Paradise este un film ce ţi se va imprima în memorie datorită calităţilor vizuale ce permit o perspectivă originală asupra salvării conştiinţei şi a demnităţii în situaţii-limită. Îţi oferă un răspuns ce te va marca, în legătură cu modul în care poţi găsi paradisul în mijlocul infernului, dar şi multe întrebări având nişte răspunsuri greu de împăcat cu aşteptările tale privind capacitatea şi limitele fiinţei umane de a depista răul şi de a nu se transforma în complicele lui.
Câştigătorul Leului de Argint pentru cea mai buna regie, Andrei Konchalovsky a creat un film care te va bântui, atât prin povestea inspirată dintr-un moment al istoriei (dez)umanităţii care nu îşi va epuiza niciodată amintirile şi urmele lăsate asupra conştiinţei colective – Holocaustul – cât şi prin modul zguduitor în care apropie dovezile de candoare (ce se topesc rapid în beznă) şi iadul (unul lipsit de nişte scene explicite ale exterminării, dar la fel de pătrunzător), frumuseţea clipei şi momentul în care lumea şi-a pierdut setea de lumină (scena în care ofiterul SS priveşte ziua de vară înregistrata pe o peliculă, alături de febleţea din trecut, o rusoaică de viţă nobilă, alăturată între timp Rezistenţei, este de o profunzime spectaculoasă datorită modului în care sublimul, efervscenţa nonşalanţei asociate eleganţei interbelice şi terifiantul pot coexista în acelasi spaţiu, în aceiaşi oameni care până mai ieri trăiau solidar sub soarele fără griji, într-o Europa care putea respira dezinvolt).
Deşi tema de la care porneşte este una înspăimântătoare, perspectiva regizorală este inedită, permiţând anemice răsfrângeri ale luminii degajate de anumite faţete ale personajelor prin forţa imaginilor alb-negru. Aceste imagini ce permit o alăturare stranie şi greu de caracterizat în cuvinte a purităţii şi a maleficului dus la extrem, devin suficient de convingatoare pentru a-i aduce în sala de cinema chiar şi pe cei ce şi-au zis că vor ocoli astfel de filme pentru a nu pleca (iar) traumatizaţi.
Paradise a fost pentru 2016 (un an în care filmele alb-negru au cucerit premii râvnite) ceea ce a fost Fiul lui Saul pentru 2015. Şi nu doar prin prisma subiectului şi a includerii în lista favoritelor la Oscarul decernat celui mai bun film străin, ci mai ales prin urmarea drumului deschis de Laslo Nemes în explorarea psihologică a modului în care o fiinţă îşi poate conserva umanitatea în condiţiile în care alţii ar fi considerat-o de prisos în lupta pentru supravieţuirea (în primul rând) fizică. La fel ca Fiul lui Saul, care a deviat atenţia de la discursul moral-didactic despre Holocaust spre zonele tenebroase, visceral-abisale, mult mai greu de cuprins în explicaţii (de unde provine groaza asociată exterminării, dar şi forta nimicitoare a psihozei colective), Paradise te va zgudui până-n măduva oaselor, dar într-un alt mod, şi îţi va permite scufundarea în conştiinţa personajelor şi a captivităţii într-un ritm diferit.
Dacă în Fiul lui Saul aveai impresia că eşti impins odată cu prizonierii evrei direct în inima infernului (transformat într-o fabrică a ororilor), în Paradise ai impresia că oroarea este oferită în doze mici, având efectul psihologic al picăturii chinezeşti. În Fiul lui Saul, datele biografice legate de personaje şi firul unei poveşti lipseau, exprimând astfel trecerea de la identitate la anihilarea ei prin reducerea fiinţei umane la un trup anonim, în cel mai şocant (şi realist) mod cu putinţă, aşa cum nu se mai întâmplase într-un film despre Holocaust. În Paradise îţi este menţinută impresia că poţi avea o poveste de iubirea salvatoare, în care personajul masculin din tabăra naziştilor va reveni la umanitate şi luciditate, călăuzit de una dintre prizoniere, de care se îndrăgostise cu ani în urmă, într-un alt context, şi în alte vremuri.
O altă diferenţă esenţială este modul în care se face trecerea de la realitatea exterioară la conştiinţa personajelor. Dacă în Fiul lui Saul ritmul accelerat al filmului nu-ţi lasă răgaz de reflecţie, conştiinţa umană contopindu-se cu privirea pătrunzatoare şi totodată enigmatică a protagonistului, oferindu-ţi acces doar la perspectiva din tabăra prizonierilor, în Paradise vei avea o perspectivă polifonică şi caleidoscopică asupra vinovăţiei, responsabilităţii, dar mai ales asupra resorturilor psihologice din care îşi trăgeau seva motivele invocate de cei din ambele tabere. Această perspetivă polifonică relativizează certitudinile privind sursa psihologică a răului, dar şi a binelui, şi produce un amestec bulversant în mintea spectatorului ce trece de la revoltă, stupefactţie şi dispretul faţă de personajele negative, la confuzie, apoi la compasiune faţă de fiinţa umană.
În acest film se vor întâlni trei personaje devenite trei tipologii ale umanului în lupta cu tentaţia răului: colaboraţionistul ce îşi găseşte scuze în ameninţarea exercitată de vremurile ostile, criminalul de viţă nobilă, ce a frecventat şcoli înalte şi apoi cere să fie îmbrăcat în uniformă SS, şi care acţionează mânat de principiile unei cauze (considerate purificatoare) şi ale unui progres cu turnură demonică, dar urmate cu toată convingerea, şi prizoniera pusă în rolul victimei, ce se fereşte cât de mult poate de ispitele propriei frici pentru a nu se da de partea răului. Vieţile lor se intersectează în situaţii tipice ipostazelor previzibile atribuite, dar modul în care vor interacţiona, îşi vor juca propriul rol şi îşi vor prezenta punctul de vedere se va face într-o manieră insolită, greu de prezis, cum nu ai mai văzut într-un astfel de film.
În anumite scene cele trei personaje ale filmului ajung să îşi spună punctul de vedere direct la cameră, intrerupând firul narativ. Pe un fundal luminos, monocrom, se uită direct la cameră şi încep să ofere informaţii despre identitatea lor şi despre ce au simţit. Despre vinovăţie (sau despre lipsa ei), despre cum au supravieţuit şi cum au perceput ascensiunea nazistă. Nu vei şti către cine se uită când se detăinuie. Ar putea fi realizatorul unui documentar din seria celor bazate atât pe mărturiile supravieţuitorilor, cât şi pe cele oferite de torţionarii sau colaboratorii dornici să-şi cureţe conştiinţa (unele cadre îţi dau impresia că privesti un film dintr-o arhivă abia descoperită), sau în spatele camerei ar putea fi, pur şi simplu, un anchetator ce îi trage pe fiecare la răspundere. Această perspectivă caleidoscopică este întreţinută si aprofundată mai ales de preferinţa regizorului pentru imaginile alb-negru, care pot crea iluzia întrării într-un spatiu atemporal, la graniţa dintre infern şi adapost, unde eşti singur cu faţa hâdă a istoriei, dar şi cu destăinuirile celor ce i-au fost martori.
Poate cei dornici să vadă grandoarea psihologică asociată fimului rusesc în care greutatea zdrobitoare a conflictelor interioare se reflectă la nivel vizual, vor fi uşor dezamăgiţi. Paradise este mai degrabă un film alb-negru în stilul şcolii vestice. Imaginile alb-negru nu devin bisturiul regizorului şi nici nu prezintă dislocarea unor forţe morale în lumea personajului, aşa cum se întâmpla într-un alt film care a fost inclus în competiţia pentru Leul de Aur (pe care l-a şi câştigat), The Woman Who Left. Primele scene ale filmului păstrează estetica unei drame de epocă, despre eroinele Rezistenţei şi despre fauna purulentă a colaboraţionismului, reprezentat caricatural de personajul Jules (Philippe Duquesne).
În Paradise, imaginile alb-negru sunt folosite în primul rând pentru a te trimite înapoi în timp, dar trec dincolo de simpla fabricare a unei atmosfere de epocă. Merg şi mai departe de încercarea de a reproduce o perioadă şi permit mai degrabă o ancorare psihologică în acea epocă. Şi mai au un rol esenţial, de a reda subtil acea pendulare ce te ţine în chingi, între salvare şi damnare, între diabolic şi licărul de candoare, între imaginile în care personajele îşi dezvăluie atât cruzimea, dar şi latura umană dinaintea ascensiunii naziste. Uneori, datorită imaginilor alb-negru, ai impresia că priveşti printr-o lentilă specială direct în memoria personajelor negative înainte să devină complicii genocidului, pentru a vedea faţeta lor luminoasă în secvenţe desprinse parcă din filmele de amator, ce prezintă momente demne de acel joie de vivre interbelic imortalizat de primele camere de filmat, folosite în locul aparatelor de fotografiat pentru arhiva emoţională personală. Iar această privire în intimitatea lor, reprodusă vizual, deşi nu-ţi schimbă verdictul cu privire la vinovăţia lor, îţi nuanţează parcursul dezumanizării lor. În această nuanţare va sta una dintre sursele de revoltă din spectator, care simte frustrarea celui dezamăgit de modul în care îşi poate permite o fiinţă umană să decadă, mai ales când este pus sub lupa observaţiei psihologice Helmut, personajul masculin îndrăgostit de Olga (Yuliya Vysotskaya), rusoaica aristocrată, devenită prizoniera lagărului condus de el.
Cu toate că este un film despre călătoria din infern spre un paradis găsit în altă parte decât de obicei, de care are parte Olga, femeia fugită din Rusia bolşevică, apoi ajunsă într-un lagăr nazist, personajul ce va trezi marele interes este Helmut (interpretat impecabil de Christian Clauss). În el se adună toate contradicţiile greu de tradus, din culisele ascensiunii naziste. Helmut este un ofiţer SS carismatic, având mai degrabă trăsăturile melancolice ale unui nobil cu preocupări de cărturar, nimerit în secolul degringoladei, decât ale unui nazist ce provoacă dezgust. Datorită evoluţiei sale transpuse printr-un joc actoricesc năucitor, plin de lumini şi umbre, de către actorul Christian Clauss, acest personaj care provine din tabăra nazistă şi totuşi se distinge de ceilalţi comandanţi grosolani, te va face să crezi că decăderea extremă prin dezumanizare poate fi oprită, sau măcar amânată, că mai există speranţă. Ce-i drept, prin acest personaj masculin, regizorul îţi întreţine iluzia conform căreia dezumanizarea poate fi întreruptă de aplecarea spre reflecţie a personajului, de sclipirile de eleganţă erudită, el având o educaţie aleasă, fiind urmaşul unei familii de nobili germani. Pasionat de cultura slavă, admirator al lui Cehov şi îndrăgostit de o aristocrată din Rusia, ajunsă în lagăr dupa ce s-a alăturat Rezistenţei Franceze şi le-a oferit refugiu unor copii evrei, Helmut se plasează între complicitate şi urma de luciditate.
Dar iluzia picăturii de civilizaţie întreţinută perfid nu ţine mult. Helmut, interpretat prin acel amestec între maniere, chipul visător al intelectualului şi pasivitatea lipsită de empatie în faţa nedreptăţii, ce îl făcea să ducă planul lui Hitler la îndeplinire, devine simbolul tuturor celor ce au confundat nazismul cu salvarea Germaniei ideale, onoarea promisiunii faţă de o cauză cu fanatismul în forma lui atroce şi datoria cu devotamentul faţă de naţiunea supremă, cultivat în Germania interbelică, puternic zguduită social şi economic după terminarea Primului Război Mondial. Rafinat, de neclintit în deciziile sale, având simţul corectitudinii (nu în relaţie cu prizonierii, ci doar în interacţiunea cu acei soldaţi şi comandanţi ce făceau contrabandă în loc să păstreze cinstea omului superior), el devine un ofiter SS de nădejde şi simbolul unei generaţii de urmaşi educaţi în spiritul disciplinei şi a unei fidelităţi patologice faţă de conducător, asociată cu dragostea faţă de ţara sa, ce a pregătit acel teren fertil pentru ideile naziste legate de supremaţia unei naţiuni şi a unei rase.
Totuşi, jocul lui Helmut te derutează. Nu vezi pe chipul său ura viscerală faţă de prizonieri, ci doar detaşarea celui ce se crede dator să sacrifice alţi semeni, consideraţi inferiori, pentru o cauză planetară, ce va schimba umanitatea în bine. Mărturiile acestui personaj şi modul în care priveşte atrocităţile din lagăr, pe care le-a considerat indispensabile, ca soluţie finală, explorează răspunsurile pe care le aşteaptă cei debusolaţi, ce nu îşi explică motivaţia şi resorturile psihologice din spatele unor crime împotriva umanităţii comise de persoane ce aparent nu aveau nici datele şi nici trăsăturile unei fiinţe malefice, primitive şi mărginite intelectual.
Nici jocul actoricesc din spatele personajului feminin nu este unul simplu. Olga, tipologia femeii sigure pe ea, la începutul filmului, când a încercat, cu sânge rece, să facă un pact erotic în timpul interogatorului, pentru a se salva, va trece de la dezinhibarea asociată unei libertine mondene la expresivitatea femeii slave, surprinse în momentul declanşării marilor drame. O vei vedea fie în postura emancipatei cochete, ce flirtează cu propriul călău, fie în postura prizonierei în haine ponosite. În ambele ipostaze îşi păstrează magnetismul, actriţa Yuliya Vysotskaya demosntrând că poate susţine doar prin mimică un întreg registru cutremurător de sentimente şi de stări contradictorii. Are postura demnă a unei aristocrate, versatilitatea unei feline, candoarea maternă, atitudinea smerită a femeii ce îşi acceptă crucea, în tradiţia eroinelor din romanele ruseşti, şi privirea în pământ folosită ca strategie de supravieţuire când angoasele par să o dărâme. Ajunge să fie scoasă din lagăr, pentru a deveni menajera celui pe care îl sedusese cu ani în urmă, într-o vacanţă din Italia anilor ’30, nimeni altul decât ofiţerul SS Helmut. Legătura lor nu se abate de la direcţia lipsită de clişee a scenariului. Ar fi putut evolua într-o relaţie, dar gesturile ambelor personaje par atipice şi evoluează spre un dialog demn de apogeul tensiunilor dintr-o piesă de teatru. Exact când vei crede că se apropie de un final, în care unul dintre personaje are o revelaţie, un simplu gest sau o replică dinamitează toate presupoziţiile şi aşteptările spectatorului.
Paradise te cutremură prin jocul actoricesc transformat într-o confesiune şocantă şi dezarmantă pentru spectatorul care a venit în sala de cinema înarmat cu multe certitudini legate de portretul moral al celor trei personaje. Verdictul despre istorie şi vinovaţi nu poate fi modificat. În schimb, modul în care sunt readuse la suprafaţă resorturile psihologice ale acţiunilor şi ale complicităţilor te surprind mereu. Dar poate ce este cu adevărat şocant, sfredelitor pentru conştiinţa spectatorului şi revoltator în filmul regizat de Andrei Konchalovsky este legat de modul în care te face să-ţi pui întrebări legate de virajul fiinţei umane spre malefic, atunci când vezi cât de convingător poate realiza o breşă în atmosfera infernală din lagăr pentru a permite o pătrundere a unor scene însorite prin filmul derulat de Helmut pentru Olga, cu scopul de a-i aminti cum s-au cunoscut, un film în care defileaza nişte siluete chic, desprinse parcă din Vogue sau din romanele lui Fitzgerald. Prin această breşă, regizorul ofera un contrast răvăşitor între bucuria vieţii şi agonia provocată de dispreţul pentru semeni şi îţi pune întrebări legate de învecinarea dintre vital şi autodistrugere.
LYTE video
