Dacă îţi plac marile drame concentrate în câteva pagini şi nu te sperie acea graniţă subţire între vitalitate şi degradare, între lumină şi crepuscul, ascunsă în atmosfera stranie a unui oraş imaginar (aşa cum găseşti în romanele sud-americane) cu poveşti triste, dulci-amare şi tenebroase cât se poate de reale, atunci merită să încerci o mostră din proza scurtă a lui Julian Rios, inclusă în volumul Cortegiul umbrelor. Totuşi, ca să nu ai dubii, trebuie menţionat că Julian Rios este european get-beget, spaniol, mai exact. Ce-i drept, povestirile sale cu prezenţe fantomatice, străini misterioşi cu trecuturi spectrale, existenţe apăsătoare, crime ţinute sub tăcere, ispite carnale fatale, trupuri în care hidosul şi frumosul coexistă, aşezări ireale unde oamenii poposesc pentru a muri, poveşti bizare şi frontiere halucinante între viaţă şi moarte amintesc de prozele scrise de Onetti sau de Juan Rulfo.
Cortegiul umbrelor cuprinde nouă proze scurte despre finalurile unor existenţe contorsionate de nişte dureri nerostite, ale căror motive se disipează precum o pâclă în atmosfera umedă ce înăbuşă inventata localitate dintre mlaştini şi mare, numită şi Tamoga. În ciuda subiectelor ce gravitează în jurul morţii, poveştile te atrag fie prin detaliile spectaculoase ascunse în spatele unei existenţe fade şi austere, fie prin modul în care Julian Rios adânceşte vieţile monotone ale personajelor ce au băltit în meschinărie, răutăţi specifice omului mărunt fără perspective, bigotism, ingnoranţă sau invidie, dezvăluindu-le istoriile personale într-un ritm ce permite scufundarea în stranietatea ce înlocuieşte apăsarea macabrului. În cartea lui Julian Rios găseşti nişte morţi care nu te sperie, ci te fac să parcurgi fiecare pagină cu fascinaţia trezită de contradicţiile descoperite în universul interior al fiinţei umane descrise folosindu-se ironia caricaturală, observaţia sfredelitoare sau tonul plin de compasine.
Te scufunzi în lumea din Tamoga, unde biografiile se pierd în trecutul imemorial, dar explodează într-un prezent alunecos, încă de la prima povestire – Povestea lui Mortes – ce are aerul sentimental şi nostalgic al unei iubiri neîmplinite şi atmosfera mohorâtă demnă de un film noir, alimentată şi de prezenţa inexplicabilă şi enigmatică a unui străin prin locurile acelea uitate de lume. Odată cu decizia lui Mortes de a se da jos chiar în gara din Tamoga, ce părea să anunţe un sat amorţit şi deloc primitor, simţi cum treci uşor, uşor, graniţa dintre timpul realităţii şi atemporalitatea din Tamoga, în care totul stagnează într-o anumită ordine morală, dar nimic nu pare la locul lui.
În această aşezare, bârfele şi născocirile care mai de care mai bizare despre unul şi despre altul plutesc în aer alături de umezeala ce-l face pe un străin să afirme că locuitorii ar trebui să fie înzestraţi cu nişte brahnii. Sufocat şi de aerul umed şi de mărginirea semenilor, fiecare locuitor este obligat să îşi împartă existenţa cu toţi ceilalţi, despre care ştie că pot deveni oricând nişte martori lacomi ai celui mai mic păcat, ai celei mai mici abateri şi ai trădărilor umilitoare. Şi tot acest locuitor urmărit de zeci de ochi ajunge să cunoască apăsarea izolării în propria singuratate, din care se nasc obsesii, manii, tabieturi suprarealiste şi multe zvonuri înfricoşătoare.
Prima povestire, în care moartea are farmecul desuet al unei idile neîmplinite, pare o pâclă uşoară pe lângă stridenţa celorlalte morţi, nu din cauza descrierilor sinistre, ci din cauza detaliilor biografice tulburătoare ce revin la suprafaţă în ultimele zile sau clipe ale protagoniştilor (cum se întâmplă în povestirea Amor şi pulbere). Dacă în această primă povestire găseşti o poartă de intrate în lumea din Tamoga, în celelalte asişti la defilarea unor personaje ce îşi pregăteau de multă vreme finalul, dar ale căror poveşti dezolante sunt depănate cu vitalitatea şi verva unor istorii pitoreşti. Pur şi simplu ai impresia că ai nimerit exact când se desfăşurau mai zgomotos, ciudat sau incredibil de tăcut ultimele zvâcniri ale personajelor.
Înainte de a părăsi lumea celor vii, fiecare îşi joacă, încă o dată rolul din scenariul colectiv, investit cu forţa unui arhetip. Rolul de soţ însingurat după fuga soţiei (Amor şi pulbere), de burgheză devotată amintirii unui soţ ludopat (Umbrele), de marginal jigărit cu minte puţină, destin de orfan, pofte de brută şi apucături de sălbatic (Palonzo), de pradă în timpul Războiului Civil (Vânătoare în iulie), rolul de frate holtei bătrân, avut şi îndrăgostit de fata în casă, de dragul căreia îşi înfruntă sora posesivă şi arţăgoasă (Casa împărţită), de muribund care îşi revede ca prin vis acei strămoşi a căror poveste l-a captivat (Persoana a doua), de fiu care îşi răzbună tatăl (Dies Irae) sau de locuitor plecat cu zeci de ani în urmă pentru a scăpa de meschinăria din Tamoga, dar întors pentru a îndeplini profeţia unui bătrân din vis (Râul fără maluri).
Varietatea umană din acest volum nu se reflectă doar în caracterul personajelor devenite victimele propriilor patimi, ci în vastele nuanţe pe care le capătă agresivitatea şi frustrările. De la violenţa gratuită, la cea gata să ofere un alibi moral, o legătura coerentă între cauză şi efect sau măcar iluzia unui act ce ţine de menirea unui justiţiar, Julian Rios le cuprinde pe toate, dar nu le diseacă psihologic, deşi le cunoaşte resorturile abisale, ci le permite să plutească lent într-o ambiguitate vitală pentru a hrani geografia halucinantului, imaginarul şi nelumescul unui loc inventat.
Cortegiul umbrelor este genul de carte prin care eşti atras în lumea unui scriitor despre care nu ai auzit prea multe, dar al cărui stil te impresionează şi te face să aştepţi noi traduceri.
Exploziv precum o dezvăluire care dinamitează reputaţii burgheze şi liniştea unor bigoţi. Antrenant precum un thriller politic. Ademenitor precum un mister detectivist. Impudic precum deconspirarea unui secret scandalos, cu afacerişti dedaţi exceselor sexuale, şefi de servicii secrete mânjiţi de sânge, fantezii necurate şi orgii. Picant, dar şi rafinat, în anumite pasaje lascive. Profund precum o alegorie despre vânzarea sufletului de artist. Sentimental şi nostalgic precum un omagiu adus poeziei sud-americane. Aşa este romanul prin care Mario Vargas Llosa îşi sărbătoreşte cei optzeci de ani de viaţă (dintre care şaizeci petrecuţi în campul scrisului), dezvăluind varietatea umană a ţării sale, între ironie şi compasiune.
Elitiştii care l-au descoperit pe Mario Vargas Llosa prin romane precum Sărbătoarea Ţapului, Războiul sfârşitului lumii, Povestaşul sau Conversaţie la Catedrală s-ar putea să considere noul său roman – Cinci Colţuri – mult prea senzaţionalist şi apropiat de cei ahtiaţi după scene fierbinţi descrise muniţios, la graniţa cu pornografia. Pesimiştii ar putea afirma că 2016 a fost de fapt un an în care mulţi veterani ai artei au preferat concupiscenţa deversată abundent, fie în paginile cărţilor, fie pe marele ecran, dacă ajung să compare scenele dedicate sexualităţii feminine din acest roman cu acelea din filmul The Handmaiden, al unui mare cineast care a făcut furori la Cannes jonglând inteligent cu limitele dintre pretenţiile unor elitişti şi regulile unui produs cultural accesibil. Aşadar, înainte de a te întreba ce a păţit Llosa la bătrâneţe, ai suficientă răbdare încât să citeşti despre ce păţise de fapt naţiunea lui în vremea lui Alberto Fujimori, când puterea controla presa, inclusiv modul în care nişte cetăţeni incomozi pentru autoritatea preşedintelui cu apucături de dictator erau mânjiţi prin articole defăimătoare.
Purtând numele unui faimos cartier frecventat cândva de elita boemei creole din Lima, romanul Cinci Colţuri păstrează reţeta specifica multor cărţi de succes ale lui Vargas Llosa: erotismul exuberant având ramificaţii întinse atât spre zonele obscure ale societăţii, cât şi spre conştiinţă, scene incandescente dedicate frumuseţii feminine şi amestecul între drama personală şi tulburările unei ţări sugrumate de un lider despotic (marele blestem al universului sud-american). Drama personală nu este una ieşită din comun. Dimpotrivă, este una cât se poate de întâlnită în cercurile înalte, în care liniştea huzurului este zguduită de pozele unui reputat om de afaceri surprins în plină orgie pornografică.
În rolul afaceristului care o păţeşte este proprietarul mai multor mine – inginerul Quique Cardenas – un tradiţionalist fidel consoartei ce ajunge să îl înşele chiar cu prietena ei din copilărie. Acesta îşi pierde capul o singură dată (deşi pretinde că ar fi fost drogat de un dubios afacerist est-european) şi ajunge să ia parte la o petrecere deşucheată (poate mult peste limitele admise, dacă ne luăm după reacţiile opiniei publice). În timpul orgiei este fotografiat şi ajunge ţinta unui jurnalist de tabloid, care îl şantajează şi despre care se spune că ar fi în cârdăşie cu Doctorul (Vladimiro Montesinos), nimeni altul decât şeful serviciilor secrete din Peru şi mâna dreaptă a controversatului Alberto Fujimori (împotriva căruia a candidat, fără succes, Mario Vargas Llosa). De altfel, întreaga acţiune se petrece în ultimii ani de “domnie” a lui Fujimori, când ţara scriitorului era zguduită de corupţie, răpiri şi acţiuni sângeroase ale bandelor de rebeli, cărora le cădeau victime oamenii de afaceri.
Pe măsură ce ţara era paralizată de starea de necesitate, decretată ca urmare a răpirilor puse la cale de rebeli, iar economia urma să se prăbuşească odată cu fuga investitorilor către ţări mai sigure, viaţa impecabilă din familia lui Quique se zguduia la rândul ei. Soţia lui începea o aventură cu prietena ei din copilărie, devenită între timp soţia celui mai bun prieten al lui Quique, un renumit avocat şcolit în străinătate, iar jurnalistul rapace, vinovat de răspândirea celor mai ruşinoase bârfe şi un părinte al presei tabloide aduse la cel mai înalt nivel al indiscreţiei abjecte şi al calomniei, ajungea să îl ameninţe. O singură noapte sălbatică, despre care nu îşi mai amintea mare lucru, avea să-i dea lui Quique viaţa peste cap şi totodată să-i permită acelei părţi anarhice, scabroase, vulgare şi fetide a Limei privite doar de la înălţimea cartierului select, de unde mizeria se vedea acoperită de vegetaţie, iar noaptea de lumini, să îi invadeze viaţa.
Povestea de la baza romanului pare una plină de clişee despre lipsa eticii, dezastrul moral provocat de publicaţiile de scandal, societatea sud-americană scindată, inegalitate, minciuni, aparenţe înşelătoare, legături între politic şi presă, infidelitate şi ipocrizia din cercurile noilor îmbogăţiţi. Primele pagini anunţă un roman în care frivolitatea de dragul captării atenţiei cât mai multor cititori primează în detrimentul profunzimii. Apoi cobori în straturile adânci şi vezi cum începe să se desfăşoare frumuseţea acestui roman, salvată din marasmul unei Lime sumbre şi mizere (amintite şi în memoriile din Peştele în apă). Această frumuseţe se leagă de timpuri apuse, când labirintul de străzi din Cinci Colţuri era varianta peruană a lui Montmartre, devenită o relicvă a lumii coloniale şi un refugiu al marilor poeţi şi muzicieni creoli. În epoca lui Fujimori, Cinci Colţuri ajunsese, în schimb, un cuib de tâlhari, interlopi şi locul de baştină al Bondoacei, mâna dreaptă a jurnalistului şantajist, care îi distrusese reputaţia lui Quique, dar şi faimosului recitator Juan Peineta, un admirator al artistului Felipe Pinglo, zeul muzicii creole.
Recitatorul Juan Peineta devine personajul care face suportabilă călătoria prin lumea putredă a personajelor din acest roman. El aduce o limpezime luminoasă în decadenta Limă şi devine ultimul martor al vieţii boeme ce frecventa cândva renumita oază a muzicienilor, denumită Cinci Colţuri. Viaţa acestui personaj care ajunge, fără să vrea, pionul ce leagă cele două lumi – a protagonistului din lumea bună şi a faunei dezgustătoare ce îi ameninţă liniştea – capătă melancolia celui ce pierde totul şi ajunge să fie expusă în pasaje sentimentale de o mare sensibilitate, ce descriu viaţa idilică a inocenţilor alungaţi din micul lor paradis de trepidaţiile societăţii.
Mario Vargas Llosa este nemilos (dar şi înţelegător) cu ambele lumi. În timp ce foloseşte numai tuşe usturătoare pentru a reda trăsăturile grosolane ale personajelor din presa de scandal, provenite din păturile sărace ale ţării şi înghesuite la periferia tenebroasă a capitalei, are în vedere şi defectele personajelor fine, şcolite, din high life, care ajung să fie victimele ignoranţei, propriilor ipocrizii şi prejudecăţi, ce le-au îndepărtat şi mai mult de realitatea văzută şi trăită de majoritatea locuitorilor, forţaţi să se lupte cu mizeria într-o societate schizofrenă, ce nu permite migrarea din straturile inferioare spre cele în care se poate trăi şi decent.
Scriitorul virează neaşteptat spre o lume a nuanţelor şi a multiplicării perspectivelor. Toţi sunt vinovaţi, dar şi victime ale aceleiaşi lumi clivate. Jurnaliştii ce scormonesc în mizeria ascunsă de fiecare într-un cotlon obscur al vieţii sale secrete pot deveni şi utili pentru societate, la un moment dat (nu vă dezvălui cum, să nu vă răpesc plăcerea lecturii). La rândul lor, victimele pot cădea în tentaţia de a-şi salva reputaţia dând telefoane în cercurile puterii corupte, pentru intervenţii la nivel înalt. În acest roman care te poartă prin toate straturile societăţii peruane, de la eleganţa cartierelor populate de oameni respectabili şi educaţi la cloaca de vagabonzi, criminali şi oportunişti unsuroşi, Mario Vargas Llosa dezvăluie austeritatea din copilăria personajelor negative ajunse nişte caricaturi ale speciei umane decăzute la cel mai de jos nivel, astfel încât acestea să nu fie decât florile cu miasme greţoase ale unui mucegai la care sunt condamnaţi locuitorii săraci al Limei. În acelaşi timp, arată şi partea nevăzută a moraliştilor, ce îşi trag rădăcinile din marii latifundiari cu mentalitate machistă, apucături de puritani, pofte de satir şi hotărâri de satrap (în scena in care Luciano, cel mai bun prieten al lui Quiche, îşi aminteşte despre povestea şocantă a bunicii lui, o chinezoaică văzută cu ochi răi în lumea bunicului său, provenit dintr-o familie de moşieri tradiţionalişti, care îşi afişau credinţa ostentativ, pentru a masca tentaţiile).
Mult mai apropiat de publicul larg prin exemple şi detalii concrete decât alte romane cu tentă suprarealist-alegorică prin care scriitorii din generaţia lui denunţă apucăturile tiranilor sud-americani, dar la fel de intens când ajunge să dezvăluie dedesubturile relaţiei dintre publicaţiile de scandal şi puterea coruptă într-o cârdăşie criminală, romanul Cinci Colţuri foloseşte liantul erotismului clocotitor pentru a crea satira ludică (şi lubrică) prin care se face trecerea de la tenebros la speranţă. Alegând să îşi publice romanul chiar în anul în care fiica lui Alberto Fujimori candida pentru funcţia de preşedinte, Mario Vargas Llosa reuşeşte să evite fatalismul prin care unii priveau apocalipsa rămasă în urma regimului Fujimori.
Există şi multă speranţă în această carte, venită, surprinzător, din lumea celor vulgari, deoarece Llosa face, subtil, o ierarhizare a personajelor abjecte în cloaca din care fac parte, iar oamenii din presa de scandal, oricâtă scârbă ar provoca prin dispreţul faţă de etică şi demnitatea umană, sunt mici copii în comparaţie cu dictatorii. Într-o ţară sugrumata de frică, Mario Vargas Llosa îţi dă de înţeles că până şi abjecţii guralivi care prind curaj au utilitatea lor şi hedonismul poate fi scos din sfera superficialităţii pentru a salva fiinţa umană din hăul disperării sau de la orice formă de dictatură, fie ea şi una a regulilor impuse de puritani.
O fi el Haruki Murakami un scriitor considerat mai degrabă retras, timid şi lipsit de preocupare faţă de metodele sporirii vizibilităţii de star internaţional sau ale (supra)expunerii online, dar când se apucă să vorbească despre crezul său literar, dă tot din interiorul său, chiar şi lucrurile incomode, pe care un alt scriitor le-ar fi ţinut ascunse pentru a nu fi demitizat sau considerat superficial de către posteritate.
Confesiunile artistice din volumul Meseria de romancier sunt cadoul pe care îl aşteptau cei îndrăgostiţi de stilul unuia dintre cei mai populari scriitori japonezi la nivel mondial, dar şi foarte contestat în ţara natală. Îi vor aprecia francheţea dublată de o modestie greu de bănuit la o personalitate cu faimă planetară şi vor fi uimiţi de anumite idei exprimate despre societate, lumea editorilor, rutina scrisului, compoziţia unui roman, primele încercări literare sau despre tabieturile ce însoţesc actul de creaţie. La final, nu vor face decât să întrebe când va fi tradusă încă o carte scrisă de el şi să îşi dorească să recitească, dintr-o altă perspectivă, acele romane în a căror lume au vrut să se scufunde şi să se adăpostească dacă erau atraşi de personajele stranii.
Fie că şi-a propus asta de la început sau este doar un efect nebănuit şi nepremeditat, prin confesiunile sale, Haruki Murakami îţi face poftă de a-i reciti povestirile sau romanele devenite reprezentative sau de căutat altele ce ţi-au scăpat. Şi îi reuşeşte acest lucru fără să îşi ridice în slăvi propriul talent, deşi este conştient de succesul avut. Pune acest succes pe seama preferinţelor manifestate de cititori, nicidecum pe seama propriei genialităţi, pe care o ia în glumă autoironic ori de câte ori se compară cu vizionarismul unor artişti ce au avut o viaţă tumultuoasă, de personaj memorabil, spre deosebire de viaţa lui, devenită repetitivă în perioada în care scrie.
Intuind parcă toate întrebările cititorilor săi, curiozităţile acestora cu privire la modul în care îşi alege subiectele sau îşi scrie romanele, la dificultăţile întâmpinate sau la anii boemi în care jazzul devenise raţiunea de a fi, Haruki Murakami şi-a ordonat răspunsurile şi le-a pus în doispreze capitole, intense, atractive şi consistente precum felurile de mâncare servite de japonezi în cutiuţe tradiţionale: Sunt romancierii o specie tolerantă?, Pe când am devenit romancier, Despre premiile literare, Despre originalitate, Bun, şi atunci ce ar trebui scris?, Când timpul e un aliat- romanele de mari dimensiuni, O îndeletnicire cât de poate de individuală şi fizică, Despre şcoală, Ce fel de personaje aducem în scenă?, Pentru cine scriu ?, Plec în străinatate, către noi frontiere, Locul cu poveşti. Întâlnirea cu profesorul Hayao Kawai.
Poate unele dintre cele mai interesante şi frumoase pasaje sunt cele aparţinând acelor dezvăluiri despre începuturile scrisului, despre găsirea unui ritm narativ, despre căutarea inspiraţiei de către un scriitor ce nu a trăit vremuri spectaculoase, ca Hemingway, şi despre originalitatea care trece proba timpului. Vei fi captivat de sinceritatea plină de umor şi de naturaleţea prin care face referire la criticii furibunzi, la anii în care investise toată energia şi pasiunea în propriul său bar de jazz, în timp ce, în paralel, sfidând epuizarea fizică şi psihică, începuse primul roman, scris la masa din bucătărie dar mai ales de nonşalanţa, deloc sfidătoare, prin care îşi exprimă opinia legată de premiile literare importante, pe care nu şi le-a adjudecat, spre satisfacţia contestatarilor acizi.
Printre secretele devoalate se regăseşte şi cel prin care îţi poţi explica magnetismul stilului său, care, în ciuda unei simplităţi asumate, reuşeşte să traducă lumea interioară a unor personaje complicate şi un suprarealism deghizat în banal şi prezentat ca fiind o parte indispensabilă cotidianului. În această simplitate sub care simţi un curent al stranietăţii subtile care produce stări difuze, dar şi o imersiune voluptuoasă în lumea personajelor ciudate, se regăseşte un limbaj universal pentru omul marilor oraşe: jazzul. Nu mai este niciun secret că este pasionat de jazz, de acel jazz al anilor ’50-’60, iar modul în care leagă această pasiune obsesivă de găsirea unui ritm al naraţiunii şi al frazei atunci când scrie te face să te întrebi dacă nu cumva succesul internaţional ce a spart barierele dintre Orient şi Occident, aşa cum alţi predecesori nu au reuşit, nu se datorează şi acestui ritm al prozei compatibil cu acel ritm afectiv al nostalgicilor zilelor noastre, oriunde s-ar afla ei atunci când se vindică de maladiile metropolelor prin muzică, lectură şi căutarea extraordinarului din banalul rutinei alienante.
Asemenea cărţilor sale vândute în milioane de exemplare şi traduse în peste 50 de limbi, Meseria de romancier reaminsteşte de sentimentul de familiaritate stabilit între personaje, universul acestora şi lumea cititorilor. Majoritatea celor deveniţi fani ai lui Murakami s-au ataşat de personajele sale. În ele şi-au oglindit adesea propriile dureri emoţionale, probleme, temeri, dezamăgiri, despărţiri fără motive clare sau tăceri ce ascundeau o foame teribilă de ataşament securizant şi de apropieri empatice. Iar Murakami demonstrează că a devenit conştient de forţa personajelor sale, care încep să capete o oarecare autonomie astfel încât îl determină pe creatorul lor să îşi schimbe planurile legate de profunzimea şi dimensiunea romanului. Influenţa decisivă a unui personaj este amintită prin referiri la romanul Tsukuru Tazaki cel fără de culoare şi anii săi de pelerinaj. În acest roman, iubita protagonistului deviază planurile scriitorului printr-o singură propoziţie. Discuţia premeditată dintre ea şi Tsukuru are urmări imprevizibile pentru desfăşurarea poveştii. Acest personaj feminin îl determină pe Murakami să îşi trimită protagonistul într-o călătorie ce îi va schimba perspectiva asupra trecutului şi îi va oferi conflictului interior mai mult dinamism, cu toate că planurile scriitorului se îndreptau spre o învăluire a răspunsului într-o enigmă ce trebuia să excludă posibilitatea unei călătorii lămuritoare.
Vei găsi în acest volum nu doar o prezentare a propriei lumi din perspectivă literară. De la confesiunile despre modul în care îşi alege personajele sau despre cum se lasă el însuşi influenţat de personalitatea lor pornesc multe ramificaţii fertile ce duc la opinii profunde referitoare la societatea japoneză, la rigiditatea şi omogenizarea sistemului educaţional sau la provocările cărora trebuie să le ţină piept unui scriitor ce vrea să pătrundă într-un alt spaţiu cultural, de pe alt continent. Analiza propriei viziuni asupra literaturii, calităţilor îndeplinite de un romancier sau asupra canoanelor ce stabilesc graniţele dintre stiluri, dintre avangardă şi tradiţie sau dintre literatura de calitate şi cea proastă duc la un dialog fascinant între propria viziune şi aşteptările cititorilor. În acest dialog sunt amintiţi autorii preferaţi şi începe să fie explorată legătura dintre interesul pentru anumite romane şi evoluţia unei societăţi.
Un capitol special le este dedicat şi celor interesaţi de relaţia dintre un scriitor şi psihologie, prin evocarea profesorului Hayao Hawai, cunoscut de Murakami prin cărtile sale, citite avid mai ales de soţia lui. Întâlnirea cu acest psihoterapeut dezvăluie modul în care Murakami se raportează la ideea de a se analiza prin metodele oferite de un terapeut, dar mai ales legătura dintre modul în care scriitorul se raportează la personajele sale şi modul în care se desfăşoară o relaţie terapeutică.
Dacă vor cădea în mâinile celor pentru care literatura japoneză veritabilă s-a încheiat odată cu dispariţia unor clasici inovatori ai secolului trecut, printre care Tanizaki, Mori Ogai, Soseki, Mishima sau Kawabata, aceste confesiuni vor domoli revolta unor adepţi ai trecutului. Poate admiratorii scriitorilor din Japonia de altădată nu-l vor aprecia mai mult pe occidentalul Haruki Murakami (deşi găsesc spiritul japonez sub toate aparenţele şi modele vestice adoptate de personajele sale), dar vor fi plăcut impresionaţi de flexibilitatea lui în a recepta literatura şi muzica unor epoci sau culturi diferite, şi de luciditatea prin care îşi analizează propria faimă, propriile greşeli şi limite, dar mai ales propriul stil în raport cu modelul uman promovat şcoala şi de societatea japoneză.
Pentru cei care i-au văzut noua peliculă premiată la Cannes şi nu ştiu prea multe despre filmele sale anterioare, Xavier Dolan face parte din rândul regizorilor care preferă o desfăşurare gradată şi rafinată a conflictelor dintre personaje, şi care poate fi apreciat mai degrabă de cei dornici să vadă un film ce seamănă cu o piesă de teatru. Datorită unor dialoguri sfâşietoare şi intense care tratează subiecte precum reîntoarcerea fiului rătăcitor, absenţa paternă, conflictele dinte fraţi sau incapacitatea de comunicare în familia destrămată, în care fiecare trăieşte cu stigmatul inadecvării în faţa celuilalt, Juste la fin du monde se apropie de profunzimea dramaturgiei şi transferă în sala de cinema intimitatea actor-spectator dintr-o sală de teatru. De altfel, scenariul pleacă de la piesa omonimă a lui Jean-Luc Lagarce
În schimb, pentru cei deveniţi fanii lui Xavier Dolan datorită unor pelicule nonconformiste precum Mommy, Juste la fin du monde (Marele Premiu al Juriului şi Premiul Juriului Ecumenic la Cannes) este un film atipic. Nu-l vor mai recunoaşte pe cel ce i-a sedus prin mondul exploziv în care alege să trateze conflictele dintre o mamă şi fiul ei, dar şi datorită unei coloane sonore ce se prelinge voluptuos prin fiecare scenă pentru a le da tragismului şi durerii un aer straniu, nelumesc, nostalgic şi hipnotic, aşa cum se întâmpla în Laurence Anyways. Reluarea temei legate de fiul dificil de abordat îţi produce false aşteptări dacă îţi imaginai aceeaşi derulare inflamabilă ca în Mommy, în care protagonsitul şi mama lui împroaşcă zgomotos cu frustrări şi reproşuri în momente de neputinţă. De data aceasta, în locul fiului vulcanic vei vedea o interpretare la polul opus, dar la fel de acaparantă datorită talentului demonstrat de actorul Gaspard Ulliel de a face din tăcerea unui introvertit evaziv, ce vrea să treacă drept invizibil, un spectacol al dramei personale subtile. Drama protagonistului este povestită doar din priviri, oferind o derulare ambiguă a gesturilor evitante şi a mimicii pline de blândeţe a tăcutului misterios care invită la destăinuire, lăsându-ţi impresia că fragilitatea lui poate absorbi toate apăsările celor din jur.
imagine: youtube.com
Spunând povestea personajului central, Louis, un artist celebru care se întoarce după doisprezece ani în casa din care a plecat fără a da explicaţii, Juste la fin du monde are o forma unei confesiuni eliptice, prin care adevărul este acoperit de aluzii, şi o desfăşurare ternă bruscată din când în când de crizele de mânie ale fratelui mai mare, dominator şi arogant, interpretat convingător de Vincent Cassel, sau de afectarea mamei histrionice interpretate de Nathalie Baye într-o manieră care aminteşte de personajele lui Almodovar. În ciuda unei abordări domolite a relaţiei mamă-fiu, Dolan a păstrat crizele intempestive, lăsate în seama fraţilor care se ciondănesc fără oprire, şi efectul magic şi vibrant oferit de coloana sonoră, devenită un element irezistibil în filmele sale. De data aceasta, coloana sonoră nu te mai face să trepidezi, ci se prelinge fie în ritmul unei senzualităţi molatice, fie dă buzna într-o parodie având rolul de a dizolva tensiunile din finalul unor dialoguri despre abandon şi ratare purtate de fratele ajuns celebru şi debusolata lui soră mai mică (Lea Seydoux).
imagine: www.philomag.com/lactu/breves
Pe măsură ce dialogurile prevestesc descărcări emoţionale stridente, muzica se aude mai mult în surdină. Venită de undeva din fundal, în momentele în care tensiunile şi nostalgia alunecă într-o reverie, îţi dă impresia că transformă scenele de interior într-un spaţiu ireal populat de trăiri imponderabile, simbolizate de perdeaua luată de vânt sau de lumina de culoarea mierii ce suspendă chipurile în liniştea nostalgiei, înaite de apăsătoarea descătuşare a reproşurilor. Prin alegerea melodiilor, Xavier Dolan exprimă toate acele stări şi trăiri pe care nu le vrei neapărat analizate, pentru a nu disipa subtilitatea lichefiată în priviri candide, vindecătoare ale unor personaje. Toate melodiile alese curg într-o fluiditate malancolică, întreruptă doar de nota ludică oferită de acordurile melodiei Dragostea din tei a formaţiei Ozone (devenită suportabilă şi pentru cei ce o detestă, fiind plasată de regizor în contextul unei nostalgii estivale asociate copilăriei). Dacă îţi era dor de acel Xavier Dolan adept al cromaticii intense şi al melancoliei senzuale electrizante, vei avea parte de câteva minute în care flashbackurile personajului central se revarsă prin nuanţe intense reflectate de textura vaporoasă a imaginii care simbolizează experienţele clandestine ale primelor intimităţi erotice din adolescenţă.
imagine: www.non-stop-zapping.com/actu/cinema/
Povestea fiului devenit un artist sofisticat şi faimos care se reîntoarce în atmosfera provincială a locului natal pentru a petrece ultimele clipe alături de familie promitea o reactivare inflamabilă, aşadar antrenantă, a conflictelor mocnite. Totuşi, Juste la fin du monde poate deveni frustrant pentru spectatorii ce se aşteptau la deconspirări şocante, mistere tenebroase ieşite din dulapul cu schelete transgeneraţionale, tachinări sarcastice şi sfredelirea unor culpabilităţi sufocante, expuse prin acel amestec dintre umor şi tragedie, dintre confruntările vulcanice şi acalmie. Nimic din toate acestea în noul film al lui Dolan. În ciuda revenirii care tulbură apele, dialogurile dezvăluie mai degrabă nişte învinşi devitalizaţi care se învârt în jurul cozii şi care aleg să vorbească, să strige şi să se victimizeze fără a dezvălui de fapt nimic, dar care te pun pe tine în faţa propriilor amintiri, pierderi şi temeri, exact ca într-o piesă de teatru.
imagine: imdb.com
Accentul nu cade pe încercările personajului de a le dezvălui celor din jur diagnosticul fatal ce l-a determinat să le facă ultima vizită. Nu are timp, deoarece prezenţa lui scoate la suprafaţă tot ceea ce sora, fratele impetuos şi dominator, mama excentrică sau cumnata neglijată (Marion Cotillard) au strâns în ei prea multă vreme. Protagonistul devine scânteia care aprinde frustrările ce au zăcut până atunci în tăcere, doar că nici unul dintre personaje nu are de gând să dea cărţile pe faţă, să rezolve conflictele vechi. Toţi vorbesc şi îşi fac reproşuri pentru a pune şi mai mult sare pe rană şi pentru a-şi da şansa de juca încă o dată rolurile rigide repartizate în copilărie, şi din care nu au de gând să iasă prea uşor. Singurul personaj care luminează cât de cât intenţiile din spatele unor dialoguri absurde sau al ieşirilor temperamentale este mama, ce leagă revenirea fiului de nevoia unei prezenţe masculine care să le ofere celorlalţi fraţi confirmarea venită din partea unei figuri paterne securizante, dar absente în familia lor. În rest, motivele sunt acoperite de ambiguitate şi de acele dialoguri ce par să distragă atenţia de la abordarea unor probleme incomode.
image: Juste la fin du monde, Xavier Dolan/ www.festival-cannes.com
Decizia lui Xavier Dolan de a se baza pe un scenariu inspirat dintr-o piesă de teatru (scrisă de Jean-Luc Lagarce) îi obligă pe actorii Lea Seydoux, Vincent Cassel, Marion Cotillard şi Natalie Baye să se concentreze asupra reacţiilor emoţionale reduse la dinamica dialogului, asupra bruştelor schimbări de mimică de la o secundă la alta şi asupra încercării de a deveni credibili în rolurile oferite, pe măsură ce întregul cadru este acaparat de chipul personajelor. Fiecare personaj îşi va face propriul număr în prezenţa rătăcitorului Louis, revenit acasă, transformându-l în ascultătorul de la care se aşteaptă dovezi de empatie. Sora îi dă de înţeles că ar vrea să evadeze şi că i-a simţit cel mai mult lipsă. Cumnata (Marion Cotillard) dominată de soţ (Vincent Cassel) vorbeşte vrute şi nevrute dând impresia victimei sub masca unei gospodine nesigure pe ea. Fratelui mai mare îi revine rolul de a sparge monotonia şi discuţiile în doi mizând pe atitudinea sfidătoare, dispreţuitoare, şi pe autosuficienţa arogantă, prin care îşi provoacă fratele şi tulbură apele.
imagine: youtube.com
Într-un rol memorabil, Vincent Cassel naşte o furtună într-un pahar cu apă, trecând de la vulnerabilitate la furie şi agresivitate, doar pentru a-l scoate pe fratele reîntors acasa din rolul împăciuitorului. Îl combate grosolan şi îşi scoate sora debusolată din minţi, provocând crize de furie. Dar aşteptările spectatorului care îşi dorea un conflict fratern lămuritor, cu toate acele concluzii profunde, sunt demontate din nou. Agresivitatea personajului interpretat de Vincent Cassel se loveşte de comportamentul învăluit într-o linişte stranie al fratelui care preferă să îşi caute un complice la fel de tăcut în persoana cumnatei. Şi aici se observă cel mai bine talentul lui Dolan de a-i face pe actori să exprime ambiguitatea lumii afective doar din ochi, permiţând un dialog din priviri între personajul feminin interpretat de Marion Cotillard şi protagonist. Iar din acest schimb de priviri se ivesc discret toate acele dovezi de compasiune şi candoare de la care te-ai fi aşteptat într-un astfel de film despre melancolia celui care pleacă pentru totdeauna.
imagine: imdb.com
Juste la fin du monde te răscoleşte în sala de cinema, dar te lasă apoi să pleci cu acea imagine în care lumina înserării topeşte tragedia personajului central într-o eternă reîntoarcere a voluptăţilor din amintiri. XavierDolan a surprins toate acele conflicte din care o familie nu va ieşi niciodată complet vindecată, dar le-a comprimat într-un film dominat de o tăcere intensă purificatoare. Dizolvă această stranie tăcere în melancolia unor cadre în care lumina ce străbate chipurile personajelor captează vizual clipa fugară ce scapă printre degete şi duce gradoarea afectivă sau brutalitatea reacţiilor verbale în derizoriu. Este de fapt un film în care, din solemnitatea durerii şi a suferinţei, nu mai rămân decât umbrele şi luminile de pe chipurile personajelor care spun replici tăioase cu atât mai stridente cu cât vor să ascundă mai mult adevărul propriei drame.
Filmul Juste la fin du monde a fost proiectat în premieră (în România) cu ocazia festivalului Les Films de Cannes a Bucarest.
Câştigător al Ursului de Argint pentru scenariu la ediţia din 2016 a Berlinalei, regizorul Tomasz Wasilewski îţi arată, prin drama a trei femei din tranziţie, frumuseţea noului val românesc…în varianta poloneză. Aceleaşi blocuri gri, acelaşi minimalism al decorului din apartamentul comumist şi aceleaşi mese pline de mâncăruri grele, în cadre lungi şi scene derulate (nu atât de) lent, dar într-un vizual dezmorţit de intimitatea feminină enigmatică. Diferenţa plăcută pentru retina spectatorului o face abilitatea regizorului de a folosi lumina astfel încât epidermele terne pe fundalul betonului cenuşiu, griurile şi nuanţele apatice să capete, prin ritmul emoţiilor feminine, un farmec poetic, aproape suprarealist. Găseşti un lirism nelumesc în imaginea cuplului destrămat pe fundalul unui peisaj îngheţat, unde până şi griul vibrează intens, ca în opera unui artist fotograf ce observă farmecul clipei într-o pustietate sinistră.
United States of Love face parte din categoria filmelor în care se intersectează poveştile unor femei diferite. Agata, (Julia Kijowska), tipologia soţiei nefericite din ţările est-europene, cu atâta pasiuni şi plăceri de oferit şi tot atâtea dorinţe sufocate în orizonturi obturate, se trezeşte prinsă între atracţia pentru un tânăr preot şi căsnicia alături de un bărbat de care o mai leagă doar nişte zvâcniri sexuale răzleţe, lipsite de candoare, prin care vrea mai degrabă să-şi înece amarul şi disperarea, decât să-şi exprime foamea de senzualitate. Iza (Magdalena Cielecka), o frumuseţe desprinsă din revistele anilor ’50-’60, este o directoare de şcoală peste care cei mai frumoşi ani au trecut consumaţi de aşteptare. La capătul acestei aşteptări spera să poată fi în sfârşit alături de marea ei iubire, un medic însurat, care mai este şi tatăl uneia dintre elevele şcolii ei. Tot în şcoala condusă de aceasta se desfăşoară în tăcere drama unei alte femei neîmplinite pe plan afectiv – o profesoară pe nume Renata (Dorota Kolak), ce primeşte cu teamă vestea pensionării. Asemenea directoarei cochete precum un star de cinema de altădată, Renata aşteaptă în zadar prezenţa cuiva, dovedit a-i fi inaccesibil. Dragostea neîmplinită a profesoarei ce predă la şcoala condusă de Iza pare să aibă o strânsă (dar neclară) legătură cu Marzena (Marta Nieradkiewicz), prietena Izei, o instructoare de aerobic şi dansuri de societate.
imagine: imdb.com
Dorinţele acestor personaje femine, nevoia tăcută de a face nişte schimbări în vieţile lor, alimentarea pasiunilor secrete ce ameninţă să iasă din matcă prin reacţii imprevizibile şi riscante, dar care sunt înăbuşite în reproşuri, certuri şi gesturi de neînţeles pentru cei din jur (şi pentru spectator) sunt redate în cadre în care nuanţele terne au ceva seducător. Griurile şi culorile spălăcite le oferă scenelor expresivitatea memorabilă a unor fotografii dedicate amestecului între forţă, durere sfâşietoare, mister feminin şi fragilitate.
Plasate în Polonia anului 1990, abia ieşită din umbra Cortinei de Fier, dramele protagonistelor, deşi au legătură cu problemele sociale şi mentalităţile învechite, par mai degrabă izolate de lumea exterioară. Ai impresia că toate sunt izolate sub un clopot de sticlă, cu tot cu oraşul peste care pluteşte atmosfera apatică din apartamentele lor, ce permite o întâlnire sinestezică între vizual şi tactil, dintre cromatic şi termic. Tomasz Wasilewski reuşeşte să-ţi transmită prin senzaţii toate stările afective ale personajelor sale. Simţi dincolo de ecran frigul din anotimpul în care se petrece acţiunea, şi care devine şi o metaforă sinestezică a lumii interioare din care s-a scurs de multă vreme acea vitalitate emoţională salvatoare. Totuşi, crizele afective, apatia depresivă sau însingurarea ca urmare a unei iubiri neîmpărtăşite nu se îneacă în dezolarea greu de privit. În locul unui tablou clinic lămuritor pentru spectatorul ce vrea o analiză psihologică profundă a personajelor cărora depresia le dă târcoale, regizorul preferă tăcerea enigmatică. Se foloseşte de efectul acestei tăceri dându-i rolul de a te intriga, şi o adaugă exact în momentul deznodământului clarificator, alături acea privire feminină ce amestecă melancolia slavă, setea de afecţiune, resemnarea, stările confuze şi ambiguitatea.
imagine: cineuropa.org
Există multă intensitate şi frumuseţe în cadrele ce surprind însingurarea, deşi predomină culorile unui cartier muncitorec unde mocnesc disperări vechi. Găseşti această frumuseţe vizuală prelinsă în universul protagonistelor chiar şi în scenele în care te-ar fi putut şoca imaginile unui trup feminin specific picturilor lui Otto Dix. Un trup deformat de cutele neglijenţei, ale cărnurilor flasce, şi de timpul nemilos cu femeia ce a trăit în vremuri de mari privaţiuni. Cromatica ternă şi ritmul abulic al naraţiunii sunt compensate abil de intensitatea emoţională degajată de personajele feminine ale acestui film. Misterul din spatele motivelor, textura pielii, frumuseţea melancolică desprinsă parcă dintr-un film rusesc, mimica pierdută într-o reverie evazivă în momentele de criză şi garderoba retro a uneia dintre ele îţi dă impresia că anumite scene în care ai acces la intimitatea lor, la dramele nerostite, la neputinţe şi la deciziile ce resuscitează apatia par ieşite dintr-un tablou de Edward Hopper, adaptat la atmosfera din oraşele sufocate de arhitectura comunistă, în care se întrezăreşte idealul frumuseţii slave.
United States of Love îi este dedicat mai debrabă spectatorului care poate gusta filmele de festival apreciindu-le subtilitatea, fără a se plictisi. Vei lăuda calităţile acestui film dacă îţi place să cauţi stranietatea în tăcerile personajelor, în decorul minimalist în care ochiul experimentat poate dibui voluptatea poetică din griuri şi din cadrele lungi ce surprind peisajele de iarnă strecurate printre betoane. Dar cel mai mult vei fi impresionat de calităţile actriţelor de a exprima, printr-o maximă economie de cuvinte, gesturi şi mimici, toate stările confuze pe care le traversează brusc. Aproape mute, sunt capabile să ofere un spectacol al feminităţii la care pot rezona mai ales cei din spaţiul slav, din ţările est-europene.
imagine: variety.com/2016/film/festivals
Totul este legat de feminitate în acest film. O feminitate desfăşurată într-o galerie a diversităţii suferinţei, dar este o suferinţă la care nu ai acces prin motivele expuse, şi care nu le aduce pe aceste protagoniste în ipostaze degradante. Este o suferinţă pe care mai mult o intuieşti, vrei să îi descoperi sursa, îi oferi o explicaţie ce ţi se pare plauzibilă, apoi lanţul cauza-efect se rupe, iar descifrarea psihologică intră din nou în umbra tăcerii evazive. Prin modul în care îşi construieşte personajele, regizorul le dă răgazul şi dreptul la propria insulă de tăcere într-o comunitate înghesuită în blocuri, devenită gregară forţat şi în care intimitatea discretă este un lux. Protagonistele par decupate de restul lumii, chiar şi de lumea partenerilor de viaţă, trimişi într-un plan secund şi reduşi la porniri intempestive sau primitive, la mimici debusolate sau buimace în faţa reacţiilor greu de înţeles ale protagonistelor, în faţa cărora se simt neputincioşi, irascibili, nesiguri şi ţinuţi la distanţă, chiar şi în timpul invitaţiilor sexuale.
imagine: imdb.com
Deşi prezintă nişte drame tipice – suferinţa femeii care şi-a sacrificat anii tinereţii aşteptând un bărbat însurat care îşi pierde brusc interesul pentru ea şi o evită după ce îi moare soţia, disperarea celei însingurate într-o căsnicie ce i-a erodat pofta de viaţă, tristeţea celei ce îşi aşteaptă iubitul fugit în Vest, strigătul mut al celei pensionate peste noapte, ce începe să fie obsedată de vecina mai tânără – Tomasz Wasilewski obţine o perspectivă imprevizibilă tocmai pentru că lasă tăcerea să păstreze enigma privind cauzele, îngheţând evoluţia conflictelor psihologice înainte de a putea atinge punctul de fierbere. Dacă scenariul fără dinamism te poate dezamăgi, vizualul, chiar şi în cazul decorurilor minimaliste, te fascinează dacă îţi place să priveşti chipuri misterioase, ce îi oferă cotidianului o ieşire spre straniu. În unele scene, acest vizual devine o încântare printr-un contrast neaşteptat oferit de culorile intense ale unor păsări lăsate să zboare printre plantele agăţătoare din grădina improvizată în sufrageria unui bloc sovietic. În altele, apatia cromatică începe să pulseze discret atunci când transmite o apropiere puternică între personajele feminine şi spectator.
Există două sincronizări în acest film, care alungă monotonia decorurilor sovietice şi te fac să îi detectezi sensurile adanci. Una este vizuală, de suprafaţă, dar care transmite nişte senzaţii termice datorită relaţiei simbolice dintre anotimpul în care se desfăşoară acţiunea şi albastrul glacial al unor decoruri, aşa cum vezi în scena în care despresia unei protagoniste, răceala degajată de nuanţa peretelui din baie, ce aminteste de filmele regizate de Mungiu sau de Cristi Puiu, şi înghetul frustrant din cuplu te fac să simţi sufocarea emoţională a personajelor. Totuşi, privirile personajelor care se uită în gol le dau despresiei şi apatiei un farmec straniu, de parcă ar fi fost imortalizate de un artist fotograf. Filmul te şi sperie prin senzaţia de claustrare într-o căsnicie din care au dispărut afecţiunea şi empatia, şi în care până şi crizele au lentoarea depresiei, dar te şi atrage prin expresivitatea vizuală intensă degajată de cromatica rece prin care simţi cum imaginea îţi intră pe sub piele.
imagine: www.theguardian.com/film
Cealaltă sincronizare este una mult mai subtilă şi tine de simbioza dintre conştiinţa individuală şi memoria colectivă. Leaga dramele personajelor feminine – şi emoţionale, şi corporale – de simbolurile religiose ale polonezilor, nu prezentate din perspectiva dogmei, ci sub forma unei rezistenţe umane, spirituale, împotriva dictaturii. Una dintre protagoniste urmăreşte pe ascuns un preot carismatic, de care îţi dă impresia că ar fi îndrăgostită în secret, dar fără a i se răspunde la sentimente. În momentele de criză, protagonistele nimeresc la aceeaşi slujba şi fac schimb de priviri solidare, de parcă numai ele îşi cunosc durerile, într-o complicitate feminină tăcută. Nudul uneia dintre ele, inert, într-o stare de mahmureală după o noapte irosită în prezenţa unui bărbat ce îi promitea celebritatea, este spălat duios de vecina ei, într-o scenă ce aminteşte de Pieta, de sacrificiu, de suferinţa cristică sau de picturile reprezentându-l pe Sfantul Sebastian stând întins, şi în care nudul devine un amestec între armonia trăsăturilor şi acea demnă solemnitate oferita fragilităţii umane.
Regizorul nu ţine cont de potenţialul inflamabil al unor teme precum: criza din cuplu, infidelitatea, gelozia sau efectele distructive ale furiei după terminarea unei legături extraconjugale. De aceea, în absenţa unei poveşti dinamice, relaţia dintre istoria personală a celor trei personaje şi tranzitia prin care trece ţara lor abia eliberată de sub comunism este evidentă doar pentru spectatorii familiarizaţi cu nişte detalii privind simbolurile rezistenţei, cum ar fi importanţa acordată de polonezi alegerii lui Ioan Paul al II-lea ca Papă sau numele sindicatului Solidaritatea, evocat în film.
imagine: www.dwabrzegi.pl/en/events
Relaţia dintre individual şi istoria recentă a Poloniei nu se încheagă într-o dramă previzibilă cu subtrat social, cu dileme şi situaţii-limită, în care personajele feminine sunt prinse în capcana vremurilor ostile, care le îngrădesc. Dar ea există. Pentru a o depista este nevoie de răbdarea în faţa unui film psihologic lent (în care nu primeşti indicii clare privind cauzele reacţiilor) şi capacitatea de a empatiza cu personajele. În absenţa unei acţiuni dinamice, această relaţie este redusă la nivel corporal. Modul în care trupurile femeilor din rolurile principale sunt reprezentate prin jocul de lumini şi nuanţe terne, imaginile în care sexul animalic este debarasat de incandescenţa senzuală şi scufundat în aceeaşi disperare mută a cuplului incapabil să mai comunice (şi) emoţional sau abandonul în momentele de solitudine vorbesc în locul personajelor, lăsând frazele în suspensia înţelesurilor eliptice.
United States of Love este un film despre o Polonie în traniziţie care vorbeşte prin trupurile feminine. Fără alegerea unor corpuri supuse canoanelor actuale, regizorul arată cât de mult poate exprima o epidermă ternă aparţinând unui trup obosit, pe fundalul unui decor monoton. Vezi disperarea personajelor, singurătatea lor, sentimentul irosirii, depresia, alienarea în cuplu, toate adunate în culoarea pielii. Când mimicile trasmit ambiguitate, trupul preia mesajele şi tensiunile, chiar dacă epiderma transmite aceeaşi încremenire în lipsa de speranţă, aceleaşi senzaţii cenuşii ale frigului static.
imagine: raczekk.wordpress.com
Tomasz Wasilewski face parte din categoria regizorilor capabili să apropie la milimetru frumuseţea de tristeţea deteriorării, plăcerea vizuală de reprezentarea dezolantă a neîmplinirii afective, candoarea de însingurarea austeră. În filmul United States of Love transformă în poezie fotografică tot ceea ce ţi se pare epuizant pentru ochi dacă deteşti minimalismul noului val românesc. Reprezentativă pentru talentul regizorului de a exprima nevoia disperată a personajelor de a respira căldura unei legături afective care să le scoată din claustrarea epocii încă dominate de cenuşiul Cortinei de Fier este scena în care priveşti păsările colorate zburând în timpul cinei dintr-o sufragerie transformată într-o grădină interioară. În această scena, decorul ireal, în contrast cu arhitectura brutală a cladirilor austere, şi lumina ce învăluie compasiv un personaj trecut de prima tinereţe îţi amintesc de farmecul vizual dintr-un film de Sorrentino.
United States of Love a fost proiectat în cadrul ediţiei din 2016 a CinePOLSKA – Zilele filmului polonez la Bucureşti.
Cum ar fi procedat un bărbat japonez, considerat stâlpul familiei tradiţionale, dacă şi-ar fi dorit să se bucure de ultimele clipe de plăcere clandestină înaintea sfârşitului? Ar fi făcut o incursiune secretă prin ceea ce a mai rămas din cartierele plăcerilor devenite un simbol al epocii Edo. Dar Utsugi, protagonistul acestui roman, sfidează toate regulile. Fără pic de remuşcare, acesta îşi găseşte alinarea într-o pasiune interzisă, chiar sub nasul copiilor şi al nevestei atunci când apare în familie nora ce întruneşte toate calităţile unei femei fatale, dar şi ale unei soţii ce păstrează ireproşabil aparenţele în lumea familiilor stabile din clasa de mijloc.
Unii ar fi văzut doar un spectacol jalnic, fetid şi hidos în ultimele zvâcniri senzuale de care se bucură un bărbat ajuns la capătul unei existenţe hedoniste, când numai voyeurismul îi mai permite să se mai bucure de imaginea unui nud feminin. Bokowski ar fi făcut din grotesc o poezie a perversităţii şi a putregaiului având irizaţii sentimentale detectate doar de cei damnaţi. Miller i-ar fi dat langoarea unui existenţialism lubric, specific libertinului inteligent pierdut prin stabilimentele dezmăţului. Moralistul ar fi transformat-o într-o parabolă despre pericolul reprezentat de instinctele nestăvilite, de psihicul scufundat în plăcere, din care simţul măsurii şi luciditatea au fost alungate. Dar cosmopolitul Tanizaki rămâne totuşi japonez până la capăt, chiar dacă apelează la umorul iconoclast pentru discreţia ridicată la rang de mare virtute în ţara sa. Îmbinând supliciul afectiv, umorul şi dependenţa de frumos, te face să zâmbeşti complice alături de personaje, dar păstrează şi pâcla ambiguităţii, care te ajută să întrevezi un licăr poetic acolo unde alţii ar fi văzut un prăpăd (i)moral.
Deşi oferă un tablou deloc măgulitor al degradării, în care scenele senzuale sunt invadate de nişte detalii clinice, Tanizaki amână instalarea dezgustului prin anumite pasaje în care perversitatea şi viziunea spirituală asupra existenţei se întâlnesc într-o melancolie crepusculară stranie, dar cât se poate de normală pentru lumea personajelor din cărţile sale. Fanteziile erotice cu tentă excentrică, de la care până şi un Henry Miller ar avea ce învăţa, se contopesc mistic şi natural cu trimiterile spre tradiţia budistă. Cei familiarizati cu literatura japoneză nu vor fi deloc şocaţi de ultima dorinţă a bătrânului obsedat de picioarele nurorii sale, care şi-ar dori ca monumentul său funerar să păstreze forma tălpilor ei, ce le-ar înlocui pe cele considerate a fi ale lui Buddha. Această întâlnire, deloc blasfemică, a instinctelor cu spiritualitatea, a zonelor abisale cu acea puritate eterică, oferă una dintre cele mai frumoase, bizare şi tulburătoare meditaţii asupra frumuseţii efemere, asupra morţii şi asupra nevoii de a crede într-o continuitate a regenerării prin întâlnirea cu erosul care, pentru autorii japonezi, trece dincolo de pulsiuni, chiar şi în momentele în care sexualitatea pare să eclipseze aspiraţiile profunde.
Cât am trăit, am fost nebuneşte îndrăgostit de ea (…)Deşi e logic că dorinţa dispare odată cu trupul, s-ar putea să existe şi excepţii. De exemplu, dacă o parte din voinţa mea supravieţuieşte ca parte a voinţei ei. Când va păşi pe mormantul meu şi se va gândi că acum calcă în picioare oasele acelui bătrân senil, spiritul meu va fi viu şi va simţi greutatea trupului ei, durerea, gingăşia tălpilor ei catifelate. Chiar şi mort voi simţi şi voi conştient de toate acestea. Nu se poate să nu le simt. Şi în acelaşi timp, Satsuko va fi conştientă de prezenţa spiritului meu ce-i îndură cu bucurie greutatea (…) Doar la gândul că statueta lui Buddha a fost făcuta după modelul picioarelor ei îmi va auzi oasele jelind sub piatră. Printre suspine, îi voi striga: Mă doare! Mă doare!…Dar chiar dacă mă doare, sunt fericit. N-am fost niciodată aşa de fericit! Sunt mult, mult mai fericit acum decât atunci când eram în viaţă! Calcă mai tare! Calcă!.
Într-o perioadă în care literatura japoneză începea să cunoască tehnicile inovaţiei occidentale, Tanizaki a reuşit să trezească în ţara natală interesul pentru psihanaliză şi pentru arta de a sonda conştiinţa prin fluxul memoriei involuntare. În cărţile sale găseşti o explorare ispititoare mai ales a părţii mai puţin asumate a psihicului şi cu atât mai puţin exprimate franc în Japonia tradiţională. Romanele şi povestirile sale aduceau la suprafaţă un erotism bizar, cu fetişuri, obsesii ce dinamitau reputaţiile impecabile în familiile burgheziei postbelice, tabuuri dezvelite fără pudoare, fantezii perverse, dar mai ales o perspectivă sumbră asupra sexualităţii umane, dezvăluite sofisticat, aşa cum numai japonezii reuşeau în epoca respectivă.
Jurnalul unui bătrân nebun redă fără menajamente o poveste ce ar fi scandalizat orice familie, cu atât mai mult una din Japonia prinsă între vechi şi nou. Personajul central este un septuagenar ce îşi aduce în prezentul deloc generos amintirile deocheate (chiar şi pentru anumiţi cititori din zilele noastre) şi care îşi mărturiseşte în scris pasiunea incandescentă pentru Satsuko, nora sa, o fostă dansatoare de cabaret din cartierele distracţiei nocturne. O pândeşte, îi caută mereu compania, îi oferă sume exorbitante pentru a-i satisface toate capriciile feminine şi nu se sfieşte să renunţe în public la barierele ce ţin de regulile de adresare prin care o noră îşi manifesta supunerea în preajma socrilor. În timp ce soţia lui este şocată, el devine captivat de gesturile din ce în ce mai îndrăzneţe ale nurorii ce îşi contrazice soacra ţâfnoasă cu viziuni demodate şi replici acre, dar cel mai mult îl atrage o aplecare a lui Satsuko spre minciună, manipulare, lipsa scrupulelor când obţine ceea ce vrea, ironia caustică şi arta înşelătoriei, pe care mai mult le intuieşte.
De fapt, nu vei ajunge să-i vezi adevărata faţă a lui Satsuko. Aceasta devine în ochii tăi ceea ce bătrânul ei socru îşi imaginează. Imaginea ei oferă ceea ce şi-ar dori el de la o femeie care să-l ispitească până la pierzanie: acel amestec între frumuseţea ideală, neruşinare şi răutate. Conştient de ipostaza bătrânului neputincios care trăieşte din aventurile galante din alte vremuri, protagonistul îşi construieşte propria capcană, lăsându-se purtat de nişte fantezii masochiste, în care o femeie cu farmec de curtezană şi apucături malefice îi vine de hac, după ce îl domină.
În stilul care îl caracterizează, mai ales când prezintă dezlănţuirea pulsională târzie a personajelor sale sub forma unui jurnal – aşa cum a făcut-o şi în romanul Cheia – Tanizaki surprinde treptat ravagiile pe care le pot face pasiunile, dar şi plăcerea trazită de supliciile psihologice ale jocurilor erotice. Asemenea multor protagonişti din cărţile scrise de Tanizaki, bătrânul Utsugi vrea să fie luat cu asalt de fiorii sexualităţii tenebroase, care în acest roman este simbolizată de o figură feminină perfidă. Asaltul se petrece subtil şi lent, chiar şi atunci când gesturile ademenitoare par mult prea îndrăzneţe, pe măsură ce prestaţia unor personaje distribuite în rolul corupatorului şi al victimei seduse devine din ce în ce mai greu de înţeles, ca într-un joc erotic derutant.
Totuşi, departe de a fi absorbit în totalitate de propria lume interioară, unde luciditatea se topeşte în himerele incandescente încurajate de o prezenţă feminină înşelătoare, bătrânul Ustugi păstrează o brumă de luciditate în relaţia cu lumea exterioară. Prin relaţia intermitentă a personajului său cu lumea reală, Tanizaki oferă de fapt o perspectivă caustică asupra epocii sale, fără a perturba fluiditatea introspectivă prin remarci cu tentă socială. Însă această lume exterioară nu îi oferă personajului său oglinda salvatoare prin reflexiile avertizoare legate de urmările tentaţiilor cărora le dă curs fără a ţine cont de frâna impusă prin anticiparea consecinţelor. Pentru el, singura legătură cu exteriorul este redusă la imaginea Japoniei postbelice, a unui Tokio a cărui frumuseţe imperială a fost distrusă de modernizare, dar mai ales la comparaţia între feminitatea sofisticată a nurorii şi idealul de frumuseţe arhaic, considerat nesatisfăcător pentru dorinţele sale. Dacă urăşte modernizarea oraşelor, apreciază în schimb ce a făcut noua Japonie din emanciparea femeilor când priveşte fascinat silueta, garderoba şi relaxarea morală a versatilei Satsuko.
Jurnalul unui bătrân nebun este una dintre cărţile de căpătâi pentru cei interesaţi de începuturile modernităţii în literatura niponă. Reprezintă şi o curajoasă aventurare în subteranele psihicului, despre care până atunci se vorbea în operele clasicilor niponi folosindu-se mai mult simboluri sau aluzii vizuale sub forma unor metafore picturale. Datorită abordarii sale îndrăzneţe şi neconvenţionale pentru o ţară care punea mare preţ tocmai pe acea estetică a evazivului, a unei ambiguităţi ce salva pasajele erotice de la vulgarizare sau de la francheţea excesivă, indiscretă, JunichiroTanizaki a reuşit să îi reîntoarcă la clasici pe mulţi dintre cei care îi considerau pe vechii autorii japonezi desueţi, încremeniţi în imaginile poetice statice şi în descriptiv. Cei sătui de paravane, poezii în proză a la Kawabata, gheişe ce suspinau în tăcere sau luptători ce nu îşi mai păstra privilegiile medievale în noua Japonie, au găsit în proza lui Tanizaki exact acea îmbinare ispititoare dintre analiza psihologică tributară influenţei exercitate de psihanaliză şi acel spirit de observaţie nipon, ce poate imortaliza umbrele fiinţei umane sau nişte stări greu de redat în cuvinte.
Prin acest roman, Tanizaki demonstrează încă o dată modul în care Japonia a preluat inovaţiile artistice occidentale. Influenţa Vestului nu a însemnat o cotropire, o modelare ce a redus artistul japonez la un rol pasiv. Dimpotrivă, modernizarea a invitat la un dialog cultural, în care mai ales autorii japonezi au înţeles esenţa tehnicilor literare din Occident, pe care le-au adaptat la estetica niponă. Romanele şi cărţile scrise de Tanizaki pot sta oricând lângă marile opere considerate reprezentative pentru stilul introspectiv ce a schimbat percepţia asupra observaţiei psihologice şi asupra construirii personajelor complexe, dar este totodată cât se poate de aproape de influenţa niponă clasică. Simţi prezenţa esteticii japoneze în evoluţia rafinată a conflictelor psihologice şi în acea extravaganţă estetică prin care tot ce ar fi fost perceput ca libidinos, grotesc şi vulgar să poată rămâne într-o zonă a eleganţei literare, exprimate în pasaje poetice, în care perversitatea este domolită de reveriile vizuale declanşate de sunetul unui greiere, care înlocuieşte, în eliberarea şuvoiului de amintiri, prăjitura lui Proust.
Pe Lydia Davis o citeşti dacă îţi este sete de insolitul ascuns în detaliile simple pe care le treci zi de zi cu vederea. Fără prea mare efort, îţi creează iluzia că ai nimerit în timpul developării unor fotografii ce surprind sub forma unor instantenee nu doar clipele fugare, cărora le imprimă stranietatea răgazului într-un timp suspendat, ci şi flashbackurile, fanteziile absurde sau gândurile întortocheate ale unui narator din umbră, a cărui identitate va rămâne inaccesibilă, chiar dacă îţi dă impresia că asişti la derularea unor secrete personale sau vise ieşite din comun.
Această carte oferă două colecţii de povestiri şi deschide seria volumelor ce aduc în România integrala prozei scurte semnată de o maestră a miniaturilor literare, Lydia Davis. Stăpânind concizia unor vizionari ai prozei americane, precum Hemingway sau Bukowski şi amintindu-ţi de jocurile ce deformează banalul în stilul inovatorilor sud-americani ai povestirilor suprarealiste, Lydia Davis este o revelaţie pentru cititorii atraşi de metamorfoza ludică, bizară şi greu de încadrat într-o categorie, pe care o poate lua realismul odată trecut prin filtrul prozei experimentale.
Considerată una dintre cele mai bune scriitoare americane, Lydia Davis face parte din categoria unor autori care pot devia traiectoria cotidianului searbăd spre stranietate fără a brusca realitatea. Preferă mai degrabă să camufleze extraordinarul în banal, dilatând contururile obiectelor sau accentuând obsesiv anumite gesturi, cuvinte, stări difuze, sentimente şi percepţii.
Prozele scurte semnate de ea te invită la un exerciţiu de imaginaţie, care te face să te întrebi dacă nu cumva Hemingway ar fi putut fi de fapt autorul acestora dacă s-ar fi născut mai târziu şi nu ar fi avut parte de călătoriile în Europa hedonistă, dar şi devastată de război, dacă nu ar fi văzut grozăviile frontului sau nu s-ar fi întâlnit niciodată cu talentatul Robert Capa, şi dacă hazardul l-ar fi obligat să-şi comprime existenţa pentru a încăpea în realitatea contidiană americană, de unde ar fi privit spre Europa clocotitoare doar prin închipuiri. Dacă ar mai fi fost şi femeie, şi ar fi deviat concizia stilului său în direcţia unei viziuni delirante, stranii, asupra unei realităţi banale, unde obiectele şi gesturile să fie privite în timp ce părăsesc neutralitatea, atunci artizanul marilor drame expuse în fraze simple ar fi scris probabil şi aceste proze, greu de încadrat într-o categorie, dar nu mai puţin fascinante, încluse în volumul Defalcare. Aproape nicio amintire.
Lydia Davis urmează tradiţia maximei expresivităţi cu preţul economiei de cuvinte, aşa cum a fost impusă de Hemingway. Dar, spre deosebire de scriitorul american influenţat de activitatea de jurnalist şi de începuturile fotoreportajului de război, Lydia Davis preferă să apeleze la minimalism nu pentru a capta o frântură de realitate într-o manieră concisă. Dimpotrivă, concizia nu înseamnă pentru această scriitoare originală o decupare a detaliilor nesemnificative, ci amplificarea lor în câmpul conştiinţei până când nasc trăiri şi concluzii absurde. Frazele scurte şi dimensiunile reduse a fiecărei proze oferă posibilitatea unei lecturi într-un ritm alert, care să-i permită fiecărui amănunt nesemnificativ să-şi dezvăluie nişte unghiuri din care să pară ieşit din real, fără a-ţi lăsa timp suficient pentru a-ţi da seama când s-a făcut această trecere de la cotidian la suprareal.
Scriitoarea nu are nevoie de nişte descrieri lente şi elaborate, prin care să facă trecerea spre oniric, spre halucinantul ce pândeşte în detaliile banale. Îi sunt suficiente una-două pagini pentru a capta o existenţă, cu amintirile sfâşietoare, cu durerile nemărturisite sau neauzite, cu deziluziile, geloziile, trădările, angoasele, depresiile, maniile, divorţurile, iubirile neîmpărtăşite sau fanteziile ciudate. Tot ce ar fi putut spune mari scriitoare de talia lui Iris Murdoch sau a lui Alice Munro în zeci de pagini, Lydia Davis comprimă în câteva paragrafe, dar obţinând aceeaşi intensitate afectivă năucitoare şi acelaşi efect revelator. Se foloseşte doar de câteva rânduri pentru a reda o existenţă zbuciumată, pentru a trece de la strident la evaziv, de la trăirile ce lasă urme la impresiile ce se vor evapora înainte să le descifrezi. Şi îşi permite să meargă mai departe şi să mute în zona insolitului dramele apăsătoare demne de canapeaua unui psihanalist sau de un roman-fluviu, asa cum ar proceda un autor sud-american precum Julio Cortazar. Insolitul este respirat de fiecare detaliu, ce iese foarte uşor în relief datorită dimensiunilor mai mult decât reduse ale unor proze. Dacă unele proze seamănă cu nişte jurnale, romane introspective sau de aventuri în miniatură ce iau forma unei parabole expuse asemenea unor fantezii onirice, altele par nişte schiţe realizate de dragul jocului de cuvinte şi al frazelor în care se reciclează năstruşnic marile teme cuprinse în literatura clasică.
Deşi găseşti în prozele ei toate dramele omenirii, stilul scriitoarei pare unul nonşalant, ludic (fara a fi lipsit de profunzime), în care frazele scurte par să vină rapid, să curgă natural, într-un ritm care să permită infiltrarea firească a bizarului. Dacă nu ar fi scris, probabil că Lydia Davis ar fi fost un poet din cercul lui Andre Breton, un fotograf avangardist, pasionat de contorsiunile realului în imaginile permise de jocul suprafeţelor cu lumina, sau o pictoriţă care ar fi excelat mai degrabă în redarea gravelor trepidaţii umane prin mişcări spontane, uşoare, degajate. Ar fi fost asemenea celor care preferă mai degrabă crochiurile, schiţele realizate fără presiunea convenţiilor sau desenele simplificate (dar nu simpliste), însă rezultatul final ar putea rivaliza cu forţa de expresie a unui tablou de mari dimensiuni.
Există spectaculozitate în prozele foarte scurte ale acestei autoare, în simplitatea lor. Acolo unde alţii nu ar vedea decât nişte scene ale unei existenţe repetitive sau consumate, Lydia Davis găseşte nişte amănunte fecunde. Le scoate apoi din realitatea imediată fără a le deforma şi le aduce laolaltă prin suprapuneri ale amintirilor, flashbackuri sau fluxuri de impresii care vor conduce spre un rezultat inedit, care îmbină tandreţea compasiunii, ironia necruţătoare, comedia cu tentă absurdă sau analiza psihologică deturnată în direcţia suprarealismului .
N-ar trebui să te sperie titlul. Romanul scris de Carol Birch are în centru genul acela de protagonistă care depăşeşte toate obstacolele, oricât de mult s-ar strânge laţul în jurul ei. Margaret este un personaj luminos, neînfricat, şi aprig, dar şi duios, plin de compasiune chiar şi atunci când nedreptatea socială din Anglia secolului al XVIII-lea îi înăsprea pe cei proveniţi din clasele sărace. Îşi croieşte propriul drum în viaţă, unul plin de riscuri, ce-i drept, înfruntând societatea rigidă şi nemiloasă cu oamenii care greşeau când nimereau în medii austere. Aşa cum au făcut-o şi unii contemporani uimiţi de povestea ei, autoarea îi permite acestei eroine care te va cuceri multe portiţe de scăpare din situaţii limită.
Despre Margaret Catchpole, protagonista (reală) a romanului În umbra eşafodului se poate spune că este una dintre cele mai lăudate infractoare din toate timpurile, dar nu în lumea delincvenţilor periculoşi, unde ar fi părut un îngeraş neprihănit, ci a oamenilor cinstiţi. Fiul femeii căreia îi furase un cal i-a dedicat chiar şi un roman. Contemporanii i-au apreciat spiritul de observaţie prin care a surprins viaţa din coloniile de pe lângă Sydney, iar cei ce au cunoscut-o au transformat-o într-un personaj feminin de legendă, ce putea fi pusă alături de o amazoană sau de fiica unui luptător mongol, datorită unui episod plin de eroism, în care a salvat viaţa unei femei călărind ore în şir fără şa. A fost o femeie devotată oamenilor pe care îi slujea, cu minte ageră, dar neşlefuită de învăţătură din cauza unei condiţii umile. S-a înhăitat cu marinari dedaţi contrabandei, iar marea ei iubire pentru Will, un aventurier cu faimă proastă i-a adus o condamnare grea, de care a scăpat prin mijloace speculoase, la fel cum i-a fost şi biografia.
Biografia adevăratei Margaret Cathpole pare desprinsă dintr-un roman de aventuri ce ar fi trebuit scris de Alexandre Dumas. Conţine fapte de eroism, greşeli justificate de inegalitatea socială, multe acte de vitejie, dragoste cu nabădăi, suspans, acţiune şi acea linie subţire între inocenţă şi vinovăţie, datorită căreia îi ierţi toate faptele controversate. A lăsat în urmă imaginea unei aventuriere libere într-o eră care nu le rezerva femeilor decât îngrădiri şi a trăit pe muchie de cuţit într-o lume unde majoritatea fetelor sărace devenite slujnice, aşa cum fusese şi ea, au fost condamnate la o viaţă searbădă. Şi-a asumat riscuri, a sfidat autoritatea şi regulile, a traversat mări şi ţări şi a supravieţuit pe meleaguri necunoscute, pline de răufăcători deghizaţi în colonişti şi de băştinaşi care pe alţii din epoca ei, mai slabi de înger în faţa diversităţii, i-ar fi speriat. O asemenea istorie de viaţă captivantă are nevoie de o povestitoare abilă pentru a deveni sursa unui roman. Iar Carol Birch se ridică la înălţimea unei astfel de biografii spectaculoase. Doar şi-a dovedit calităţile de povestitoare şi în romanul de aventuri Menajeria lui Jamrach, nominalizat în 2011 la Man Booker Prize.
Cartea scrisă de Carol Birch se citeşte pe nerăsuflate, reamintindu-ţi de vremurile în care descopereai plăcerea lecturii datorită romanelor pline de peripeţii. Are un epic dens, plin de personaje pitoreşti, care ţi se lipesc de suflet. Încă de la început ai impresia că devii martorul unei lumi pestriţe, pe care autoarea o redă printr-o veridicitate olfactivă greu de ignorat şi prin expresii sau cuvinte ce îi adaugă ritmului narativ acea oralitate plină de umor specifică marilor povestitori ce vor să te facă să trăieşti alături de personaj, să vezi lumea prin ochii lui, să o simţi prin toate canalele senzoriale, dar să-i înţelegi mai ales motivele din spatele acţiunilor, strâns legate de legile unei anumite epoci. Talmăcită de Ovidiu-Gheorghe Ruţa, cartea lui Carol Birch te ţine cu sufletul la gură şi te face să-i iubeşti personajul, cu fiecare pagină.
Asemenea personajelor controversate din cauza unor acte ilegale – furtul de cai şi ajutarea unor marinari contrabandişti – aspru pedepsite în acea perioadă, prin sentinţe disproporţionate care urmăreau mai mult umilirea publică a vinovatului decât dreptatea, mai ales dacă vinovatul era femeie – Margaret Cathpole a stârnit deopotrivă admiraţie, dar şi ură. A fost considerată o victimă a unei societăţi deloc ofertante pentru cei săraci, dar a şi fost hulită asemenea unei infractoare isteaţă, care mai degrabă ar fi făcut ea însăşi victime, decât să devină una. Prin ochii lui Carol Birch, Margaret devine o copilă înzestrată încă de timpuriu cu forţa de a depăşi obstacole într-o lume a bărbaţilor. Îşi asuma nişte gesturi considerate libertine, petrecea la ore târzii în cârciumile frecventate de marinari, alături de iubitul ei şi de cei din tagma contrabandiştilor, ignora gura lumii, călărea la fel de bine precum un bărbat, iar curajul şi grija maternă faţă de copiii pe care îi îngrijea în calitate de angajată loială a unor familii respectabile alcătuiau un portret înşelător.
Această Margaret din romanul În umbra eşafodului este un aliaj de trăsături opuse, de contradicţii. Are şi calităţile unei mame ce aspiră la confortul unei vieţi domestice, când îngrijeşte copiii stăpânilor ei, dar şi unele specifice unei amazoane ce respinge modelul tradiţional ce includea căsnicia şi naşterea. Este şi candidă precum o sentimentală naivă îndrăgostită, dar şi aprigă precum un aventurier uns cu toate alifiile. Se poate integra uşor în casele simandicoase, dar se simte în largul ei şi în zonele rău famate, unde se aflau tavernele frecventate de marinari. Ştie să legene un nou-născut, oprindu-i plânsetul, dar este capabilă să înfrunte şi pericolele, călărind ore în şir pe un cal furat şi intrând în Londra deghizată în bărbat. Are o reputaţie bună printre oamenii de vază, însă planează asupra ei şi umbra buclucului adus de relaţia cu Will, o vedetă în rândul contrabandiştilor. Îşi respectă stăpânii, dar şi urăşte servilismul recomandat săracilor pentru a supravieţui.
Dincolo de pasajele specifice unui roman de aventuri, romanul o prezintă pe Margaret în ipostaza unui observator profund al epocii sale, al moravurilor şi al metehnelor tipice societăţii engleze din secolul al XVIII-lea. Încă de mică a reflectat, datorită unei educaţii flexibile, asupra diferenţelor dintre privilegiaţi şi cei săraci atunci când erau aduşi în faţa judecătorilor. Pentru familia ei, contrabandiştii erau nişte oameni confruntaţi cu lipsuri, care aveau dreptul să-şi depăşească statutul umil într-o societate în care oamenii din clasa de jos erau condamnaţi din naştere la o viaţă mizeră, fără şansa de a-şi câştiga un trai decent în mod cinstit, fără posibilitatea de a progresa, de a urca în ierarhia socială fără acte ilegale.
La imaginea contrabandistului ale cărui acte puteau fi justificate în opinia mamei ei, Margret adăuga impresiile şocante lăsate în memoria ei de scena unei execuţii la care asistase în copilărie şi la care avea să se gândească obsesiv. Condamnaţii erau de cele mai multe ori locuitori ai zonelor unde foametea era la ordinea zilei, iar educaţia şi dreptul la condiţii decente de trai lipseau. Împinşi într-o lume a delictelor şi urcaţi pe eşafod uneori chiar şi înainte de vârsta la care un om este considerat responsabil pentru faptele sale, aceşti condamnaţi îi oferă lui Margret imaginea unei societăţi inegale, injuste şi abuzive în raport cu demnitatea umană. De aceea nu va mai vedea niciodată lucrurile prin contrastul de tip alb-negru, bun-rău, ci prin filtrul compasiunii şi a dorinţei de a înfrunta limitele unei societăţi ipocrite pentru a-şi salva iubitul din închisoare, apoi pentru a-şi salva propria umanitate.
Readucând în prim-plan imaginea lui Margaret Catchpole, autoarea pledează pentru înţelegerea unei epoci înainte de a plasa un personaj real într-o anumită categorie. În romanul scris de Carol Birch, Margaret este produsul epocii ei sau, mai bine zis, un revers necesar al fiinţei care se conformează, apoi se lasă modelată de nişte legi nedrepte. Dacă vreţi să aflaţi mai multe detalii despre biografia lui Margret, cei de la Editura All au pregătit o campanie şi un concurs dedicate cititorilor, prin care să readucă în prezent această aventurieră nonconformistă a secolului al XVIII-lea, ce ar putea fi considerată o feministă avant la lettre, împărtăşind valorile unei femei independente, care a refuzat o viaţă tradiţională, regulile patriarhale protecţia socială şi curăţarea unei reputaţii pătate oferite de un mariaj.
Dacă nu crezi în forţa ritmurilor arabe de a crea sunetele tumultuoase ale unei supărări degenerate într-un strigăt de protest sau dacă sunetele chitării întunecate ţi se par prea abrazive pentru dulcegăria unui ritm oriental, trebuie să vezi ce fac puştii din gaşca rebelei Farah (Baya Medhaffer) cu instrumentele tradiţionale alăturate celor folosite în muzica punk-rock.
Apreciat la Festivalul de Film de la Veneţia, A peine j’ouvre les yeux seduce publicul şi prin compoziţiile lui Khyam Allami, renumit datorită îmbinării dintre sunetele poetice scoase de corzile unui oud şi instrumentele specifice muzicii rock. Datorită coloanei sonore vei avea parte de o imersiune languroasă, intimă şi hipnotică (asociată ritmurilor exotice), descătuşată, electrizantă şi efervescentă, dar în acelaşi timp senzuală şi candidă. Vei simţi din plin atmosfera şi pulsul Tunisiei cosmopolite, şi dramele personajelor impecabil interpretate.
Uită de trândăvia la care invită o narghilea când auzi tobele şi acordurile unui oud. Lirismul din vocea tânguitoarea a protagonistei părăseşte liniştea unei curţi umbroase în care femeile din ţara ei îşi cântă amorul nemărturisit şi jalea departe de ochii lumii. Conştientă de forţa muzicii ei şi înarmată doar cu dorinţa de a se face auzită, cum numai la optsprezece ani o poate resimţi cineva la intensitate maximă, Farah părăseşte spaţiul interior oferit femeii tradiţionaliste şi se avântă în viaţa de noapte de pe străzile unei capitale în fierbere pentru a se dezlănţui într-un protest ce începe cu metaforele vizuale din poezia arabă şi culminează cu trepidaţiile ritmurilor punk ce îi fac pe spectatori să vrea să dea din plete şi să ţopăie mai zgomotos decât nişte puşti rebeli din Londra anilor ’70, invadată de proteste.
imagine: www.unifrance.org
Conştientă de stereotipurile ce (de)formează percepţia despre locuitorii ţărilor în care predomină cultura arabă, regizoarea Leyla Bouzid mizează tocmai pe uimirea spectatorului european care află că există într-o ţară magrebiană precum Tunisia cea dominată de cenzura dictaturii şi tineri ce au aceleaşi visuri cu ale lui, aceleaşi conflicte cu părinţii şi acelaşi curaj de a-şi striga nemulţumirea legată de sistem. Se regăseşte în idealurile de artistă nonconformistă ale răzvrătitei Farah, care îşi închide mama în baie pentru a fugi să se alăture găştii de muzicieni inovatori în primul ei concert. Aşadar, indiferent de spaţiul cultural din care provin, spectatorii se vor lăsa rapid seduşi de curajul muzicienilor progresişti care înfruntă cenzura. Îşi vor oglindi propriile drame în dorinţa protagonistei de a refuza să se supună regulilor unor părinţi având (numai ei) capul pe umeri, care o vor studentă la Medicină, nu la Concervator.
Regizoarea ştie că sunetele ce permit o contopire experimentală a muzicii arabe şi a culturii punk-rock europene constituie acel element insolit exotic pentru care vrei să-i vezi filmul. De aceea reia melodia preferată a protagonistei în diferite momente explozive ale poveştii, lăsând muzica să preia controlul asupra scenariului şi să te ia într-o călătorie vibrantă prin Tunisul unei adolescente rebele ce îşi asumă nişte riscuri greu de imaginat de spectatorul european, deoarece libertatea de expresie în ţara lui Farah este un ideal scandalos şi halucinant pentru autorităţi, un moft periculos al tinerilor dubioşi.
imagine: www.avoir-alire.com
A peine j’ouvre les yeux transmite forţa antrenantă şi frenezia molipsitoare a unui concert live. În filmul regizoarei Leyla Bouzid, muzica este liantul intercultural dintre actori şi spectatori, dintre personaje şi ţara lor şi dintre momentele tensionate ce permit acea dezlănţuire afectivă ce te ţine cu sufletul la gură. Actorii sunt atât de convingători în rolurile interpretate, încât reuşesc să trasmită stările lor astfel încât să te facă să empatizezi cu personajele. Situaţiile riscante prin care trec şi dramele îţi reaminteasc de peripeţiile evocate în memoriile rockerilor din perioada dictaturilor est-europene sau de propriile tale conflicte cu părinţii neînţelegători, dacă ai fost un liceean ce-şi dorea să fie artist într-o familie cu meserii serioase. Chimia dintre actori, redarea unor conflicte specifice momentelor de creaţie perturbate de mesajele intimidante ale autorităţii, idealurile ce o iau pe căi diferite din cauza fricii sau neînţelegerile din cuplu îţi dau impresia că asişti la un moment dat la scenele unui film despre istoria unei trupe, cu toate suişurile şi coborâşurile ei, cu apariţia inevitabilă a unor crize identitare şi morale urmate de prăbuşirea în hăul dezamăgirilor şi al visurilor destrămate.
imagine: youtube.com
Regizoarea Leyla Bouzid are flerul necesar ce-i permite să branşeze autentic dinamica scenelor dezlănţuite, în care protagonista prinde aripi în timp ce se pierde în ritmul muzicii, la istoria Tunisiei contemporane. Ritmul punk devine cordonul ombilical ce leagă natural povestea personajelor de situaţia socială a unei Tunisii gata să dea în clocot în 2010, prevestind evoluţia inflamabilă a protestelor din timpul Primăverii Arabe. Nu-ţi trebuie informaţii cu substrat politic oferite de personaje, şi nici scene suplimentare care să creeze o punte între straturile poveştii. Au fost suficiente schimbarea de ritm şi versurile pline de simboluri pentru a sincroniza povestea amoroasă cu situţia familială şi cea socială. Cu o maximă economie de trimiteri istorice şi politice, regizoarea Leyla Bouzid reuşeşte să lege un love story de povestea despre maturizarea într-o societate ce nu le permite unor tineri emancipaţi să fie ceea ce vor să devină. Îi este suficientă scena în care protagonista recită versurile scrise de iubitul ei în timp ce acesta flirtează ostentativ cu alta chiar în faţa ei, pentru a pune în valoare atât compatibilitatea dintre actriţa Baya Medhaffer şi personalitatea unei protagoniste ce îmbină senzualitatea adolescentină, îndrazneala şi fragilitatea, curiozitatea sexuală şi nevoia de romantism, cât şi viziunea lucidă asupra Tunisiei contemporane, prinse între efervescenţa creativă, sensibilitatea poetică din alte vremuri, contopită cu muzica rock preferată de tinerii progresişti, şi presiunea ameninţătoare a sistemului.
imagine: www.lexpress.fr/culture/cinema
Există o puternică legătură între parcursul subiectiv al personajelor şi ţara lor. O regăseşti în tentativa mamei, la rândul ei o fostă rebelă intimidată de sistem, de a-şi proteja fiica, uneori prin gesturi exagerate. O regăseşti în dialogurile tensionate dintre părinţii lui Farah şi în disputele din interiorul formaţiei, în timp ce fiecare începe să fie bănuit de colaborarea cu poliţia. Dar regăseşti mai ales în abilitatea regizoarei de a exprima continuitatea fecundă a tradiţiei muzicale reinterpretate în cheie modernă. Versurile de protest pornesc de la ritmul poetic senzual asociat versificatorilor arabi ce îşi poartă poveţele şi tâlcurile la adăpostul simbolurilor şi al metaforelor, apoi chitara injectează în versurile formaţiei energia tinerilor dezamăgiţi, care vor să se facă auziţi. Protagonista cântă durerile generaţiei ei cosmopolite şi emancipate, capcanele transgeneraţionale pe care le-au înfruntat femeile rebele din familie, dar în vocea ei şi în ritmul hibrid al formaţiei se întâlnesc atât dramele celor din clasa de mijloc, educaţi şi moderni, cât şi problemele claselor sărace, de unde provin imigranţii care eşuează pe coastele Europei mediteraneene.
imagine: festival-resistances.fr
Povestea personajelor şi tema filmului nu sunt noi. S-a tot scris despre ele în romanele autorilor din spaţiul arab şi s-au mai prezentat în filmele cineaştilor incomozi. De accea regizoarea a găsit în coloana sonoră punctul forte al fimului şi prospeţimea unei abordări diferite. A preferat să lase în prim-plan vibraţia nocturnă a oraşului unde femeia care se aventurează în barurile bărbaţilor pentru a fredona melodia preferată înainte de concert atrage priviri curioase, dezaprobatoare sau pofticioase. Ritmul este prezent chiar şi după ce încetează muzica. Îl simţi în amestecul dintre furie şi melancolie. Respiră în fiecare scenă tensionată şi trepidează în oscilaţia dintre exaltarea specifică acelei încrederi în inspiraţia creatoare dată de forţa revoltei şi nevoia de protecţie, de ghemuire într-o zonă de confort. Şi nimic nu pare să inhibe acest ritm, de accea regizoarea a preferat să renunţe la dezvoltarea unor conflicte psihologice puternice sfârşite printr-o schimbare evidentă a personajelor (deşi ea există), alegând să lase puterea muzicii să exprime transformările unei generaţii, dar şi neputinţele ei. Melodiile cântate de Farah sudează diferitele straturi ale poveştii, iar acest lucru se observă în modul în care Leyla Bouzid alternează scenele familiale, disputele dintre protagonistă şi iubitul ei, dialogurile amuzante purtate cu menajera mitomană devenită acel personajul pitoresc amuzant care detensionează relaţia dintre mamă şi fiică, menţinând ritmul exuberant al poveştii infuzate de sunetele rebele.
A peine j’ouvre les yeux este un film despre maturizare care solicită implicarea emoţională puternică a spectatorului şi în care problemele comune adolescenţilor din întreaga lume sunt adaptate veridic la contextul social-politic din ţările arabe. Fără a face referiri la o grupare sau alta, la cine are sau nu dreptate, Leyla Bouzid te determină să alegi tabăra firescului, definit din perspectiva libertăţii artistice, libertăţilor individuale, emancipării feminine şi dorinţei de a urma propria vocaţie. Conflictul dintre generaţii, dintre statul retrograd şi cetăţeanul modern, cosmopolit, dar mai ales dintre nevoia de conservare şi expunerea prin asumarea unui preţ mult prea greu al curajului înlocuiesc prin conflictele morale ale personajelor scenele cu proteste în masă. Adevărata revoluţie se petrece în spaţiul apartamentului locuit de Farah şi în sala de repetiţii, unde găseşti o nouă generaţie conştientă de marile schimbări ale prezentului şi de problemele internaţionale, chiar şi într-o ţară asociată de unii occidentali cu stagnarea în ignoranţă şi cu lipsa informării.
Epoca de fier este o carte apreciată şi înţeleasă cu adevărat doar de cei pentru care nu există o relaţie detaşată, relaxată, între istoria individuală şi istoria propriei ţări. De cei gata să identifice o relaţie somatică între simptomele unui trup slăbit, vinovăţiile moştenite de la predecesorii ce au fost complici ai abuzatorilor şi maladiile societăţii.
Folosindu-se de opiniile profunde ale personajului-narator, Coetzee le dă glas de fapt celor care, dezamăgiţi, au simţit măcar o dată că se află în exil în propria ţară. În cazul doamnei Curren, o fostă profesoară de limbi clasice, ţara şi propria identitate se hărţuiesc şi se invadează una pe cealaltă într-un moment dureros. Aşteptând finalul decis de o boală necruţătoare, dar încă plină de energia ce-i dă putere pentru a-şi scrie ultimele impresii despre o Africă de Sud măcinată de calvarul inegalităţii din timpul apartheidului, doamna Curren are parte de nişte întrevederi decisive cu ţara ei. Sunt nişte întrevederi zbuciumate, pline de reproşuri (de ambele părţi), şocante, incendiare (la propriu), revoltătoare şi gata să-i permită o legătură autentică tocmai în momentul în care se credea mai înstrăinată decât niciodată de Africa de Sud, pe care nu o mai recunoştea.
Peştii din adăncurile primitive (sunt sigură că ştii despre ce vorbesc) au dezvoltat petice de piele sensibile la atingerile luminii, petice care cu timpul s-au transformat în ochi. Acum, în Africa de Sud, văd ochi ce se estompează din nou, solzii se îngroaşă peste ei, pe măsură ce exploratorii pământului, coloniştii, se pregătesc să se întoarcă în adânc.
Printr-o luciditate plină de ironia cutremurătoare prin care surprinde nişte deformări monstruoase ale naturii umane, Coetzee reuşeşte, paradoxal, să reinstaureze încrederea în legăturile interumane, în mijlocul unei lumi prăbuşite în haos, nedreptate şi violenţe fără margini. Apropierea protagonistei sale de un străin venit din acea parte a ţării considerate neprimitoare pentru albii educaţi din clasa de mijloc scoate la suprafaţă rănile vechi de generaţii ale unei Africi dezbinate brutal.
Relaţia de prietenie atipică dintre un homeless alcoolic şi profesoara de limbi clasice, blocată în propriile amintiri şi impresii pe care vrea să i le transmită sub forma unui jurnal-scrisoare fiicei ei plecate în Statele Unite şi dezgustate de situaţia social-politică din Africa de Sud, este folosită de Coetzee pentru surprinde metamorfozele pe care le suferă legatură identitară cu propria ţară în conştiinţa unui om ce se întâlneşte cu moartea. Nu vei urmări doar nişte schimbări apărute la nivelul conştiinţei. Protagonista mută efectele acestei relaţii identitare în măruntaiele trupului, acolo unde maladiile personale sunt doar o prelungire a celor colective, transgeneraţionale.
Răpusă de tulburările propriei ţări, doamna Curren asistă la două forme ale destrămării. Una corporală, provocată de boală, cealaltă, exterioară, dar care o loveşte în plexul memoriei, al continuităţii identitare vitale pentru fiinţa care vrea să încheie un bilanţ existenţial. Aceste două forme ale destrămării au nişte urmări la fel de tulburătoare. Una riscă să-i paralizeze viaţa afectivă, să o ţintuiască prin fiorii treziţi de apropierea morţii. Cealaltă, în schimb, anulează paralizia, forţând-o să iasă din coconul unei vieţi civilizate, petrecute printre cărţi, interpretări ale cuvintelor din latină şi greacă şi iluzia unei ordini menţinute cu ajutorul educaţiei. Dar lumea ei, construită prin cizelarea instinctelor şi prin învăţătura ce scoate fiinţa umană din barbarie a disparut.
În ultimele zile ale existenţei, apariţia în curtea ei a unui pribeag al străzilor, al culcuşurilor improvizate şi al existenţei fără căpătâi, dar şi întâlnirea cu băiatul menajerei sale îi arată doamnei Curren o realitate dură. În noua ţară, apărută sălbatic, furioasă, clocotitoare de sub straturile unei armonii întreţinute artificial de cenzura autorităţilor, fosta profesoară vede adolescenţi ce pun mâna pe arme şi care îşi incendiază şcolile fără a se gândi la consecinţe pe termen lung. Este asaltată de îndrăzneala noilor tineri, de ura lor faţă de adulţi, faţă de cei consideraţi bătrâni, aşadar vinovaţi, şi care merită să fie daţi jos de pe soclu în mijlocul unei ţări asediate de haosul ce nu mai are pic de răbdare cu ea. Iar această revoltă a copiilor înrăiţi de sărăcie, de nedreptate şi de autoritatea represivă a coloniştilor albi preluată de generaţiile viitoare se ciocneşte cu violenţa forţelor de ordine azmuţite de nişte conducători obtuzi, descrişi în pasaje în care metaforele, caricaturile dezgustătoare cu trimiteri la necuvântătore îmbolnăvite de metehnele (in)umane l-ar face invidios până şi pe Orwell.
Eu, o albă. Când mă gândesc la albi, ce văd? Văd un cârd de oi (nu turmă, ci cârd) mişcându-se în cerc pe o câmpie colbuită sub soarele dogoritor. Aud duduit de copite, o cacofonie de sunete care se descompune, când urechea se obişnuieşte, în aceeaşi chemare behăită în mii de inflexiuni diferite: “Eu!”, “Eu!”, “Eu!” Şi, patrulând printre ele, împingându-i deoparte cu coastele lor hirsute, greoi, cu dinţi ca de fierăstrău şi ochi roşii, sălbatici, neevoluaţii, bătrânii mistreţi grohăind: “Moarte!”, “Moarte!” Desi îmi face bine, mă feresc de atingerea albă la fel de mult ca el; m-aş feri de bătrâna albă care-i bate uşor mâna, dacă n-aş fi eu femeia aceea.
Când ultimele dovezi de altruism dinaintea finalului o fac să asiste uimită la invadarea propriei existenţe ordonate după modelul înţeleptilor antici, doamna Curren se avântă în mijlocul urgiei, alături de noul prieten învăţat cu traiul pe străzi şi de menajera ei ce nu mai vrea să-şi ţină în frâu băiatul adolescent furios pe viaţă. Barăcile incendiate din mahalaua săracilor, imaginea copiilor firavi, dar cu ştate vechi în contestarea brutală a oricărei forme de autoritate, apocalipsa din ghetouri, dezlănţuită de guvernul corupt, dispreţul manifestat de poliţişti faţă de urmaşii africanilor colonizaţi îi arată o imagine coşmăreasca a unei ţări de care se ţinuse la distanţă.
Revolta copiilor gata să se încaiere în orice moment cu adulţii, regresul la instinctele şi afectele unei vieţi primitive şi absenţa speranţei în cartierele de la periferie o fac să se întrebe dacă a trăit cu adevărat, dacă ea a cunoscut omenirea aşa cum este de fapt. Din momentul în care asistă la revoltele şi la explozia unei violenţe ce nu mai are limite, doamna Curren este zguduită de îndoieli cu privire la validitatea şi legimitimtatea propriilor concepţii despre lume şi viaţă, mereu trecute prin filtrul eruditului ce speră la salvarea lumii prin chemarea tinerilor în sala de clasă.
Are ceva prostesc, deliberat prostesc, mărginit, îndărătnic. E unul dintre acei băieţi ale căroi voci se îngroaşă prea repede, care, la doisprezece ani, au lăsat demult copilăria în urmă şi au devenit brutali, dibaci. O persoană simplificată, simplificată în toate sensurile posibile: mai rapidă, mai agilă, mai neobosită decât oamenii adevăraţi, fără îndoieli sau scrupule, fără umor, nemiloasă, naivă.
Când îşi dă seama că nu-si mai poate salva trupul ros de boală, protagonista lui Coetzee decide să-i salveze măcar pe adolescenţii aciuaţi în casa ei pentru a scăpa de poliţie. În zadar încearcă să le deschidă ochii, să le explice rolul distrugător al războiului declanşat în numele unei cauze, al unor arme folosite în scopuri considerate a fi nobile. Ei sunt oamenii de fier ai noii generaţii. Furia lor nu poate fi topită. Fermitatea nihilistă confundată cu elanul descătuşării nu poate fi dizolvată în mesajele umaniste despre lupta prin educaţie, lăsate moştenire de părinţii antici ai filosofiei.
Doamna Curren se trezeşte la fel de neputincioasă în faţa morţii care devorează adolescenţi revoltaţi. Doar că numai în faţa morţii unor copii debusolaţi îşi strigă disperarea. În faţa propriului sfârşit anunţat de boala ajunsă în stadiul terminal apelează în schimb la reflecţii poetice despre existenţa umană, unele dintre cele mai frumoase pe care le-ai citit vreodată. Nu se vaită strident, ci evocă nişte imagini candide, simboluri vechi ale sufletului ce iese din corp sau mărturii în care luciditatea unui realism cutremurător este învelită în metafore suprarealiste referitoare la moarte. Pentru ea moartea nu este hâdă, ci plină de revelaţii. Nu o transformă într-o fiinţă minusculă, chircită şi umilă, ci îi resuscitează toate forţele. Forţa de a-şi părăsi lumea pentru a se avânta în Africa sălbăticită din ghetourile ce îi oferă un tablou coşmăresc, halucinant, al sărăciei. Forţa de a salva nişte fiinţe rudimentare, simplificate, deşi le dispreţuieste atunci când acestea aleg calea barbariei. Forţa de a înţelege că lumea ei nu mai există, că nu se mai poate face auzită într-un prezent în care nedreptatea şi rasismul ajung să fie combătute prin folosirea armelor, a ripostelor fatale.
În acest roman sensibil şi răscolitor, Coetzee reuşeşte, prin scriitura la persoana I, să te facă să uiţi că se află un autor de gen masculin în spatele romanului. Lumea doamnei Curren pluteşte în feminitate. Acea feminitate din timpurile vechi, conectată la dorinţa de a da viaţă şi de a o proteja cu orice preţ. De-ai opune hotărârii de fier ce poate avea urmări fatale acea vitalitate fluidă a existenţei fără acte de bravură grandioase, considerată adesea inutilă de către eroii revoltaţi. Îi scrie fiicei ei sperând să se reîntoarcă, măcar psihologic, la începuturile lumii, când ura nu se dezlănţuise aşa cum s-a întâmplat în Africa de Sud în perioada apartheidului. Îşi descrie trăirile materne şi amintirile ce alină singurătatea. Încearcă să-i apere pe cei doi adolescenţi nimeriţi în casa ei, să le oblojească rănile, să-i întoarcă din drumul spre sacrificiul adus de lupta inegală cu autoritatea. Când nu reuşeşte să apere viaţa aşa cum şi-ar fi dorit, să-şi facă auzită durerea maternă întinsă peste întreaga ţară parjolită de ură, corupţie, ignoranţă şi rapacitate, protagonista lui Coetzee se retrage în propria lume, din care aruncă nişte gânduri, impresii şi proiecţii ce oferă unele dintre cele mai puternice pasaje despre întâlnirea cu moartea. Pentru doamna Curren, moartea nu trebuie să devină un cortegiu al închipuirilor macabre, ci o scufundare în inima lumii, a omenirii greu încercate, din care să fie scoase la suprafaţă luciditatea şi compasiunea.
To provide the best experiences, we and our partners use technologies like cookies to store and/or access device information. Consenting to these technologies will allow us and our partners to process personal data such as browsing behavior or unique IDs on this site and show (non-) personalized ads. Not consenting or withdrawing consent, may adversely affect certain features and functions.
Click below to consent to the above or make granular choices. Your choices will be applied to this site only. You can change your settings at any time, including withdrawing your consent, by using the toggles on the Cookie Policy, or by clicking on the manage consent button at the bottom of the screen.
Necesare
Always active
Cookie-urile necesare ajută la a face un site utilizabil prin activarea funcţiilor de bază, precum navigarea în pagină şi accesul la zonele securizate de pe site. Site-ul nu poate funcţiona corespunzător fără aceste cookie-uri.
Marketing
Cookie-urile de marketing sunt utilizate pentru a-i urmări pe utilizatori de la un site la altul. Intenţia este de a afişa anunţuri relevante şi antrenante pentru utilizatorii individuali, aşadar ele sunt mai valoroase pentru agenţiile de puiblicitate şi părţile terţe care se ocupă de publicitate.
Statistici
Cookie-urile de statistică îi ajută pe proprietarii unui site să înţeleagă modul în care vizitatorii interacţionează cu site-urile prin colectarea şi raportarea informaţiilor în mod anonim.The technical storage or access that is used exclusively for anonymous statistical purposes. Without a subpoena, voluntary compliance on the part of your Internet Service Provider, or additional records from a third party, information stored or retrieved for this purpose alone cannot usually be used to identify you.
Marketing
Cookie-urile de marketing sunt utilizate pentru a-i urmări pe utilizatori de la un site la altul. Intenţia este de a afişa anunţuri relevante şi antrenante pentru utilizatorii individuali, aşadar ele sunt mai valoroase pentru agenţiile de puiblicitate şi părţile terţe care se ocupă de publicitate.
Editura Vellant, 2012
