvan Teglas – acelaşi travestit jucat de Istvan Teglas în spectacolul Hedwig ant the Angry Inch.
Tocmai insistarea asupra acestei feţe elegant-emancipate (fără a emana opulenţă) a unui Bucureşti prietenos cu spectatorii educaţi face suportabile aşa-zisele defecte asociate filmului românesc actual: mutarea acţiunii în spaţiul interior, minimalismul narativ, dialogurile simple care înlocuiesc acţiunea dinamică sau comprimarea timpului alocat desfăşurării acţiunii la câteva ore sau zile în care sunt surprinse mai degrabă gesturile repetitive ale personajelor.
Elementele Noului Val s-au păstrat, însă rezultatul final este unul diferit, mai seducător, menit să aducă publicul în sala de cinema datorită devierii spre stranietate a reacţiilor atipice, derutante, ale personajelor. Minimalismul narativ şi gesturile ce exprimă rutina cotidiană nu mai transpun dezolarea claustrofobă, ci permit găsirea unei evadări din cotidianul tern al celor două personaje a căror existenţă şi-a pierdut sensul odată cu moartea femeii iubite.
Datorită alegerii locaţiilor şi a interioarelor, scenele cotidiene statice, exasperante pentru public în alte filme româneşti, devin aici o sursă a imprevizibilului sau a comicului savuros obţinut adesea tocmai din acest imprevizibil ce descrie reacţiile soţului în dialogurile cu amantul. Nu te mai deranjează nici faptul că majoritatea scenelor conţin mai mult dialoguri purtate într-un spatiu interior, mai precis într-un apartament, deoarece focusarea asupra anumitor detalii ale decorului creează voluptate prin dozarea luminii provenite de obicei de la o veioză care le permite anumitor obiecte să furnizeze acea magie stranie, intraductibilă în cuvinte, dar care pluteşte în jurul personajelor aruncându-le o aură misterioasă, amintindu-ţi de scurtmetrajul Kowalski.
De fapt, Charleston demonstrează că detaliile scenografiei ce răsfaţă retina şi dozarea luminii fac din elementele ce atrăgeau blamul publicului nişte atuuri. Prelungirea acţiunilor ce par banale, în loc să transmită monotonia vieţii de zi cu zi, prevestesc de data aceasta o turnură neaşteptată a reacţiilor celor două personaje. Acţiunile banale nu îţi mai dau impresia unor timpi morţi şi nu mai devin sursa plictisului. Dimpotrivă, abia aştepţi să mai zăbovească îndelung aparatul de filmat asupra unui obiect sau asupra unui gest banal pentru că vei şti că îţi va fi răsplătită răbdarea printr-o replică savuroasă ce va fi schimbată între cei doi bărbaţi, care vor să caute răspunsuri, unul prin împăcarea cu soţul femeii iubite, celălalt prin bombardarea amantului ei cu aluzii ironice.
Proiectat în premieră la American Independent Film Festival 2018, The Florida Project este un film despre puterea salvatoare a primelor prietenii. Poate fi considerat demn de a sta lângă marile pelicule dedicate legăturilor bazate pe solidaritate din anii copilăriei şi forţei lor creative în lupta cu mizeria, într-o lume populată de marginalii fără speranţă. Vei descoperi nişte personaje-copii adorabile şi expresive, a căror inventivitate face din fiecare scenă realistă o demonstraţie de umor candid savuros.
Sean Baker prezintă o realitate deloc roz fără a-şi împinge personajele inocente în mocirlă şi pe tine odată cu ele. Regizorul a lăsat lumina caldă a verii să pătrundă pentru a elibera culorile vesele ale copilăriei acolo unde doar cenuşiul sordidului are de obicei voie să existe. De altfel, intervenţia luminozităţii estivale într-o realitate dezolantă aminteste de atmosfera efervescentă în care a fost plasată drama altor marginali, dar aflaţi la vârsta adolescenţei, într-un alt film reprezentativ pentru America reală, adesea uitată – American Honey.
La succesul filmului The Florida Project(atât în rândul publicului, cât şi al criticilor) au contribuit nu doar imaginile tandre ce transpun dintr-o perspectivă duioasă o lume a învinşilor vulnerabili. Filmul a cucerit spectatorii mai ales datorită interpretării pline de umor spontan şi autenticitate a unor actori aflaţi la vârsta copilăriei.
foto: A24/www.rollingstone.com/movies/reviews
Redarea tandră a unei lumi ameninţate de sărăcie şi degradare a făcut dintr-un film realist ce prezintă vieţile triste ale americanilor săraci eşuaţi în zonele nevăzute din vecinătatea mirificului Disneyland o poveste luminoasă despre importanţa vindecătoare a prieteniei în momentele dezolante. În centrul acestei poveşti se află două fetiţe – Moonee (Brooklynn Prince) şi Jancey (Valeria Cotto). Ele trăiesc în camerele unui hotel din Orlando, aflat în apropierea celebrului paradis al copiilor – Disneyland.
Moonee împarte camera unui hotel ieftin cu mama ei, care pare abia ieşită din adolescenţă. Fără un job stabil, mama ei Halley (Bria Vinaite) se află într-o continuă vânătoare de bani pentru plata săptămânală a camerei de hotel, neavând vreo ezitare în a recurge la metode aflate la limita legalităţii pentru a face rost de suma necesară. Jancey o are doar pe bunica ei, mult mai responsabilă decât mama lui Moonee. Cele două fetiţe se simpatizează încă de la prima întâlnire şi ajung nişte prietene de nedespărţit. Împreună se ţin de tot felul de ghiduşii care, pe cât de amuzante şi originale par la prima vedere, pe atât de exasperante pot fi uneori pentru adulţii din jur.
Deşi viaţa lor este departe de a fi colorată precum hotelul destinat familiilor ce vin să petreacă nişte clipe de neuitat la Disneyland, imaginaţia bogată le furnizează soluţii pentru a transforma detaliile în care alţii văd numai dezolare în surse ale distracţiei pline de amuzament. Nu pot avea parte de bucuria copiilor din familiile fericite care se duc la Disneyland? Nu-i nimic! Îşi fac propriul parc de distracţii din hotelul ieftin vopsit în nuanţe pastel, pentru a semăna cu un castel. Nu pleacă în vacanţă? Atunci inventează non-stop tot felul de jocuri folosindu-se de camerele strâmte ale hotelului, inclusiv de cea secretă, de unde se controlează circuitele electrice. Nu au bani de îngheţată? Fac rost uşor de ei, născocind tot felul de idei simpatice pentru a nu părea nişte cerşetoare agasante când le cer bani turiştilor. Se plictisesc în lungile zile de vară? Deloc! Nişte case părăsite devin noile decoruri ale filmului imaginar din mintea fiecăreia, iar nişte văcuţe ieşite la păscut o face pe una dintre ele să-i spuna celeilalte că a dus-o la un safari.
foto: A24/www.theglobeandmail.com/arts/film
Oricât de tristă ar fi situaţia lor de viaţă, spectatorul din sala de cinema nu va rămâne multă vreme în ipostaza celui ce simte apăsarea, care se simte nepuntincios în faţa unei lumi nedrepte cu micuţii care provin din familiile defavorizate. El va râde împreună cu personajele aflate la vârsta copilăriei, gândindu-se nostalgic la anii în care se înfiripau primele lui relaţii de prietenie.
Pişicherele Moonee şi Jancey întreţin o atmosferă veselă prin soluţiile care mai de care mai trăznite, inventate pentru a trăi fiecare moment zâmbind. Chipurile lor mereu surâzătoare emană acea ghiduşie caldă pe care o descoperi mai degrabă la copiii ai căror părinţii îi ţin departe de partea mai puţin frumoasă a vieţii. Nu vezi deloc nişte expresii faciale asociate copiilor fără copilărie, maturizaţi înainte de vreme, pe ale căror chipuri fie se citeşte resemnarea depresivului, fie ura feroce faţă de semenii mai norocoşi decât ei.
Personajele filmului nu au încrâncenarea copiilor amărâţi, care te sperie când te săgetează cu privirea ce anticipează conştientizarea timpurie a inegalităţii sociale ce face din marginali nişte paria. Moonee şi Jancey nu dau semne că ar tânji după ce nu au, fiind mult prea preocupate de găsirea micilor bucurii (cum ar fi un borcan cu dulceaţă), pe care le împart mereu, şi de mai ales de născocirea unor noi metode de a-şi umple timpul în curgerea monotonă a zilelor petrecute în curtea hotelului.
La reuşita lor de a se îndepărta (măcar imaginar) de realitatea apăsătoare contribuie din plin şi managerul hotelului, pe nume Bobby, interpretat convingător şi empatic de Willem Dafoe. Atitudinea lui tolerantă faţă de şotiile copiilor inventivi, ce pun în pericol reuşita afacerii, le asigură acestora un mediu protector, în care să poată visa. Bobby poate fi considerat acea tipologie a omului ce şi-a păstrat compasiunea într-o lume dură. Este răbdător precum un tată şi încearcă să o ajute pe mama lui Moonee atunci când ea se implică în activităţi ce riscă să atragă blamul celor din jur.
Înainte de a intra în sala de cinema, ai fi tentat să crezi că vei vedea un contrast dureros între lumea tandră a copilăriei şi realitatea brutală. Să anticipezi o succesiune de evenimente ce ameninţă să pervertească, apoi să devoreze personajele care, aflate la vârsta copilăriei, îşi contruiesc o realitate paralelă, unde ludicul şi gândirea magică le apără. Însă filmul nu se bazează pe contrastul dintre inocenţă şi brutalitate, nici măcar la nivel vizual, prin folosirea culorilor.
Sean Baker nu desparte cele două lumi – a copiilor visători şi cea a unor adulţi epuizaţi de necazuri -, ci le face să se întâlnească luminos, chiar şi în situaţiile tensionate. Cele două lumi trăiesc într-o simbioză. Nu se anulează reciproc. Lumea copiilor face suportabile decorurile dezolării în care trăiesc americanii fără o locuinţă stabilă, adesea deveniţi invizibili, împinşi la periferia spaţiilor urbane care trebuie să simbolizeze triumfal gloria tărâmului unde fiecare se poate realiza dacă îşi doreşte cu adevărat. Realitatea adulţilor se lasă transformată de jocurile copiilor, pe care nu îi face să se simtă stingheri decât atunci când repercusiunile ameninţătoare ale iresponsabilităţii celor mari au nevoie de intervenţii ferme venite întotdeauna din exterior.
La un moment dat, ai impresia că până şi adulţii împrumută ceva din mijloacele folosite de copii pentru amânarea confruntării cu partea reală a vieţii. Mama lui Moonee, eterna adolescentă pierdută, favorizează întâlnirea celor două lumi, deoarece ea însăşi pare un copil mare, care îi zâmbeşte complice fiicei atunci când primeşte reclamaţii de la alţi locatari ai hotelului, care se plâng de glumele uneori obraznice ale copiilor.
foto: A24/www.newsroom.co.nz
Reprezentarea vizuală a întâlnirii dintre lumea copiilor, infuzată de optimismul molipsitor al culorilor vibrante, şi realitatea ternă, captată astfel încât să amintească de autenticitatea unui documentar, i-a făcut pe spectatori şi pe critici să aprecieze talentul lui Sean Baker de a reda necosmetizat lumea unor marginali, fără a recurge însă la imagini dure ale marasmului ce descrie o societate americană schizofrenă. În The Florida Project, sărăcia nu este reprezentată prin acele nuanţe sumbre ce descriu adâncirea în mizerie. Nu vezi decoruri sufocante, claustrofobe, şi nici realitatea care deformează caractere încă din copilărie, plantând de timpuriu mugurii delincvenţei. Copiii îşi păstrează naivitatea şi duiosia, chiar şi atunci când preiau înjurăturile adulţilor, făcând o joacă din rostirea lor.
Dar cum să redai prin scene luminoase o realitate ameninţată de un viitor opturat? Prin alegerea spaţiului, devenit un personaj tăcut, însă omniprezent şi plin de semnificaţii ce nu pot fi redate prin cuvintele adulţilor. Acest spaţiu este chiar hotelul unde se desfăşoară acţiunea. Culoarea hotelului – un mov strident ce aminteşte de căsuţele de jucărie ale prinţeselor Disney – pe fundalul însoritelor zile de vară din Florida, şi captarea luminii naturale permit simbolizarea credibilă a inocenţei din perioada copilăriei, menţinând în acelaşi timp un ton realist în redarea necosmetizată a lumii.
Datorită nuanţelor folosite, mai ales cele ale hotelului, graniţele dintre lumea transformată de imaginaţia celor două copile şi lumea adulţilor ce trebuie să pună o pâine pe masă la finalul zilei sunt mai degrabă fluide. Această fluiditate a graniţelor se reflectă şi în alegerea personajelor. Vei regăsi în film unele tipologii devenite deja clasice în astfel de poveşti – tipologia mamei iresponsabile, care se comportă infantil şi face slalom printre responsabilităţi de parcă ar fi o adolescentă rebelă şi impulsivă, fugită de acasă pentru a se duce la un festival cool alături de prieteni; tipologia bunicii rămase unicul sprijin al nepoţilor abandonaţi de mamă; tipologia bărbatului singuratic, însă manifestând o mare grijă pentru copiii aflaţi în situaţii periculoase.
Dacă actriţele care interpretează rolul copiilor au impresionat prin expresivitatea de ştrengăriţe carismatice, având mereu replici spontane amuzante în arsenalul folosit pentru negocierea limitelor, actorii ce interpretează rolul adulţilor impresionează prin autenticitate. Această autenticitate aminteşte de credibilitatea asociată unui documentar ce îţi permite intrarea într-o lume inaccesibilă celor având o viaţă normală, aşezată.
Scenele în care apare lumea adulţilor te fac să-l compari pe Sean Baker cu autorul empatic al unor documentare. Este dornic de a sensibiliza, preferând să pună greşelile adulţilor pe seama vulnerabilităţii alimentate de statutul de marginali, în loc să denunţe aspru slăbiciunile acestora.
Dincolo de povestea emoţionantă, filmul The Florida Project îţi va rămâne în memorie şi datorită unui tur de forţă actoricesc oferit de copii, un tur de forţă în care spontaneitatea ce le-a permis improvizarea unor replici memorabile, naturaleţea şi lejeritatea gesturilor sunt cheia unei apropieri empatice a spectatorului de universul uman surprins în film.
Romanele despre forţa şi complexitatea prieteniilor feminine, care alcătuiesc Tetralogia Napolitană, au ajutat-o pe Elena Ferrante să câştige faima internaţională, să fie apreciată de aproape toate categoriile de cititori, dar mai ales de cei ce preferă o scriitură dinamică, fluidă şi care abundă în observaţii psihologice despre tipologiile umane care seduc ori intrigă prin dezgustul pe care îl provoacă. Însă romanul prin care a debutat Elena Ferrante – Iubire amară – i-a încântat pe cei ce apreciază mai degrabă profunzimea sfredelitoare obţinută din acel amestec între misterul feminin, explorarea psihologică sofisticată şi ambiguitatea legată de motivele din spatele deciziilor sau de resorturile interioare ale personajelor.
Ambiguitatea, ispititoare pentru cei atraşi de personajele enigmatice, devine ingredientul care te împiedica să laşi din mână romanul Iubire amară. Este o ambiguitate care pluteşte deasupra unei morţi dubioase, lipsite de acel răspuns clar legat de motive. Personajul care moare este mama Deliei, protagonista romanului. Pe mama plină de mistere o chema Amalia şi trăia într-un Napoli demn de filmele-cult ale cineaştilor neorealişti, adică un loc unde erotismul pătimaş al meridionalilor şi brutalitatea sărăciei se împleteau în destinul femeilor de la periferie.
În amintirea Deliei, fiica reîntoarsă de la Roma pentru a cutreiera străzile napolitane anchetând moartea suspectă a fiinţei iubite, Amalia era femeia perfectă pentru a fi sacrificată într-o lume patriarhală naufragiată în mahalaua îmbâcsită, unde machismul lua forme crude. Însă indiciile rămase în urma unei morţi prin înecare trădează o viaţă ascunsă a mamei ce pare să-şi fi sacrificat latura seducătoare a feminităţii pe altarul datoriei care implică mereu renunţarea la propriile plăceri.
Pierzându-se în labirintul străduţelor din Napoli, protagonista descoperă legătura interzisă a mamei sale cu bărbatul care stârnea reacţiile violente ala tatălui ei gelos. Acesta se temea de forţa erotică emanată de soţia lui. Se pare că bărbatul din trecutul Amaliei (sau poate altul?) nu este străin de ultimele clipe din viaţa ei.
Iubire amară este un roman ale cărui prime pagini te atrag aşa cum te atrage de obicei o intrigă detectivistă sau o anchetă care demonstrează că motivele din spatele unei morţi fără explicaţii clare ascund nişte adevăruri dureroase despre natura umană, despre viaţa unui oraş. Dar pe măsură ce te vei apropia de final, vei descoperi un joc înşelător între certitudine şi mister. În acest joc, misterul promite devoalări suculente, iar certitudinile se diluează în ambiguitate pentru a te ţine pe jar. La baza jocului bine regizat se regăseşte acea tehnică a folosirii unor flashbackuri năucitoare din copilăria Deliei, în care nu vei şti unde se termină imaginaţia ce invadează realitatea la acea vârstă şi evenimentele care au avut cu adevărat loc, schimbând relaţiile dintre mamă şi fiică.
Relaţia mamă-fiică este una duală, bazată pe oscilaţia între admiraţie şi dezamăgire, între indentificarea asumată cu figura maternă şi contraidentificarea ostentativă prin respingerea fermă a trăsăturilor materne. Delia se simte copleşită de aceste trăsături materne care duceau la jocuri psihologice neclare cu bărbaţii din jur, dar ajunge până la urmă să preia trăsăturile şi gesturile Amaliei chiar dacă ar fi făcut orice pentru a se distanţa cât mai mult de modelul matern. Regăseşti în relaţia duală dintre mamă şi fiică aceleaşi observaţii pătrunzătoare şi uluitoare din romanul Fiica ascunsă, care a demonstrat că Elena Ferrante este o scriitoare cu multe faţete.
Raportarea duală a protagonistei la imaginea mamei este strâns legată de relaţia afectivă cu propriul oraş, Napoli, la care se întoarce, dar pe care îl respinge. La fel ca în alte romane scrise de Elena Ferrante, vei descoperi o legătură simbiotică între feminitate şi furnicarul meridional în care personajele şi-au petrecut primii ani din viaţă. Această legătură devine esenţială pentru construirea identităţii feminine prin referirea permanentă la contrastul dintre cele două Italii – cea sofisticată, plasată de unii la nord de Napoli, şi cea meridională, unde îşi fac de cap bărbaţii primitivi şi anarhia emoţiilor pătimaşe. Contrastul este reflectat de observaţiile privind corpul feminin şi asumarea ori negocierea libertăţii erotice.
Dacă Tetralogia Napolitană i-a adus notorietate Elenei Ferrante datorită subiectului irezistibil, la care pot rezona oamenii din întreaga lume – prietenia -, romanele despre legătura mamă-fiică sunt cele ce i-au convins pe cititorii pretenţioşi de consistenţa psihologică a scriiturii ei. După ce traducerea romanului Fiica ascunsă i-a făcut pe cititorii din România să o descopere pe Elena Ferrante în ipostaza scriitoarei capabile să se folosească de subtilitatea lumii interioare a personajelor feminine pentru a te atrage fără a se folosi de o naraţiune antrenantă, romanul Iubire amară îi va impresiona prin talentul autoarei de a folosi artificiile unei intrigi detectivistice pentru a surprinde până la urmă ceea ce nu poate fi limpezit printr-o simplă dezvăluire – adică tot acel ghem de trăiri contradictorii apărute în relaţia dintre o mamă şi fiica ei diferită, care s-a îndepărtat de propriul trecut.
Lumea interioară a protagonistei ajunse în ipostaza de a-şi explica moartea mamei sale, recurgând la amintirile trecutului şi la întâlnirea cu personaje mai mult sau mai puţin tenebroase, devine sursa imprevizibilului. Mergând pe urmele amintirilor despre mama ei, Delia îşi transformă existenţa într-o succesiune de evenimente demne de un thriller psihologic rafinat, cu tentă introspectivă, în care mintea le joacă feste personajelor pentru a le aduce în puncte menite să alimenteze suspansul. Întâlnirile cu bărbaţii din viaţa mamei ei şi dialogurile cu aceştia oferă acele răsturnări de situaţie care te ţin cu sufletul la gură, astfel încât să te laşi încă o dată acaparat de un roman semnat de Elena Ferrante.
Amintirile unui mare scriitor despre copilărie şi tinereţe pot rivaliza cu poveştile captivante din romanele sale, mai ales dacă toate aceste amintiri gravitează în jurul unei personalităţi demne de o carte plină de mistere şi de case devenite un spaţiu situat la graniţa dintre mit şi realitate.
Copilăria şi anii debutului literar au fost influenţate, în cazul scriitorului Ismail Kadare, de prezenţa unei mame ce emana fragilitate. Peste această fragilitatea s-au suprapus atât naivitatea celei rămase veşnic adolescenta intrată în casa viitorului soţ, cât şi un mister de nedesluşit, care îi amintea lui Kadare de versurile unui poet rus (Andrei Voznesenski). În aceste versuri, jocurile de cuvinte învecinau cuvântul mamă cu altul tradus prin beznă.
Poreclită Păpuşa, datorită fragilităţii ei, mama lui Ismail Kadare nu apare în ipostaza femeii acaparante, cu trăsături şi biografie spectaculoase. Dimpotrivă, este un personaj al cărui fabulos ţine mai degrabă de talentul de a rămâne o prezenţă discretă. Dar în ciuda aparentei fragilităţi ce putea trece drept ezitare, ştia să intervină prin replici memorabile în momente-cheie, hotărâtoare pentru identitatea fiului, dar mai ales pentru demnitatea ei într-o casă dominată de soacra devenită femeia arhaică supremă sau în preajma unei rude emancipate a soţului, care nu se sfia să-i alimenteze mamei lui Kadare complexele de inferioritate şi teama de a pierde afecţiunea fiului.
Conştient de marile idei freudiene despre legătura oedipiană de tip mamă-fiu, ce atrăgea şi rivalitatea dintre tată şi fiu, decisivă pentru formarea identităţii masculine, Ismail Kadare nu recurge la o analiză sofisticată, pentru fanii autorilor ce îmbină literatura cu noile descoperiri din psihologie. Aşa cum a făcut şi în romanele premiate, care i-au adus faima internaţională, Ismail Karade preferă să plaseze amintirile despre mamă în acel spaţiu demn de varianta balcanică a realismului magic.
Discreţia mamei o transformă într-un personaj demn de romanele şi povestirile sale, unul din alte vremuri, fantomatic, nebulos, atemporal. Pentru ca un astfel de personaj feminin să ţi se dezvăluie în toată ambiguitatea lui enigmatică, era nevoie de un loc şi mai ales de o casă pe măsură. Locul ales este chiar oraşul unde s-a născut Kadare şi de unde au plecat cele mai frumoase poveşti ale sale (dar şi un tiran comunist)– Gjirokastra, un oraş uşor de localizat pe harta Albaniei, dar greu de menţinut doar între limitele unei realităţi geografice. În Gjirokastra exista o casă având ziduri de fortăreaţă otomană, pivniţe ascunse, chiar şi o temniţă, un rezervor de apă şi un pasaj secret. Era casa familiei Kadare, în care avea să intre ca noră, la doar şaptesprezece ani, Păpuşa.
În descrierea relaţiilor dintre soacră şi noră şi a ritualurilor cotidiene vei regăsi ecouri din Cina blestemată, nişte ecouri invadate de atemporalitatea miturilor. Cititorii familiarizaţi cu modul în care Ismail Kadare creează stranietatea potrivită pentru un roman învăluit de realismul magic desprins din legendele balcanice tenebroase, ieşite la suprafaţă în orice cotlon din Gjirokastra, vor spune că mama scriitorului a devenit cheia ce a deschis uşa secretă pentru a dezvălui timpul mitic, învăţându-l să asculte cum zidurile casei respiră un mister fecund pentru operele sale viitoare.
Mă înghite casa! – această replică a mamei forţate să locuiască în cetatea unei soacre din alte timpuri – a fost suficientă pentru a naşte, în imaginatia copilului, o încrengătură de interpretări şi emoţii ce reflectă jocul dintre lumină şi enigmele abisale, specific romanelor sale. Casa a devenit astfel o breşă în real ce permit o trecere spre un alt spaţiu, unul al nevăzutului care, în schimb, se lasă receptat cum nu se poate mai bine de imaginar.
Păpuşa nu are acel rol de limpezire totală prin dezvăluire, atribuit de obicei unei scrieri autobiografice, însă te ajută să înţelegi mai bine scrierile lui Kadare, mai ales romanele în care se face referire la miturile balcanice, bine conservate în zidurile caselor din Gjirokastra. O simplă cină de anunţare a logodnei sau ceremonialul prin care o soarcă îşi marca teritoriul sau îşi consolida statutul amintindu-le celor din jur de respectul ce i se cuvenea încep să capete nişte forme bizare pentru omul secolului XXI, dar seducătoare pentru cititorii lui Kadare, absorbiţi de oraşul balcanic aflat în două spaţii – unul real, celălalt mitic.
Dincolo de a fi o carte a reamintirii şi a încercării de a înţelege tainele universului feminin, Păpuşa este o reapropiere de spaţiul copilăriei pentru a i se recunoaşte în sfârşit meritele în hrănirea neîncetată a imaginarului.
Viaţă de vânzare este un roman care te face să afirmi că Mishima, unul dintre cei mai buni autori niponi, ar fi putut deveni la fel de bine unul dintre cei mai buni regizori ai Noului Val Japonez din anii ’60-’70.
Romanul a fost scris într-un un stil îndrăzneţ şi hibrid, care sfidează discreţia sacră în vechea Japonie. Asemenea cineaştilor postbelici inovatori, Mishima spulberă tabuuri pentru a surprinde lucid şi nonconformist o Japonie a marilor oraşe, în care tinerii vor să se rupă de trecut abandonându-se în senzaţiile tari ale unei vieţi hedoniste şi devenind în acelaşi timp mai conştienţi de pericolul alienării.
În Viaţă de vânzare, Yukio Mishima prezintă erotismul, decadenţa, schimbările sociale, forfota urbană şi relaţiile umane într-un subversiv şi bizar mod pentru Japonia acelei perioade. Evenimentele aflate la graniţa realului cu halucinantul absurd includ elementele unui film de artă premiat la marile festivaluri datorită modului inventiv şi lipsit de clişee prin care deviază datele unei existenţe terne spre un thriller plin de mister, care te surprinde încă de la prima scenă.
Romanul pleacă de la o poveste despre care mulţi ar spune că este des întâlnită în metropolele care au schimbat alienant valorile din societăţile asiatice tradiţionale, imediat după Al Doilea Război Mondial. Este povestea unui tânăr pe nume Hanio. El are toate calităţile ce îi asigură succesul noului japonez occidentalizat după anii ’50. Este modern, trăieşte mai mult decât decent în Tokyo, noul simbol al Japoniei ce priveşte încrezătoare spre viitor, şi are un job de viitor într-o companie de advertising, unde este foarte bine văzut. Însă citirea unui ziar în trenul ce străbate metropola pentru a-l duce spre zona birourilor declanşează un act inexplicabil: o tentativă de suicid prin înghiţirea unor pastile.
Descoperit la timp, Hanio este salvat. Când se trezeşte în salonul unui spital, nu poate decât să indice nişte motive de neînţeles pentru cineva nefamiliarizat cu literatura inspirată de Kafka. La ieşirea din spital, Hanio decide să renunţe la vechiul trai, luându-şi un job ciudat – acela de a-şi vinde propria viaţă, de mai multe ori, în schimbul unor sume care îi permit libertatea dată de confortul financiar, deşi el consideră existenţa umana ca fiind lipsită de sens după tentativa de suicid. Anunţul Viaţă de vânzare schimbă existenţa lui Hanio – considerat fie un nihilist, fie un depresiv-, într-o succesiune de evenimente bizare, ademenitoare pentru cititorul dornic de a găsi o carte efervescentă.
Existenţa lui Hanio te face să-ţi imaginezi (la început) un roman monoton, în care totul curge lent, iar evenimentele şi trăirile sunt îmbibate de nihilismul adesea întâlnit la personajele masculine sumbre ale lui Mishima, care, dezamăgite de noua Japonie, recurg la gesturi (auto)distructive, Totuşi, Viaţă de vânzare nu este deloc plictisitor. Vei descoperi un roman care te întrigă prin turnura pe care o ia povestea, deoarece îmbină ritmul alert al unui thriller cu personaje enigmatice dubioase, erotismul pop, suspanul unui film noir cu accente halucinante şi înlănţuirea unor detalii ce alimentează imprevizibilul. Naraţiunea îţi lasă impresia că urmăreşti episoadele unui serial bun, ce are acel ceva care împinge în zona stranietăţii misterioase întâmplările aparent banale.
Însăşi structura acestui roman – apărut în foileton în revista Shukan Playboy – seamănă cu succesiunea palpitantă a episoadelor dintr-un serial având un stil hibrid. Când situaţiile riscante îl aruncă pe Hanio în mijlocul unor evenimente bizare, vei descoperi un serial în proză. Acest serial îmbină estetica filmului de acţiune stilizat, personajele feminine ce amintesc de vechile poveşti cu fantome din cultura niponă, genul neo-noir cu accente pop şi thrillerul psihologic urban cu note suprarealiste, ce abordează amestecul dintre alienare şi erotism, care duce la reacţii aberante. Toate elementele unor genuri diferite sunt amestecate inventiv de Mishima, astfel încât să ai impresia că fiecare pagină te va surprinde. Imprevizibilul este alimentat de apariţia unui nou client dornic să cumpere viaţa pusă la vânzare de Hanio, propunându-i tot felul de afaceri, care mai de care mai ciudate, şi care atrag noi şi noi pericole, fentate de personajul central într-un mod greu de anticipat.
Redescoperit acum câţiva ani, acest roman este unui special în carierea lui Yukio Mishima. Admiratorii scriitorului vor fi uimiţi de ritmul mult mai alert, de francheţea abordării scenelor erotice, debarasate de subtilitatea întâlnită la clasicii moderni ai Japoniei, dar mai ales de originalitatea stilului. Vei descoperi o scriitură ce pare mult mai simplă decât în romanele din tetralogia Marea fertilităţii, dar care păstrează aceeaşi consistenţă psihologică deviată spre insolit, spre alegorie, ce menţine lumea interioară a personajelor şi motivele acestora într-o zonă a enigmelor pline de ambiguitate.
Citind acest roman vei (re)descoperi un scriitor capabil să abordeze stiluri diferite, să se reinventeze, păstrându-şi în acelaşi timp stilul personal, temele şi obsesiile ce revin în mai toate romanele sale cu personaje centrale de gen masculin. Ce-i drept, Viaţă de vânzare poate fi considerat şi romanul în care Yukio Mishima s-a folosit de simplitate pentru a scrie de fapt unul dintre cele mai complicate romane ale sale.
Analizat mai atent, romanul Viaţă de vânzare se dovedeşte a fi unul plin de mesaje subtile ce vizează noua societate japoneză postbelică, dar mai ales relaţia ei duplicitară cu trecutul. Deşi în prima jumătate a romanului mulţi ar fi fost tentaţi să afirme că Mishima ar fi vrut să se resemneze în faţa Japoniei occidentalizate, incluzând în romanul său nişte elemente ce ţin mai degrabă de cultura vestică, spre final îşi dau seama că Mishima rămâne Mishima, iar elementele ce trimit la estetica străină sunt de fapt un joc derutant pentru cititor, unul plin de aluzii ce trimit la parodie.
Mishima doar s-a folosit de un stil occidental pentru a expune mult mai bine agonia vechiului spiritului japonez în noile metropole, încât îţi vine să afirmi că Viaţă de vânzare este o privire ironică aruncată unei occidentalizări artificiale a Japoniei folosindu-se tocmai elementele estetice împrumutate de la filmele şi cărţile artiştilor din Vest. Nu vei şti unde se termină omagiul adus acestor artişti vestici apreciaţi în mediile intelectuale nipone şi unde începe abordarea parodică. Tocmai din această ambiguitate se naşte fascinaţia pentru un roman ce a fost redescoperit şi apreciat la adevărata lui valoare după zeci de ani de la moartea lui Mishima.
To provide the best experiences, we and our partners use technologies like cookies to store and/or access device information. Consenting to these technologies will allow us and our partners to process personal data such as browsing behavior or unique IDs on this site and show (non-) personalized ads. Not consenting or withdrawing consent, may adversely affect certain features and functions.
Click below to consent to the above or make granular choices. Your choices will be applied to this site only. You can change your settings at any time, including withdrawing your consent, by using the toggles on the Cookie Policy, or by clicking on the manage consent button at the bottom of the screen.
Necesare
Always active
Cookie-urile necesare ajută la a face un site utilizabil prin activarea funcţiilor de bază, precum navigarea în pagină şi accesul la zonele securizate de pe site. Site-ul nu poate funcţiona corespunzător fără aceste cookie-uri.
Marketing
Cookie-urile de marketing sunt utilizate pentru a-i urmări pe utilizatori de la un site la altul. Intenţia este de a afişa anunţuri relevante şi antrenante pentru utilizatorii individuali, aşadar ele sunt mai valoroase pentru agenţiile de puiblicitate şi părţile terţe care se ocupă de publicitate.
Statistici
Cookie-urile de statistică îi ajută pe proprietarii unui site să înţeleagă modul în care vizitatorii interacţionează cu site-urile prin colectarea şi raportarea informaţiilor în mod anonim.The technical storage or access that is used exclusively for anonymous statistical purposes. Without a subpoena, voluntary compliance on the part of your Internet Service Provider, or additional records from a third party, information stored or retrieved for this purpose alone cannot usually be used to identify you.
Marketing
Cookie-urile de marketing sunt utilizate pentru a-i urmări pe utilizatori de la un site la altul. Intenţia este de a afişa anunţuri relevante şi antrenante pentru utilizatorii individuali, aşadar ele sunt mai valoroase pentru agenţiile de puiblicitate şi părţile terţe care se ocupă de publicitate.
