Filme

The Magic Mountain – Rezistenta unui artist, intr-o animatie pentru cei pasionati de pictura

-

May 27, 2016

The Magic Mountain – Rezistenta unui artist, intr-o animatie pentru cei pasionati de pictura

Filmul Ancăi Damian (văzut din păcate mai mult la festivaluruile de film din afară, unde a fost şi premiat) readuce animaţia la adevăratul ei rost, acela de a capta dramele umanităţii aşa cum un reportaj hiperrealist nu o poate face: prin imortalizarea acelui moment efemer, dar incredibil de persistent datorită urmelor lăsate la nivelul conştiinţei, în care se întâlnesc, înaintea dezastrului, explozia lirică, speranţa luminoasă, încrederea în umanitatea celuilalt şi măreţia fragilităţii cu faţa hâdă, cotropitoare şi zdrobitoare a istoriei scrise de cel aflat în poziţie de forţă, pe care memoria recuperată de luciditatea colectivă îl va condamna postum, când dezastrul s-a produs deja.

Muntele magic (The Magic Mountain) te face să reconsideri importanţa unui desen animat în păstrarea memoriei, spunând povestea alpinistului şi pictorului angajat în rezistenţa anticomunistă Adam Jacek Winkler, a cărui viaţă devine odiseea ce leagă istoria Occidentului de traumele mai puţin cunoscute ale Orientului de la graniţele sovietice. Adam Jacek Winkler face parte din galeria eroilor pe care sfârşitul unui război mondial înseamnă începutul unei alte lupte, împotriva comuniştilor. Dar în cazul său, este o luptă aparte, demnă de un eroism spectaculos cu detalii exotice, un periplu care îl alungă din Polonia anilor ’60 pentru a-l trimite în exilul parizian destinat multor artişti fugiţi în acea vreme de regimurile dictoriale din ţara lor, apoi îl aduce în preajma generalului afgan Massoud, care, la rândul său, lupta împotriva invaziei sovietice, fiind ucis până la urmă de talibani.

Asociate jocurilor copilăreşti şi rolului decorativ în fabrica de poveşti vandabile precum un medicament pentru liniştirea celor mici, desenele animate s-au îndepărtat de estetic, de simbol, de alegorie. Îşi recapătă însă demnitatea artistică prin compoziţiile din poveştile adevărate ale Ancăi Damian. Prin îmbinarea cinematografică a desenului bidimensional, a crochiurilor, a graficii, a picturii naive ce aminteşte de avangardiştii est-europeni ajunşi la Paris şi a colajelor dadaiste ce includ şi decupaje din ziare sau fotografii-document, regizoarea le demonstrează adulţilor cât de serioasă este animaţia atunci când este readusă la matca unor compoziţii plastice mişcătoare, a unor tablouri ce sunt mai mult decât un scop ludic, destinat amuzamentului fără mesaj. Folosindu-se de candoarea, dar şi de luciditatea incisivă a unei animaţii care şi-a redobândit valoarea artistică din era în care publicaţiile serioase apelau la artişti pentru a trata estetic satira politică sau protestele cu mesaj social, regizoarea a scris cu duioşie, compasiune şi jocuri de culori -menite să transforme ecranul într-o gelerie vie- cronica unei existenţe apăsătoare, marcate de înfrângeri şi de o singura victorie, mereu tardivă. Este acea victorie asigurată de capricioasa persistenţă a memoriei istorice abia după mutilarea biografiei în lupta pentru libertate, întotdeauna inegală.

În compoziţiile şi nuanţele care bucură ochiul se găseşte adevărul! îţi vine să le spui celor care nu-i dau crezare unei animaţii. Munţii şi formele din hârtie pictată, colajele în care unele siluete ies în relief, penele în culori de foc ale unei păsări mitice pe un fundal întunecat, urmele de pensulă ce se mişcă în ritmul frenetic al unei mâini ce descătuşează culoarea precum un copil entuziasmat de primele acuarele, cartoanele din care au fost create oraşe, forme de relief şi peisaje sau decupajele din fotografii alb-negru nu sunt deloc mai prejos în competiţia cu documentarele sau reportajele riscante atunci când vor să capteze adevărul unei existenţe-simbol pentru lupta anticomunistă. Doar că arta plastică devenită un mix de tehnici vizuale prelucrate cinematografic în mâna Ancăi Damian are un mare atu. Poate capta realitatea ignorând ororile înregistrate de retină în cortegiul unui realismul brutal şi o poate reinterpreta într-o poveste la persoana I, în care datele istorice să fie vizibil eclipsate de trăirile afective fără a distorsiona adevărul. Doar că o va face în propriul stil, amintind că în pictură adevărul nu se obţine mereu prin imitarea vizuală până la oglindire a realităţii, ci prin îmbinări insolite de tehnici, nuanţe, stiluri sau curente, iar Ancăi Damian nu-i scapa nimic. De la simplitatea acuarelei şi a picturii bidimensionale ce îţi oferă un răgaz cromoatic securizant în faţa destăinuirilor, precum duioşia copilăriei în faţa relatărilor despre pierderi, exil şi război, la adâncimea tridimensională căpătată de unele colaje în stilul dadaist, trăirile personajului central narate pentru fiica lui la persoana I străbat metamorfoze transformate în compoziţii eclectice. Ai pur şi simplu impresia că asişti la un dans frenetic al stilurilor, la o participare fucundă a fiecărei tehnici, venite s ofere ce are mai bun pentru a transforma în culoare, mişcare şi compoziţii eclectice spasmele sufleteşti, alternanţa dintre speranţă şi epuizare sau zvâcnirile autoironice menite să impiediece alunecarea unui revoluţionar în fanatism.

Liniile nervoase ce par trasate de o mână invizibilă care desenează o poveste chiar în faţa ta, urmând să lipească nişte decupaje, apoi să-ţi ofere un răgaz oniric în timp ce prin faţa ochilor trec aripile unei păsări desprinse din basmele orientale, devin echivalentul unui ritm narativ cu succesiuni febrile ce descriu entuziasmul combativ al unei camaraderii, dar şi dezolarea ce ispiteste apropierea nefastă a pierderii unui sens existenţial redus la crezul urmat până-n pânzele albe. În povestea vizuală spusă de Anca Damian străbaţi toată istoria unei răni deschise prin masacrul de la Katyn şi pansate prost folosindu-se bucăţile unei cortine de fier. Este povestea clasică a unui om care i se opune unui colos înspăimântător, dar atipică într-o reprezentare a realismului vizual în care limbajul plastic începe să preia adevărul fotoreportajelor şi al documentelor, cărora le imprimă acele impresii de neuitat când reinterpretarea unei biografii pline de traume, lupte inegale împotriva dictaturii şi tragedii colective se infiltrează în memorie cu forţa simbolurilor, a imaginilor ce îi permit destăinuirii la persoana I să alunece între amintirile brutale şi oniricul invadat de metafore şi alegorii, ce pot restaura încrederea în supravieţuirea umanităţii prin forţa vindecătoare a poveştilor spuse prin artă.

Când apelează la codurile unui limbaj plastic plin de varietate şi foarte bine dozat în trecerea de la o tehnică picturală la alta, Anca Damian este departe de a separa verosimilul de lumea simbolurilor asociate unei viziuni personale asupra realităţii. Prin cuvintele personajului său, ce însoţesc fiecare modificare a compoziţiilor succedate pe ecran, ca într-o galerie mişcătoare, îţi creează iluzia descoperirii unui jurnal secret, devenit o scrisoare testamentară peste timp, adresată de pictorul revoluţionar fiicei sale, pe care o învaţă regulile supravieţuirii psihologice, spuse cu solemnitatea unor precepte sacre.

Muntele magic, dincolo de a fi semnul unei identităţi cinematografice, ar putea fi începutul unui nou tip de realism în redarea lumii interioare, a intimităţii introspective. În simbioza de tip artă vizuală-documentar-lumea exterioră-autodezvăluire, descoperi un realism pictural în care trecătorile, munţii, străzile Parisului sau gările exilului par machetele din vitrina unui magazin pentru copiii născuţi bătrâni, iar cerul înstelat deasupra afganilor ce luptă împotriva sovieticilor nu are liniile ce palpită de viaţă in tabourile lui van Gogh, ci doar tristeţea milostivă a unui orizont albastru nelumesc, mutat de Chagall din cartierele sale forfotitoare pentru a sta şi deasupra celor aproape uitaţi la marginea unui imperiu sau a hărţii unui teritoriu familiar, numit şi lumea civilizată de cei care nu vor să iasă din zona de confort nici măcar atunci când revizitează istoria.

Watch this video on YouTube

LYTE video

Bacalaureat – Dragostea de tata

Adriana Gionea

-

May 22, 2016

0

Iată dilema părintelui iubitor, medic dedicat şi cinstit, mai puţin cu soţia şi amanta, ce sfârşesc prin a-i rezerva culcuşul celui neatent cu femeia – canapeaua, fiu epuizat psihic de boala mamei şi om care trebuie să le rezolve pe toate: Să-şi păstreze principiile până la capăt, predate atâţia ani fiicei bune la învăţătură, aflate cu un pas în amfiteatrul universităţilor de prestigiu din Marea Britanie, dar care are nevoie de note foarte mari la Bac, sau să discute în particular cu profesorii din comisie doar, doar se va aranja? Dar stai puţin, că vinovatul pus în dilemă nu are vină, ci doar puşcăriaşul evadat, care a încercat să-i violeze fata lângă un şantier, dar nu a reuşit decât să o traumatizeze înainte de examene şi să-i luxeze uşor umărul, astfel încât să nu poată finaliza teza în timpul alocat. Nu se arată scena agresiunii, ci intră ameninţător în vieţile tuturor printr-un mesaj dat tatălui care se delecta în braţele amantei ce îi va spune, la um moment dat, că i-a întârziat câteva săptămâni.

Cristian Mungiu a reuşit încă o dată să ne pună (de data aceasta cu puţin suspans demn de o intrigă poliţistă) faţă-n faţă cu noi înşine, cu fricile, resemnările, obsesiile, scârba faţă de societatea ce ne-a devenit călău, într-o ţară unde fiecare se salvează singur, folosind principiul: Cu tâlharii lupţi ca tâlharii, nu faci pe samuraiul! Cu alte cuvinte, de ce să fii tocmai tu fraierul cinstit într-o ţară care nu-şi poate ţine infractorii după gratii, încât ajung să disctrugă viaţa unei familii cinstite, iar la bac toţi copiază din tată-n fiu? Fata nu ar vrea să lase un semn pentru comisie în josul foii de examen, încurajată să se opună aranjamentelor de mama interpretată de Lia Bugnar, redusă la o prezenţă fantomatică, despresivă, sătulă de farsa conjugală şi rămasă o simplă voce purtătoare de sfaturi moraliste din alte vremuri, despre o cinste devenită o excentricitate suprarealistă în lumea personajelor din acest film, unde telefonul dat cui trebuie te scapă de griji. Şi oare nu merită Eliza (Maria-Victoria Drăguş), această fată eminentă şi copil cuminte, să scape din România dezolantă a unui orăşel uitat de toţi, dintr-o lume de care a fost ferită prin sute de ore de meditaţii care să-i pompeze ideile despre raiul aflat mereu în afara unei Românii în care nu s-ar descurca, pur şi simplu pentru că tatăl a crescut-o în spiritul unei trai civilizat pe care generaţia lui nu l-a mai găsit în România sălbatică, pregătită să le dea celor iubitori de carte şi de idealuri cea mai mare ţeapă după Revoluţie?

Dilema, conflictele din cupulul conjugal, dintre bărbat şi amantă şi confruntarea dintre părinte şi copil sunt amestecate într-un film cu imagini realiste simple, dar închegate într-un puzzle alert, care nu ratează nici un clişeu pus pe seama României corupte, expuse prin maximele înţeleptei resemnări a personajelor păţite, de la medici şi profesori la poliţişti şi anchetatori. Dar sunt nişte clişee însoţite de autenticitatea stărilor sufleteşti, bine captată de jocul actorilor care fac din Bacalaureat un film care te implică emoţional, te determină să-ţi spui părerea în gând, să fii supărător de sincer cu tine însuţi, să te spovedeşti într-un monolog interior, chiar în timp ce se derulează dramele personajelor, să îţi reevaluezi sistemul de valori, să te pui în pielea doctorului Romeo, devenit o prezenţă arhetipală a tatălui-cloşcă, a stâlpului ce susţine o familie aproape prăbuşită, lăsând orgoliul de profesionist în halat alb pentru a se înjosi încasând pumni de la iubitul fetei lui (Rareş Andrici), ultimatumuri în stil pasiv-agresiv de la soţie şi amantă, acuze din partea fetei ce vrea să rămână în ţară, cu prietenii şi iubitul neagreat de tată, replici acide cu iz de şantaj, alergând apoi pe lângă locuinţele dărăpănate după un presupus urmăritor, ce i-a spart parbrizul şi fereastra apartamentului, într-o urmărire nocturnă desprinsă dintr-un thriller noir, în care pericolul nu pare decât o festă pe care i-o joacă psihicul uzat unui personaj obosit de propria existenţă pariată pe o singură carte.

Bacalaureat pare un film în care nu vezi nuanţele, cel puţin nu imediat. La început eşti tentat să alegi tabăra unui anumit personaj, rezolvând această dilemă a omului cinstit păcălit de România devenită un colos grotesc al corupţiei, peticit din compromisuri şi legături schizofrene între principiile nobile şi faptele cerute de supravieţuirea de zi cu zi, prin identificarea cu unul dintre personaje. Dar Mungiu schimbă treptat perspectiva obligându-te să reconsideri poziţia fiecăruia, într-o relativizare emoţională a deciziilor corecte. Nu este un film despre sentinţe, ci unul despre emoţiile devastatoare din gama fricii de ratare scăpate de sub control, despre tensiuni, despre neîmpliniri ce ies la iveală impetuos, precum apa ţâşnind dintr-o ţeavă spartă de muncitorii neatenţi, angajaţi la negru. Urmărind reacţiile personajelor, ce nu sunt analizate în profunzime cu inciziile unui bisturiu, ci expuse doar prin replici sumare, dar plasate exact când trebuie şi lăsate până îşi fac loc în mintea ta, încât să te implice afectiv fără a face apel la un manierism al observaţiei psihologice menite să încetinească până la monotonie ritmul poveştii, descoperi un bacalaureat lăsat în fundal, ce devine doar un pretext, un simptom-simbol al familiei disfuncţionale şi a societăţii pline de tumori.

Mungiu reuşeşte să redea credibil acea simbioză dintre examenul de maturitate devenit un joc al orgoliilor şi dinamica unei societăţi imortalizate ca într-o poză de familia, dar în care fotograful i-a luat pe toţi pe nepregătite, pe măsură ce aparenţele unei familii perfecte se prăbuşesc într-un sincron perfect, precum piesele unui domino ce angrenează în căderea lor toate instituţiile în care breşele au fost ignorate, de la învăţământ la poliţie sau spital. Legătura dintre celula de bază a societăţii şi cea penală este acest doctor mare de oraş mic, devenit un acrobat pe sârmă care, prin prestaţia lui trebuie să-i mulţumească pe toţi, găsind un ficat prin care să-şi răscumpere datoria faţă de cel ce permite un trafic de influenţă pentru a-i ajuta fata, dându-se bine pe lângă mai-marele poliţiei (intrepretat de Vlad Ivanov) şi pe lângă şeful comisiei de Bac. Rezultatul? Tranformarea examenului de Bac într-un ghem în care s-au încâlcit elementele psihologiei colective legate de relaţia părinte-copil: neîmplinirile transgeneraţionale, identificarea părintelui cu succesele copilului, şantajul emoţional de tipul Nu uita câte am făcut noi pentru tine!, teama de eşec a părintelui, dată mai departe copilului, opoziţionismul neprevăzut al copilului apăsat de greutatea unui ghiozdan plin de grijile adulţilor, care nu-i aparţin, dar pe care trebuie să le care de parcă ar fi manualele ce nu mai au de multă vreme legătură cu preocuparile sale.

Radiografia relaţiei dintre tată şi fiică este stâlpul de rezistenţă al scenariului, transformat abil şi fără scene de un patetism exacerbat, în liantul emoţional dintre actori şi spectatorii ce îşi aminesc, fiecare în felul său, de relaţiile din propria familie în preajma examenului de maturitate şi a plecării într-un alt oraş. Văzute prin lentilele acestei relaţii foarte bine întreţinute de jocul actorilor Adrian Titieni şi Maria-Victoria Drăguş, personajele devin tipologii arhetipale din memoria colectivă autohtonă, dar fără a-şi pierde autenticitatea care le individualizează, le topeşte vehemenţa morală şi le umanizează prin compasiune. Doctorul Romeo devine părintele grijuliu ce vrea să-i ofere copilului o viaţă mai bună, ferindu-l de capcanele întâlnite de el de-a lungul vieţii, aşa cum fac mai toţi părinţii români care au învăţat să-şi asume responsabilitatea cu preţul luării deciziilor în locul copiilor văzuţi mereu ca fiind nişte veşnice fiinţe plăpânde, nepregătite să dea piept cu jungla oamenilor mari. Eliza, căreia Maria-Victoria Drăguş îi dă aerul copilei aflate la graniţa dintre explorarea erotică a feminităţii şi fidelitatea faţă de relaţia cu primul bărbat ce i-a trasat drumul în viaţă – tatăl ce le rezolvă pe toate- devine un personaj în care se vor oglindi spectatorii ce încă nu au ieşit din rolul colectiv de copii implicaţi într-o cruciadă fără sorţi de izbândă pentru a cuceri fortăreaţa miturilor parentale despre maturizare, pericolul reprezentat de prima iubire din liceu, venită mereu prea devreme (dar la ţanc din perspectiva dezvoltării fireşti) şi pragul de sus, între care babacii prăpăstioşi găsesc mereu o legătură primejdioasă.

Dialogul tată-fiică despre concesia morală permisă în situaţii-limită şi într-un joc lipsit de reguli este o privire indiscretă aruncată de dincolo de ecran în memoria fiecăruia, deschizând într-o manieră cathartică nişte răni vechi. În paralel cu această relaţie, Cristian Mungiu redă legătura disfuncţională, schizofrenă, dintre mama apatică şi tatăl plin de iniţiative, om de acţiune având energia unui antrenor ce-şi încurajează elevul de pe margine, înspăimântat de posibilitatea abandonării luptei din cauza micului accident (aşa denumeşte el tentativa de viol pentru a-şi face curaj, sperând să-i ridice astfel şi moralul fiicei). Dialogurile sumare, ca între surzi, dintre soţii înstrăinaţi ce-si aruncă aluzii usturătoate, evitând pe cât se poate discuţiile directe, lămuritoare şi mature, fac din Lia Bugnar, ce interpretează rolul mamei cu mină depresivă, rupte de lume, cu intenţii bune, singura care poate suda o legătură empatică, dar impiedicată de paralizia iniţiativei, o prezenţă pe cât de anemică in apropierea partenerului, pe atât de puternică în mintea spectatorului ce are la activ nişte lecturi despre dinamica familiei alienante, cărora Lia Bugnar le dă profunzimea dureroasă a unor tragedii cehoviene.

Nu sunt uitate nici personajele secundare, ce pigmentează latura socială a dramei. Dincolo de prezenţa lor având rol de crochiu satiric la adresa unei Românii fără sorţi de îndreptare, descrisă într-o imagine fatalistă sufocantă de către tatăl cu frica unui locuitor de lagăr dictatorial din lumea a treia, ce vrea să-şi trimită copilul cât mai departe, poliţistul interpretat de Vlad Ivanov, anchetatorii cu faţă umană dată de Gheorghe Ifrim şi Emanuel Pârvu, omul simplu (Constantin Cojocaru) care tinde să adâncească un cuţit în rană amintind de indiscreţia caţelor de la cozile de pe vremea lui Ceauşescu, bunica interpretată de Alexandra Davidescu şi amanta înţelegătoare (Mălina Manovici), care nu ajunge să fie păruită în dulcele stil mioritic ajung să transforme o apariţie de câteva minute (sau secunde, în cazul lui Constantin Cojocaru, într-un tur de forţă al maximei expresivităţi, devenind nişte măşti simbolice, din spatele cărora se aud mai în glumă, mai în serios, nişte sentinţe dureroase despre o societate fără speranţă, în care orice înfruntare dintre David şi Goliat ajunge să fie o scenetă de teatru ambulant sărac, pe muzică de cumetrie.

În parada elementelor asociate românismului cenuşiu, sărac şi corupt, pus la zid de contestatarii minimalismului specific noului val cinematografic autohton, învinuit de acapararea ecranului cu imagini dezolante, Cristian Mungiu introduce un element-surpriză, care să alunge teama spectatorului căruia prima scenă îi promite un film în ritm monoton. Prezenţa anonimă ameninţătoare, intrată cu forţa pietroiului ce sparge fereastra de termopan (un obiect de lux într-un oraş sărac), apoi începe să vandalizeze maşina doctorului respectat, pe măsura ce se desfăşoară investigarea tentativei de viol. Este prezenţa celui nevăzut, dar prezent ca un spectru ameninţător, rău-prevestitor, ce îl poate păcăli pe spectatorul dornic să caute o legătură detectivistă între neîncrederea tatălui în iubitul fiicei şi evenimentul ce vrea să dinamiteze viaţa familiei şi ascensiunea şcolară a fiicei. Are ceva de împărţit cu tatăl? Sau este doar un artificiu ce străbate meteoric unele scene, dătător de mister şi devenit un simbol al barbarului nevăzut, venit ca mesager de rău augur din partea unei Românii ce ameninţă să înghită viitorul copilei nevinovate, pentru a-şi cere sacrificiul de care se face dătătoare fiecare nouă generaţie de elevi care dă Bacul sub ochii unor părinţi care vor să se realizeze prin copiii lor. Iar muzica de pe fundal îi ofera examenului de Bacalaureat ce pluteşte ameninţător deasupra întregii familii într-o lume în care majoritatea trimite ştiinţa de carte în derizoriu, tensiunea unei tragedii antice, într-un film în care un soundtrack minimalist este suficient pentru a te duce cu gândul la corul vocilor ce anunţă o prăbuşire şi amintesc de fragilitatea omului, mai ales când îşi face planuri pentru îmblânzirea hazardului.

Watch this video on YouTube

LYTE video

X-Men: Apocalypse sau ce ar putea urma după apocalipsă

Calin Carare

-

May 21, 2016

0

X-Men: Apocalypse sau ce ar putea urma după apocalipsă

E un lucru rar și greu să se adune o mulțime de oameni și să iasă din munca lor un film bun. Probabil e cu atât mai greu dacă trebuie să țină cont de unele filme premergătoare și de unele care vor urma, poate chiar nescrise.

X-Men: Apocalypse este precedat de trilogia X-Men finalizată în 2006, două derivări centrate pe Wolverine, un exercițiu excentric cu Deadpool și încă două lung metraje prin care s-a predat ștafeta unei noi generații de actori. Aceștia, asemenea profesionștilor din chaebolurile sud-coreene, au în față aproape un angajament pe viață odată cu primul rol într-un asemenea film, cu condiția să nu supere vreun scenarist sau să aibă o criză de conștiință.

În cazul de față, mecanismul se confirmă, dispariția unui personaj familiar fiind tratată mai dramatic decât genocidul sau distrugerile cataclismice. Totodată, aparițiile unor personaje celebre animează spiritele fanilor, chiar dacă, rupte din context, reprezintă episoade macabre și nu foarte inteligente.

Altfel, filmul nu pare să vrea să surprindă publicul cu vreo idee nouă, apelând la o bine-cunoscută rețetă: se ia un personaj negativ foarte puternic – En Sabah Nur – decis să cucerească lumea, care este însă oprit de efortul în echipă al personajelor pozitive – mutanții buni și cei recuperați după o incursiune în tabăra răilor.

Pentru a menține suspansul, se mai presară un condiment de personaje secundare în ambele echipe, a căror motivație sau dezvoltare de personaj nu e tratată aproape deloc – Angel și Havok. Aceștia se evaporă la fel de abrupt și sumar ca rolul jucat în film – marginal.

Totdată, pentru a nu face preparatul prea iute iubitor de mutanți și a-i da o aromă ceva mai terestră, filmul mai are ca ingrediente și câțiva oameni, nu mulți, dar împărțiți și ei în buni – Moira MacTaggert, interesul romantic al profesorului Charles Xavier – și răi – Striker – pentru a nu strica echilibrul celor două jumătăți bine conturate ale prăjiturii.

Zic prăjitură pentru că este presărată cu dulci momente de umor și relaxare, venind de la personaje dezvoltate surprinzător de închegat – de exemplu Quicksilver -, coptura fiind apoi desăvârșită cu performanța actoricească a lui Michael Fassbender, în rolul lui Magneto, James McAvoy ca prof. Xavier și chiar Oscar Isaac, în rolul temutului Apocalypse.

Jocul actorilor are un scop mai restrâns în bucătăria acestui film, efectele speciale fiind felul principal. Pentru cei care nu sunt neapărat fani ai acestui gen de bucate dulci, savuroase dar nu neapărat pline de nutrienți, actorii menționați au dat măsura abilității lor în filme precum Becoming Jane, Macbeth sau Inside Llewyn Davis.

Pentru ceilalți, care vin să vadă lumea explodând, cel mai probabil nu vor pleca dezamăgiți după festinul de explozii și distrugeri pregătit de chef Bryan Singer. Totuși, o întrebare rămâne: dacă noii X-Men înfruntă însăși, sau mai corect însuși apocalipsa în acest film, ce le mai rămâne să dovedească sau să rezolve în viitoarele iterații ale francizei? Mie unuia mi-e și frică să mă gândesc…

Watch this video on YouTube

LYTE video

The Commune – Cand niste adulti cuminti au nostalgii din era libertatii sexuale

Adriana Gionea

-

May 20, 2016

0

The Commune – Cand niste adulti cuminti au nostalgii din era libertatii sexuale

The Commune (Comunitatea, în cinematografele din România) este un film ce poate aduce împreună spectatori din generaţii diferite care, în alte condiţii, s-ar lua la harţă de la viziunile diferite, unele mai scandaloase decât altele în ochii opozanţilor, cu privire la meciul de box al moralei austere cu libertatea sexuală fără limite a celor din anii ’60-’70. Include toate problemele şi provocările unei drame în cuplu (sau, mai bine zis, în cupluri), în care sunt amestecate ca într-un malaxor teama de îmbătrânire ce ameninţă senzualitatea tipologiei feminine dezirabile în ochii partenerului, infidelitatea, depresia cu preludiu anxios exploziv, singurătatea în doi, îngheţarea comunicării, speranţa himerică a reîmpăcării şi crizele din sânul familiei destrămate.

Problemele clasice ale unui cuplu în impas sunt transpuse astfel încât să pară atractive atât pentru spectatorii trecuţi de patruzeci de ani ce vor să regăsească într-un film intimitatea intensă a relaţiilor umane şi a discuţiilor despre obstacolele în doi, care să reflecte propriile experienţe de viaţă, dar pe care danezul Thomas Vinterberg le scoate din sfera dramelor găsite în varianta mai deşteaptă a unor soap opera pentru cei vlăguiţi de responsabilităţile cotidiene, ce vor să petreacă o seară de sâmbătă în sufragerie, cât şi pentru tineretul din ziua de azi care urăşte melodramele despre crizele unor vârste la care cei de douăzeci de ani nu se gândesc încă. Vinterberg ia toate aceste probleme din sfera clişeelor şi le aruncă în exuberanţa libertăţii sexuale (şi a libertinajului) din perioada hippie, ce a dus idealurile egalitariste ale traiului la comun şi în sfera unor legături de cuplu în care se împărţeau chiar şi partenerii stabili.

Spiritul hippie s-a propagat până în Copenhaga anilor ’70 şi a contaminat mai multe cupluri din middle class-ul plin de cei trecuţi de anii primei tinereţi, dar care, dorind să fugă de ei înşişi, au pretins că vor să dea rutina unei familii normale pe ispita unei vieţi la comun, tradusă în termenii anilor ’60 prin termenul commune. Porniţi pe drumul plăcerilor, conflictelor, pierderilor şi tragediilor trăite la grămadă, nu şi împărtăşite sufleteşte sau împărţite în mod egal, că doar utopia este valabilă doar în imaginaţie, mai multe cupluri şi nomazi şomeri cu vise de beatnici născuţi prea târziu pentru a mai prinde caravana lui Kerouac, dar având aceleaşi strategii convenţionale prin care să eludeze asumarea unei responsabilităţi acceptă oferta cuplului ceva mai avut, format din personajele principale ale dramei -Erik (Urlik Thomsen), un arhitect şi apreciat profesor universitar cu priză la cea mai sexy studentă, şi Anna (Trine Dyrlholm), o variantă daneză a Andreei Esca -de a împărţi cu ei spaţioasa locuinţă ce ar fi costat prea mult pentru o singură familie.

Fiecare cuplu şi locatar ce acceptă propunerea celor doi soţi sau, mai bine zis, a charismaticei Anna, plictisită de relaţia cu Erik, deţine la rândul său un bagaj greu de manii şi experienţe personale apăsătoare, cum ar fi boala incurabilă a unui copil despre care toţi ştiu că nu va mai apuca vârsta de 9 ani. Dar cum obiceiurile proaste ale unui trai cumpătat, până atunci, mor greu, nu vei vedea în acest film orgii condimentate din greu cu marijuana, nici plantaţii de ierburi interzise de lege care să le alimenteze, ci doar ecouri care să amplifice de fapt o dramă împărţită doar de partenerii unui singur cuplu, acela format din Erik şi Anna. Cei doi îşi dau seama prea târziu că planurile lor utopice de a forma o comunitate de adulţi altfel, o familie nonconformistă extinsă, nu au creat decât o polifonie obositoare, o arenă înconjurată de un public pestriţ, intruziv în timpul discuţiilor intime şi mult prea detaşat în momentul deznodământului aecstui spectacol marital, ce are nevoie de prezenţa unor martori cu mintea limpede. Totuşi, pentru a le face hatârul adolescenţilor crescuţi în capitalismul actual visând la era Woodstock şi nostalgicilor care, în urmă cu trei-patru decenii, şi-au început viaţa sexuală ascultând Beatles, Janis Joplin sau Led Zeppelin şi citindu-l pe Kerouac, regizorul îşi pune personajele să participe la un skinny dipping în apele scandinave, această scenă rămânând precum o fotografie a începuturilor entuziaste în care abilitatea unui adult lucid capabil să detecteze diferenţa dintre visul utopic şi realitatea cotidiană sunt la fel de amorţite ca-n perioada tinereţii zbuciumate când se împărţeau mansardele ieftine, nicidecum un conac moştenit în pragul crizei de la patruzeci de ani.

Deşi ai impresia că titlul este o reclamă deloc sinceră cu spectatorii ce doreau să vadă o explorare cinematografică a dinamicii de grup în era libertăţilor ce dinamitau modelul burghez al middle-class-ului hrănit cu idealurile societăţii de consmum, The Commune te reţine în sala de cinema datorită replicilor ce trădează un umor candid şi liniştitor, precum şi unor interpretari actoriceşti capabile de a te face să empatizezi cu personajele dintr-o decadă şi o lume diferită de a ta, dar care trec prin nişte probleme ce nu par să îmbătrânească niciodată şi pe care le găseşti şi la adulţii de azi, chiar dacă nu au fost hippioţi. Actorii din rolurile principale, Trine Dyrlholm şi Urlik Thomsen susţin un scenariu care, în opozitie cu titlul ce aminteste de vremurile nonşalanţei erotice fără consecinţe, poate fi considerat un bluff de marketing. Libertatea lor sexuală, care, paradoxal, nu devine o urmare a traiului în comun, ci din lumea exterioară, plină de rutină, are până la urmă consecinţe, dându-şi seama de limitele afective când se trezesc din frenezia utopică manifestând agitaţia anxiogenă a revoluţionarului trezit din beţia revoltei şi vede ce dezastru a lăsat în urma lui, negăsind nici lumea perfectă la care visase.

Cum să ajugi însă la capcanele întinse de promisiunea libertăţii sexuale, precum gelozia, teama de abandon şi disiparea intimităţii securizante, când în cuibuşorul destrăbălării ai mai mult atmosfera unei cabane închiriate de nişte prieteni de dragul evocării unor vremuri mai bune şi unde singurul element scandalos rămân unele discuţii fără perdea în preajma copiilor expediaţi până la urmă? O introduci în scenă pe studenta sexy, perfect conştientă de farmecele ei şi de slăbiciunile adulmecate în apropierea profului înstrăinat de consoarta preocupată mai mult de a deveni centrul atenţiei colective infiltrate cu voia ei în căminul conjugal. Părând varianta mai tânără a soţiei, studenta devenită amantă este elementul care aprinde spiritele şi resuscitează succesiunea ascendentă evenimentelor, permiţând escaladarea tensiunilor până în punctul culminant dinaintea deznodământului. Dar până acolo, Erik trebuie să treacă prin greşelile previzibile şi de neacceptat ale bărbatului trecut de patruzeci de ani care se simte neglijat. O aduce în dormitorul comjugal pe amantă când soţia este plecată, fiind descoperit de fiica ajunsă la vârsta primelor explorări sexuale precoce, prin care vrea să imite ce a văzut în casă, dar în varianta însoţită de un postludiu care să includă o intimitate emoţională pierdută de ai ei. Îi mărturiseşte soţiei la momentul inoportun trăirile faţă de amanta mai tânără fără a fi lângă ea în timpul crizei provocate de teama de îmbătrânire şi de pierdere a feminităţii când infidelitatea este percepută drept o invalidare a talentelor senzuale. Actriţa Trine Dyrlholm face un tur de forţă reuşit, pentru a te impresiona prin interpretarea fidelă a reacţiilor psihologice din acea criză a feminităţii atacate în punctul sensibil, culminată cu episoade impulsive şi depresive, urmate de pierderea peste noapte (şi) a jobului în care investise multe resurse.

În loc să repare legătura cuplului prin intervenţia plină de compasiune a prietenilor deveniţi colocatari sau prin empatia soţului, regizorul recurge la un detaliu ce i-ar amuza pe spectatorii abia ieşiţi din adolescenţă şi care vor să-i vadă şi pe adulţi făcând greşeli, dar care îi poate revolta pe cei trecuţi la rândul lor prin crize de cuplu: soţia, într-un moment de spontaneitate neconectată la sensul propriilor trăiri, îi cere soţului să o aducă pe amantă în comună. Rivalele ajung astfel să facă împreună cumpărături, se privesc în ochii la cină, amanta schiţând un zâmbet de complezenţă, soţia, zâmbetul amar al celei ce priveşte chipul perfect al unei rivale tinere. În loc să se împungă, între ele intervine compasiunea amentei care sesizează începutul episodul depresiv al soţiei, dar, pentru a evita acuzaţiile aduse verosimilităţii, regizorul o trimite pe fiica de treisprezece ani să potolească furia autodistructivă a mamei, pe care ceilalţi locatari, invitaţi (culmea!) la iniţiativa celei rănite, par împăcaţi cu prezenţa noii femei din viaţa lui Erik şi îi cer Annei să părăsească locuinţa conjugală, spre binele ei.

Văzând nişte adulţi intempestivi ce nu au mai pus de ceva vreme picioarele pe pământ, spectatorul aşteaptă elementul care poate sparge zgomotos bula hedonismului (mai mult mimat), acea voce a raţiunii eclipsate de atitudinea defensivă a personajelor când văd o realitate devenită apăsătoare prin apelul la responsabilizare, desuet în ochii lor. Doar că vocea îi aparţine unei preadolescente, nimeni alta decât fiica protagoniştilor, interpretată de Martha Sofie Wallstrom Hansen într-o manieră impecabilă, ce îmbină inocenţa, mimica unei adolescente introspective, curiozitatea sexuală ce duce la relaţii precoce, asumate cu o mare sete de afecţiune, şi maturitatea copilului bătrân împăcat de multă vreme cu ideile trăsnite ale părinţilor, pe care le priveşte cu seninătatea celui care le poate înţelege dramele din spatele deciziilor. Îşi ridică mama de pe jos, îi sabotează la timp tentativa de a pune pe foc toate lucrurile rivalei şi le spune tuturor, precum o portavoce a luciditaţii lăsate de-o parte, că nu a văzut o persoană mai nefericită decât mama ei.

Ce a început cu poza nostalgică plină de nebuni frumoşi rătăciţi în rutină şi cu vechea promisiune iluzorie a reîntoarcerii la comuniunea sinceră a primelor fiinţe ce şi-au promis că vor avea grijă unele de altele în momentele grele după ce vor împărţi bucurii mai mult sau mai puţin morale în ochii oamenilor serioşi, a devenit, dintr-o poveste controversată, o succesiune de scene de o melancolie pe cât de răvăşitoare pe atât de duioasă, în care se reflectă singurătatea în mijlocul unei polifonii decuplate de la dialogul însoţit de empatie, dezamăgirea în faţa invalidării propriilor vise, dar şi o mare sete de apropiere. Regizorul nu-şi pedepseşte aceste personaje, considerate de ceilalţi imorale, ci le dă şansa ultimă de a face apel tocmai la compasiunea spectatorului ce le-ar judeca, vorbindu-i de fapt despre nevoia universală de apartenenţă la un grup suportiv, la o familie securizantă, despre încercarea de a găsi o busolă afectivă într-o mare a naufragiilor alienante şi a impasurilor existenţiale.

Watch this video on YouTube

LYTE video

The Angelic Conversation – Cat de avangardist poate fi Shakespeare?

Adriana Gionea

-

May 15, 2016

0

The Angelic Conversation – Cat de avangardist poate fi Shakespeare?

Mulţi artişti şi regizori au încercat să-l aducă pe Shakespeare în prezent şi să demonstreze cât de apropiate sunt trăirile, dramale şi frământările personajelor sale de problemele omului contemporan. Derek Jarman a dus această revizitare a sonetelor shakespeariene într-o zonă avangardistă şi controversată (pentru unii), încercând să apropie cinematografia experimentală de zona filmelor care explorează din punct de vedere emoţional erotismul gay. Rezultatul? O călătorie vizuală de 78 de minute, în care timpul respiră lent într-o lume ireală compusă din sunetele unei compoziţii eclectice avangardiste şi din nişte detalii cât se poate de banale, dar aruncate într-un joc de lumini, umbre, contururi dizolvate şi imagini suprapuse astfel încât recognoscibilul să devina un alfabet enigmatic al erotismului exprimat prin simboluri ce i se refuză decodificării.

În filmul The Angelic Conversation, regizorul preferă să înlocuiască explicitul cu aluzii vizuale ce trimit spre un simbolism ambiguu şi opac, în care versurile sonetelor recitate de actriţa Judi Dench devin o coregrafie lirică desprinsă mai degrabă din explorările abisale ale psihicului, imprimând cuvintelor despre iubire o gravitate aproape ezoterică, demnă de un ritual introspectiv dublat de o coloană sonoră asigurată de grupul Coil, faimos în Londra anilor ’80 datorită mixului avangardist de sound-uri electronice industriale, cu intruziuni neoclasice, psihedelice şi electropop, căreia i se adaugă muzica de cor (corul şi orchestra The Royal Opera House Covent Garden) şi The Sea Interludes (compuse de Benjamin Britten). Chiar dacă nu suporţi sau nu accepţi realitatea unor persoane având o altă orientare sexuală decât a ta, filmul nu îţi provoacă greaţă, ci, dimpotrivă, demonstrează universalitatea versurilor despre iubire, căutare, melancolie şi tânjire după o prezenţă ideală, spectrală în lumea imaginarului.

Regizat în anii ’80, The Angelic Conversation este un poem cinematografic apreciat mai ales de cei îndrăgostiţi de filmul experimental (fanii BIEFF sunt vizaţi în primul rând), de juxtapunerile vizuale dintr-o instalaţie video plasată într-o galerie de artă contemporană, de relaţia dintre stranietatea inconştientului ca sursă a enigmelor traduse în limbaj erotic şi arta fotografică, de jocurile postmoderniste la care instigă reinterpretarea unui text clasic, de exprimarea estetică a temelor considerate nişte tabuuri de nerostit. Deşi porneşte de la tema sexualităţii reprimate în societatea tradiţionalistă, The Angelic Conversation este mai degrabă o călătorie vizual-senzuală suavă. Expunerea intimităţii emoţionale printr-un flux de imagini onirice realizate prin suprapuneri fotografice alb-negru sau sepia, străpunse din când în când de o pată de culoare stridentă, îi dau sonetului shakespearian solemnitatea mistică a unei rugi adresate iubirii eterne. Între subtil şi tânjirea intensă, filmul capata profunzimea unei venerări în limbajul universal al expresivităţii vizuale, care, însoţită de o coloană sonoră potrivită, transformă incandescentul în simboluri şi reverii ermetice precum o fantezie indescifrabilă, mărturisită doar prin metafore.

What is your substance, whereof are you made,

That millions of strange shadows on you tend? (Sonetul LIII)

Amintind mai degrabă de primele filme experimentale suprarealiste din perioada interbelică datorită apropierii de jocurile fotografice ale lui Man Ray prin contrastul dintre lumină şi opacitatea stranie ce acaparează obiectele şi personajele, The Angelic Conversation transformă ecranul într-un test proiectiv, capabil de a-l face pe spectator să exploreze stări adânci greu de pus în cuvinte, să exprime insolitul, emoţiile eclectice descoperite în imaginar, în plan fantasmatic, să evoce propriile relaţii prin imaginile succedate în slow-motion, ce amintesc de intensitatea perceperii fiecărui detaliu de la începutul îndrăgostirii, de nostalgia primei iubiri, când tensiunea afectivă şi euforia îşi făceau de cap şi permiteau expandarea amănuntelor neînsemnate (sonetele recitate sunt compatibile şi cu trăirile heterosexuale). Printr-o alternanţă a compoziţiilor muzicale recognoscibile, închegate, şi a fundalului sonor bizar, desprins parcă dintr-un experiment audio unde sunt amestecate şi prelucrate fragmenar, în tonalităţi stridente, sunetele mării şi cele ambientale încât să pară distorsionate, şi printr-o suprapunere fotografică a detaliilor ce par decupate din compoziţii separate, regizorul transformă atracţia, mimica languroasă a personajelor şi aluziile erotice într-o reverie care permite o distilare şi o sublimare a sexualităţii transpuse în ceea ce pare a fi mai degrabă o realitate interioară. În trecerea de la cotidian la oniric, această realitate a intimităţii emoţionale este căptuşită cu imaginile în care obiectele simple, banale, şi detaliile industriale se regrupează în compoziţii care îşi pierd coerenţa, iar timpul şi spaţiul devin volatile.

Modul în care sunt îmbinate detaliile vizuale derulate extrem de lent de parcă mişcările s-ar fi împotmolit într-o vâscozitate ce permite trecerea în spaţiul interior oniric securizant, precum o rupere de nivel între banal şi nelumesc, şi bizara sincronizare între imagine, versuri şi sunet îţi transmit, încă din primele minute, că trebuie să te desprinzi de explicaţiile raţionale. Ordinea cotidiană este suspendată în lumea personajelor din acest film, care nu îşi vorbesc, stabilind în schimb o interacţiune exclusiv tactilă, dar exprimată mai mult simbolic, prin mişcări ce par mai degrabă un dans contemporan. Este o lume având stranietatea unui vis, a unei fantezii vaporoase, în care toate imaginile obiectelor din real sunt dezmembrate şi reasamblate într-un poem fotografic ce permite volatilizarea contururilor, având atemporalitatea unor poze alb-negru şi fluiditatea spectrală a unor fantasme neclare după disiparea libertăţii absolute din timpul unui vis.

When most I wink, then do mine eyes best see,

For all the day they view things unrespected; (Sonetul XLIII)

Oniricul înlocuieşte continuitatea narativă, permiţând glisarea într-o lume a erotismului ce nu vrea să se desprindă brusc de aluzii şi metafore, preferând carapacea misterului, a nerostitului ce îşi găseşte refugiul în psihismul adânc şi accesibil doar prin experimentele artistice de avangardă lăsate moştenire de suprarealişti, ce înlocuiau explicaţiile clare şi ordinea morală cu visul, afectivitatea ostentativă, cu enigma unui ritual aparent absurd şi remuşcarea pentru explorarea abisală, cu arta. La fel face şi Derek Jarman, ajutat de un Shakespeare care, datorită misterului infuzat în sonetele sale, a devenit un Caron pe apele inconştientului.

Weary with toil, I haste me to my bed,

The dear repose for limbs with travel tired (Sonetul XXVII)

Reuşind să pună sub semnul unei ambiguităţi totale lumea personajelor, a căror identitate se rezumă la jocul fotografic prin care surprinde reveria erotismului introspectiv, regizorul obţine un efect invers: solidificarea vizuală a umbrelor, a insolitului şi a nuanţelor emoţionale vagi. Simbioza dintre sunet şi imagine specifică unui film experimental în care narativul şi concretul sunt dizolvate până la anihilare permite o trecere de la o stare la alta. Angoasa, refugiul în vis, în lirismul erotic, nostalgia, memoria fragmentată, căutarea şi abandonul în fluxul unor stari ce devin confuze dacă sunt profanate prin scoaterea la suprafaţă şi analizate după regulile concretului vor căpăta consistenţa prin coloana sonoră şi prin contrastele dintre lumină şi obscuritate, dintre depărtare şi apropiere prin expandarea detaliilor şi prin succesiunea tonalităţilor, de la cele grave desprinse parcă dintr-o călătorie subterană, la cele senine şi nostalgice, precum o după-amiază pe malul mării.

Între estetica unui film experimental old school, de la începuturile avangardei, şi inovaţiile vizual-auditive specifice unei instalaţii de artă contemporană, The Angelic Conversation este o pledoarie vizuală stranie şi poetică pentru expresivitatea sublimului misterios din sonetele lui Shakespeare, canonizate într-un limbaj artistic prin care simbioza dintre erotic şi emoţie transcede vulgarul şi segregarea pe baza orientării sexuale, într-o universalitate a experienţei afective.

Versurile recitate în acest film sunt:

Sonetul LVII:

Being your slave, what should I do but tend

Upon the hours and times of your desire?

Sonetul XC:

Then hate me when thou wilt, if ever, now,

Now, while the world is bent my deeds to cross,

Sonetul XLIII:

When most I wink, then do mine eyes best see,

For all the day they view things unrespected;

Sonetul LIII:

What is your substance, whereof are you made,

That millions of strange shadows on you tend?

Sonetul CXLVIII:

O me, what eyes hath love put in my head,

Which have no correspondence with true sight!

Sonetul CXXVI:

O thou, my lovely boy, who in thy power

Dost hold Time’s fickle glass, his sickle hour,

Sonetul XXIX:

When, in disgrace with fortune and men’s eyes,

I all alone beweep my outcast state,

Sonetul XCIV:

They that have power to hurt and will do none,

That do not do the thing they most do show

Sonetul XXX:

When to the sessions of sweet silent thought

I summon up remembrance of things past,

Sonetul LV:

Not marble nor the gilded monuments

Of princes shall outlive this powerful rhyme,

Sonetul XXVII:

Weary with toil, I haste me to my bed,

The dear repose for limbs with travel tired

Sonetul LXI:

Is it thy will, thy image should keep open

My heavy eyelids to the weary night?

Sonetul LVI:

Sweet love, renew thy force; be it not said

Thy edge should blunter be than appetite,

Sonetul CIV:

To me, fair friend, you never can be old,

For as you were when first your eye I ey’d

Watch this video on YouTube

LYTE video

The Price of Desire – O Coco Chanel in arhitectura moderna

Adriana Gionea

-

May 8, 2016

0

The Price of Desire – O Coco Chanel in arhitectura moderna

Să cheltuieşti peste 20 milioane de euro pentru un fotoliu scos la licitaţie este fie o nesăbuinţă delirantă, fie o risipă arogantă şi obscenă într-o Europă abia intrată în recesiune. Dar nu este vorba despre orice fotoliu, ci despre faimosul fotoliu-dragon, reprezentativ pentru arhitectura modernistă a secolului trecut, dominată de stilul Bauhaus şi de cea care poate fi numită Coco Chanel din universul arhitecţilor vizionari, înainte de a intra în umbra celebrului Le Corbusier într-o lume în care inovaţia era (doar) de gen masculin. Asemenea lui Coco Chanel, Eileen Gray a eliberat simplitatea formei, a definit luxul şi eleganţa prin less is more, demonstrând cât de complicată poate fi linia şi câtă poftă de viaţă poate inspira un decor interior aparent auster. Tranformată într-o protagonistă fascinantă, interpretată de Orla Brady, deţine toate calităţile unei personalităţi feminine iconice din anii ’30. Este vizionară, şarmantă şi enigmatică în acelaşi timp, creativă, autodidactă, la curent cu sofisticata vestimentaţie androgină, curajoasă, emancipată şi hotărâtă să se dedice pasiunii sale pentru arta pusă mai presus de orice, preferând izolarea în locul culiselor mondene (asemenea lui Coco Chanel la început de drum, aşa cum o regăseşti în cartea L’allure de Chanel). A stârnit interes, dar şi invidie. A fost contestată şi apoi adulată de aceiaşi contestatari. A fost o vedetă epocii sale, apoi uitată.

foto: www.thelittlefilmcompany.com

În scena de început a filmului, în care sumele etalate în timpul unei licitaţii pentru un simplu fotoliu păreau faraonice, declaraţia cumpărătoarei referitoare la motivul cheltuirii unei sume exorbitante –Este preţul dorinţei!– nu face decât să construiască o punte în timp şi să amintească de zorii arhitecturii moderniste din perioada interbelică. Dacă ar fi să le dăm crezare celor gata să declare vila proiectată de Eileen Gray drept prima construcţie modernă destinată locuirii, poţi considera inovaţia strâns legată de existenţa dorinţei. Dorinţa stârnită de frumos, de bărbatul ce a inspirat-o, de întâlnirea cu viziunea curajosului arhitect Le Corbusier, deloc prietenos cu ea în acest film. Preţul dorinţei poate fi şi celebra vilă E1027 de pe Coasta de Azur (Roquebrune-Cap-Martin), devenită un trofeu al bătăliei dintre doi vizionari, pe care Eileen o câştigă în faţa titanului mentor prin abordarea feminin-umanistă luată peste picior de Le Corbusier: O casă nu este o maşină de locuit (cum susţinea Le Corbusier), ci refugiul unui om, extensia lui, prelungirea lumii lui spirituale. Preţul dorinţei este şi rivalitatea din cuplu şi dispreţul mimat de regele arhitecturii moderne, Le Corbusier, devenit o prezenţă caricaturală în acest film, dar care, prin interpretarea lui Vincent Perez, salvează filmul de la sentimentalismele clişeistice ale unui romance, inadecvate în aerul rarefiat al intelectului. Mimica, vestimentaţia şi replicile demne de un flegmatic ironic luat direct dintr-un salon englezesc susţin tonul caustic, prin care maschează nesiguranţa, trăsăturile unui mizantrop constipat şi rigiditatea expusă în faţa celor ce nu vor să-i respecte cu sfinţenie crezul inovator. Prin această reprezentare caricaturală, de snob misogin, Le Corbusier-personajul, vădit copleşit de faima şarmantei Eileen, dar mai ales de claritatea obiectelor decorative prin care ea putea transforma designul interior într-o galerie avangardistă, ajunge să-i expună drama şi să aducă la suprafaţă o poveste despre inspiraţie şi uitare, despre glorie şi atribuirea incertă a semnăturii ce poate confirma paternitatea unei capodopere.

foto:www.wmagazine.com/www.thelittlefilmcompany.com

Această rivalitate, ce ascunde şi o admiraţie copleşitoare pentru creaţia perfectă a concurentului, capătă dimensiunea unei aspiraţii spre absolutul estetic pe care masculinul vrea să-l posede şi femininul să-i dea forma eliberatoare şi misterul spaţiului ce reflectă lumea interioară. Orice nesiguranţă şi discuţie în contradictoriu are puterea unei trăiri pătimaşe, de tipul iubire-ură, împărtăşite de marii creatori legaţi tocmai prin obiectul ce devine sursa competiţiei. În loc să redea o bătălie a orgoliilor devastatoare, regizoarea o trece în planul abisal, unde creaţia are un sens psihanalitic, dar expus printr-un ton parodic atunci când Le Corbusier simte nevoia să fecundeze artistic opera de suflet a lui Eileen, lăsându-şi amprenta prin frescele adaugate în lipsa ei, despre care spune că scot la suprafaţă fantasmele sale erotice. O lovitură de graţie în paradisul radiant şi minimalist al rivalei sale, precum un atac dramatic asupra castităţii, după ce o reneagă atunci când o exclude sfidător de la reuniunile arhitecţilor de gen masculin, o castă deloc tolerantă cu noul val al emancipării feminine prin artă. Îi vrea cu ardoare vila, multă vreme atribuită lui în urma frescelor adăugate, dar precum o zeiţă a dreptatii venite pe Coasta de Azur, spiritul lui Eileen îi dă lovitura de graţie chiar în preajma templului său modernist, confiscat de rivalul ajuns până la urmă prizonierul obiectului posedat ca trofeu al gloriei postume.

foto: www.stylepark.com/www.thelittlefilmcompany.com

Filmul devine o alternanţă între povestea legăturii simbiotice dintre vila-monument şi relaţia de iubire dintre Eileen şi Jean Badovici, la care spectatorul asistă dintr-un plan îndepărtat, şi relatările lui Corbusier în postura de personaj-narator, ce se uita direct la cameră, implicându-te afectiv în mărturiile sale. Este un Corbusier pe cât de antipatic, pe atât de expresiv, având magnetismul unui monstru sacru devenit o caricatură prin propria complicitate. Acesta preferă să trimită în derizoriu viziunea lui Eileen despre o construcţie înzestrată cu suflet şi devenită carapacea, extensia proprietarului, oglinda lumii sale interioare, apoi se duce pe sine în acelaşi derizoriu, înfăţişându-se în postura unui artist neîmplinit şi frustrat în prezenţa femeii talentate. O critică pe Eileen ori de câte ori are ocazia. Este dominat de creativitatea ei, încât simte nevoia să-şi pună amprenta asupra vilei pe care, mai târziu, avea să i-o ia de sub nas lui Onassis, în urma unei licitaţii pierdute de magnatul ce şi-a exprimat dorinţa de a distruge frescele adăugate de Le Corbusier, pe care le consideră nişte graffiti de prost gust, uitând că banii nu pot cumpăra şi dreptul de a-i aduce modificări unei construcţii incluse în patrimoniul cultural.

www.thelittlefilmcompany.com

The Price of Desire se înscrie în categoria filmelor ce îmbină inspiraţia unor inovatori cu poveştile de iubire şi respectă o formulă ce, în urmă cu şapte ani, a propulsat un roman (Camera de sticlă) despre o casă avangardistă direct pe lista nominalizărilor la Man Booker Prize – aducerea în prim-plan a unei construcţii emblematice pentru a explora legătura dintre emoţie, relaţiile interumane şi estetic, dintre aspiraţiile unei epoci şi modul în care sunt reflectate în jocul de linii, forme şi volume. Vila proiectată de Eileen Gray pentru arhitectul şi jurnalistul născut în România, Jean Badovici (Francesco Scianno) devine un personaj în sine, care poate capta sentimentele, dorinţa de libertate a unei femei îndrăgostite de artă, idealurile unei decade care dorea să se rupă de traumele Primului Război Mondial prin regasirea liniei simple şi a luminozităţii prin reîntoarcerea la puritatea formelor.

foto: www.thelittlefilmcompany.com

Inspirat dintr-o relaţie în care iubirea şi dialogurile înflăcarate despre viitorul arhitecturii s-au suprapus, filmul regizat de Mary McGuckian este o experienţă vizuală memorabilă pentru spectatorii ce jubilează când aud cuvinte precum design interior japonez adaptat la stilul Art Deco, avangardă, Bauhaus, Le Corbusier, De Stijl sau Funcţionalism. Interioarele cu piese de mobilier minimaliste (când minimalismul însemna inovaţie), paravane cu picturi stilizate şi armonia ce permitea un dialog subtil al formelor pure sunt o sursă de voluptate pentru spectatorul ce se vrea introdus în atmosfera interbelică. Pur şi simplu te trezeşti invitat în atelierul lui Eileen, devenită irezistibilă în ipostaza femeii sigure pe ea şi în acelaşi timp sensibilă şi vulnerabilă când este ironizată deoarece vrea să însufleţească pragmatismul noii direcţii în arhitectură, apoi pe ţărmul însorit unde asişti la discuţiile contradictorii între ea şi Le Corbusier. Iar surprizele pentru cinefilii interesaţi şi de începuturile avangardei nu se opresc aici. Filmul abundă în replici memorabile despre noile tendinţe ale arhitecturii, despre viitorul artei şi despre legătura dintre armonia unei locuinţe şi universul psihologic.

“The role of the artist is to anticipate the eternal movement of emotions, to express the secret relation between man and the universe.”
—Jean Badovici (http://www.domusweb.it)

Regizoarea nu este deloc zgârcită atunci când face trimiteri pentru cei avand o cultură vastă chiar dacă unii spectatori se simt în postura celui trimis la manualul de istoria artei şi arhitecturii. Dialogurile despre idealurile artistice, despre funcţionalitate şi respectarea gustului pentru frumos, dincolo de rolul practic, despre păstrarea unor canoane şi libertatea de creaţie, despre legile universale şi ignorarea lor în menţinerea unei relaţii armonioase dintre exterior şi interior, dintre peisaj şi casă fac trimiteri frecvente la cele cinci principii impuse de Le Corbusier. Aşadar, dacă nu ai cunoştinţe de bază despre istoria arhitecturii moderne, filmul ţi se va părea fie un simplu demers de a recupera din uitare o personalitate feminină prinsă într-un joc al orgoliilor masculine, fie o expunere poetică a relaţiei dintre actul creaţiei şi zbuciumul amoros, pe fundalul unor peisaje ispititoare de pe Riviera inundată de calmul solar ce scoate şi mai mult în relief formele armonioase ale vilei albe care pare un paralelipiped ce atrage lumina în scenele filmate în slow-motion prin care este surprinsă, apoi dilatată, clipa inspiraţiei însoţite de entuziasm şi de mimica visătoare.

foto: www.domusweb.it/en & www.thelittlefilmcompany.com

Totuşi, pentru spectatorii pe care nu-i interesează colecţionarea exemplarelor din revista L’Architecture Vivante păstrate în prăvăliile anticarilor, revistă adesea pomenită în film şi considerată biblia scrisă de Jean Badovici, iubitul lui Eileen, pentru a propovădui minunile inovatorilor, şi care devine pretextul acestuia de a se apropia de zeiţa noului design interior pentru a o intervieva, apoi pentru a o seduce şi convinge să devină o arhitectă în adevăratul sens al cuvântului, încurajând-o să proiecteze cuibuşorul avangardist al iubirii lor, regizoarea scoate nişte aşi din mâneca succesului în rândul publicului larg. Imaginile radiante sunt plăcute ochiului, îmbinând peisajele însorite cu farmecul rafinat al unor interioare interbelice prin care ochiul privitorului este relaxat datorita formelor geometrice îmbinate într-o armonie expansivă ce trece dincolo de ecran încât pare o prelungire a sălii de cinema, nişte cadre semănând cu fotografiile vintage din revistele de life style, nişte replici suficient de accesibile pentru a explica viziunile personajelor pe înţelesul tuturor, o poveste de iubire irezistibilă între bărbatul charismatic şi femeia independentă ce nu vrea să renunţe la primul ei amant-Arta (cu mici intermitenţe amoroase controversate datorită relaţiilor bisexuale, într-un triunghi feminin clandestin în care apare şi Alanis Morissette interpretând cântece patriotice şi imitând timbrul lui Edith Piaf), nişte protagonişti interpretaţi într-o manieră expresivă, ce implică farmecul autoironiei caricaturale devenită calitatea artiştilor conştienţi de propria valoare confirmată, o rivalitate ce păstrează sâmburii unei iubiri neîmpărtăşite şi o alegorie a modului în care arta şi rivalitatea pot schimba paternitatea unei creaţii în memoria colectivă după ce a fost iniţial un câmp de bătălie pentru amanţii ce s-au îndepărtat unul de celălalt după ce şi-au imaginat-o împreună.

Imaginile în care lumina înconjoară vila din Roquebrune-Cap-Martin, devennit locul unde existenţa pare să se scalde într-o voluptate nelumească ivită din contemplarea formelor geometrice de la începuturi, în timp ce personajele fac trimitere la paradisul imaginar al lui Baudelaire din poezia Invitation au voyage. Discuţiile ce trădează un romantism de modă veche în plină ascensiune a discreţiei decorative, în legătură cu denumirea vilei, ce ar fi trebuit să reflecte prin simbolul ascuns al numerelor comuniunea dintre sufletele celor doi arhitecţi. Sunt câteva elemente accesibile introduse de regizoare pentru a satisface şi apetitul spectatorului ce vrea să se agaţe de un element familiar într-o mare de referinţe pentru connaisseurs. Mary McGuckian se foloseşte aşadar de povestea de iubire dintre doi vizionari, în care unul ajunge să se hrănească din faima celuilalt, fără a dilua calitatea unor trimiteri culturale. Tensiunile dintre personaje, rivalităţile sau dezamăgirile apărute în interiorul cuplului erodat de infidelităţi sunt exprimate astfel încât să nu tulbure armonia liniilor şi a formelor de un alb ce trimite la reverii solare. Asemenea vilei, lipsite de ornamente, jocuri arhitectonice în care protagoniştii sunt mobilele opulente, coloanele încărcate de nişte detalii flamboaiante sau grandoarea, trăirile şi deciziile personajelor sunt clare şi precise, precum o linie hotărâtă, încât să nu tulbure calmul ascociat vilei scăldate de lumină prin desfăşurări sentimentale baroce, gata să-i ofere unei despărţiri o amploare monumentală copleşitoare.

Până şi relaţiile dintre personaje trebuie să păstreze simplitatea în exprimarea dezacordurilor. Nu trebuie să tulbure echilibrul atins prin simplitate, iar expresivitatea emoţională trebuie să evite greutatea manieristă a reacţiilor, a exprimării unei dureri, a unei revolte prin care trece femeia respinsă în lumea intelectuală a bărbaţilor. Despărţirea înseamnă construirea unei alte reşedinţe care să poată simboliza noul drum ales de Eileen, bătăile în uşa iubitului adormit lângă o altă femeie mai tânără au ca scop nu reproşurile zgomotoase ci recuperarea unui fotoliu avangardist creat de protagonistă, eşecul amoros este eclipsat de indignarea excluderii prezenţelor feminine din galerie inovatorilor strânşi la marile evenimente, iar vechea rivalitate profesională se transformă în iniţiativa intruzivă a lui Corbusier, precum o invazie barbară pentru Eileen, de a reda povestea ei de iubire printr-o frescă bizară în care siluetele lui Miro sunt cotropite de pigmenţii folosiţi mai degrabă de Matisse, în contrast obscen cu idealul unei construcţii luminoase de un alb perfect.

Ce te impresionează la filmul regizat de Mary McGuckian, pe lângă încăpăţânarea de a nu face rabat de la consistenţa trimiterilor culturale în favoarea unei abordări accesibile, pe înţelesul tuturor, este capacitatea de a muta relaţiile afective în lumea celor absorbiţi de noile teorii şi canoane ale artei fără a cădea în extrema intelectualizării austere în ochii spectatorului. De fapt, într-o lume a personajelor captivate de formele epurate de ornamentele inutile, de îmbinarea dintre artă, ştiinţă şi creativitatea vizionară şi de reducerea formei la importanţa funcţională, raţională, trăirile sunt omniprezente ca într-un poem plin de lumină, chiar şi atunci când Eileen preferă atelierul în locul refugiului amoros. Independentă şi obsedată de propria lume creativă, Eileen rămâne o prezenţă dominată de propriile sentimente, pe care şi le asumă cu discreţia reflectată de formele precise, dar care pot schimba un spaţiu prin expresivitatea unei simplităţi ce avea atâtea de spus. Asemenea obiectelor de mobilier create, reuşeşte să capteze privirea fără a eclipsa, iar această calitate a personajului îi permite regizoarei să atragă atenţia şi asupra rivalului ei fără a dezechilibra raportul dintre vizibilitatea protagonistei şi personajele secundare, din arhitectura scenariului.

Watch this video on YouTube

LYTE video

feature image: www.architectsjournal.co.uk/www.thelittlefilmcompany.com

Dincolo de calea ferata – Femeia care nu mai asteapta si melancolia zgomotoasa a periferiei suportabile

Adriana Gionea

-

April 29, 2016

0

Dincolo de calea ferata – Femeia care nu mai asteapta si melancolia zgomotoasa a periferiei suportabile

Dincolo de calea ferată este un film ce include tot alaiul românismelor din pauperitatea unei lumi aflate la marginea oraşelor, dar amestecate de Cătălin Mitulescu în cadre nocturne ce-i oferă ghiveciului burlesc de mahala întinsă de-a lungul căii ferate -unde citadinul este un rustic plin de kitsch, iar satul este mai degrabă un avorton al periferiei urbane de care îl despart câmpul de bălării – o duioşie nesperată. O descoperi în plimbările printre şinele de tren, în gesturile ezitante ale unui cuplu (aflat în pragul despărţirii), în expresivitatea caricaturală animată de un taraf pentru o nuntă săracă, în interpretarea nostalgică a unei melodii italiene parodiate senzual în faţa unor meseni băuţi care pun în scenă zicala A fost o nuntă frumoasă, numai bătaia a ţinut trei zile!, într-un obiect elegant ce salvează prin stranietate babilonia prostului gust al amărăştenilor ce vor să îngroape lipsurile prin fastul unei nunţi sau în contrastul dintre tăcerea ce anticipează luarea unei hotărâri şi degringolada muzicală ce se aude în depărtarea animată de frenezia ritualului nupţial.

Vei aprecia la Cătălin Mitulescu modul în care a reuşit să îmbine toate asocierile vizuale care ne fac să fugim de noi atunci când vedem România săracilor, fără a repeta aceleaşi nuanţe terne ale unei dezolări gri. Nu vezi culorile moarte, specifice periferiei postcomuniste şi apocaliptice pestru cei fără de speranţă, care fug afară imediat ce prind ocazia unui job prin Italia, aşa cum a făcut şi protagonistul interpretat de Alexandru Potocean (Nuntă mută, Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii, 4 luni, 3 saptamani şi 2 zile), care va decide să lase cafeneaua de pe malul idilic al unui lac italian pentru a se reîntoarce la femeia lui când vede că nu-i mai răspunde la telefon, o femeie ce se dovedeşte a fi altfel decât o ştia când a plecat.

O fi noaptea care îi dă o notă duios-melancolică hărmalaiei fonice specifice marginii de oraş trezite din când în când de sunetul obsesiv al trenurilor ce trec pe lângă nişte locuinţe cu ajustări încropite din banii celui ce munceşte în străinătate. O fi apropierea zorilor, în acel timp al protagoniştilor suspendat între ce au lăsat în urmă şi ce au găsit la întoarcere, între ceea ce sperau la început şi ce vor găsi în fiecare zi de acum în colo. O fi neprevăzutul ce îi prinde pe cei doi făcându-şi mărturisiri întrerupte de acidităţi împotmolite într-o tăcere evazivă ce însoţeşte dezvăluirea infidelităţii. O fi decizia inspirată a regizorului de a înlocui manelele cu mai mult sau mai puţin suportabilele hituri cu tâlc dintr-un repertoriu lăutăresc adaptat la lirismul strident de mahala contemporană. O fi răbdarea – nefirească în ochii celor ce văd periferia asemenea unui focar de primivism, brutalitate şi cutume retrograde – prin care personajele înlocuiesc reproşurile zgomotoase cu priviri în care subînţelesurile şi ambiguitatea alternează în tăcerile ce despart nişte replici, de multe ori monosilabice, ale femeii ce vrea să exprime nemulţumirea. Cert este că, în ciuda unui scenariu minimalist ce pare neterminat şi a unui cadru urban marginal, ce bântuie majoritatea peliculelor autohtone şi care îi face pe mulţi spectatori să evite filmele româneşti, toate detaliile greu digerabile devin suportabile. Chiar şi cele imposibil de acceptat în lumea spectatorilor educaţi, ce fug departe de manifestările stridente ale conaţionalilor de la periferie ce dănţuiesc frenetic în faţa blocului pe muzici levantine plagiate, fură mireasa pentru a o plimba prin faţa Ateneului (Arcul de Triumf era în plină renovare), preferă nuanţele tari ale materialelor ieftine ce imită satinul şi-şi cheltuie banii câştigaţi afară dând chefuri cu lăutari pentru a se făli în faţa neamurilor.

Dincolo de calea ferată reuşeşte la adune la un loc toate obiceiurile deranjante, ce ne aduc în pragul unei relaţii masochiste, de iubire şi ură cu noi înşine când ne amintim naţionalitatea, dar face din ele nişte declanşatoare ale compasiunii. Este compasiunea pentru cei cărora le-a mai rămas doar cacofonia periferiei unde satul şi oraşul se întâlnesc într-o degringoladă greu de schimbat, dar mai uşor de înfrumuseţat între orele ce despart noaptea destăinuirilor de răsărit.

Regizorul pleacă de la o temă ofertantă pentru un film despre înstrăinare, ce sparge singularitatea experienţei personale în consecinţe sociale, având aşadar un impact ce depăşeşte sfera individuală. Este vorba despre acea dramă a românilor nevoiţi să renunţe la rutina familială securizantă pentru a-şi găsi un loc de muncă în altă ţară, menit să asigure supravieţuirea familiei. Intrudoce această dramă în criza unui cuplu. Din momentul părăsirii unui peisaj occidental, filmul devine o succesiune în care personajul feminin, interpretat de Ada Condeescu, presară cu picătura, în surdină, câteva reproşuri usturătoare, în tentativa de a transforma gelozia bărbatului, reîntors acasă, într-un joc ambiguu dinaintea unei despărţiri. Crepusculul amoros invadat de zgomotul unor trenuri care vin şi pleacă este un contrast molcom între fermitatea propoziţiilor ce ar fi putut smulge multe scântei din virilitatea masculului lovit în plexul orgoliului şi gesturile protagonistei care lasă loc unei breşe ce ar permite reîntoarcerea timpului pierdut.

Într-un realism brutal, gelozia bărbatului care află că femeia lăsată acasă, cu tot cu îndatoririle materne, l-a înşelat pentru că nu a mai putut răbda singurătatea şi toanele unei soacre guralive, s-ar fi putut tranforma dacă nu în gesturi, măcar în declaraţii necugetate despre onoarea partenerei. Dar Cătălin Mitulescu vrea să compenseze lipsa unui ritm narativ alert şi a exploziei emoţionale, care să resusciteze atenţia prin dramatism, folosindu-se de câteva reacţii ale personajelor ce nu se încriu în aşteptările majorităţii. În loc să intre direct în miezul problemei şi să-şi reproşeze unul altuia răceala primelor gesturi schiţate în momentul revederii, personajele îşi aruncă replici monosilabice prin care se contrazic fără a da impresia unei tensiuni escaladante. Apelează la tertipurile evaziv-ludice ale unor adolescenţi când încearcă să evite cuvintele dureroase, vrând să se despartă şi parcă nu. Virează apoi (brusc) de la tăcerea ce amână deznodământul prin impresii vagi asupra mesajului, sustras din reacţii, spre unele replici prin care ar vrea să mimeze vehemenţa unui verdict final. dare este un verdict de care nu se simt în stare, în ciuda exprimării directe a dorinţei ei de a încheia relaţia. Nici măcar scena în care ea mărturiseşte nonşalant că l-a înşelat deoarece el a tot amânat reîntoarcerea acasă, blamându-l pentru neglijenţa emoţională în relaţia lor, nu dinamitează intensitatea joasă, aproape ternă, a reacţiilor. Momentul în care punctul culminant al confesiunii ei este urmat de gesturile prin care el asamblează o ustensilă culinară pentru făcut paste de casă, apoi i-o arată cu entuziasmul unui copil care vrea să deturneze tensiunea prin abaterea atenţiei asupra unei jucării, pare desprinsă dintr-o piesă de teatru cu decor minimalist şi mici scântei de umor involuntar sărite din acea discrepanţă între nişte reacţii fireşti aşteptate de spectator şi cele greu de înţeles ale personajelor. La un moment dat, gesturile îi fac pe cei doi protagonişti să pară nişte naivi ce nu mai înţeleg nimic din problema lor şi din gravitatea mărturisirilor incomode.

Fără a merge prea departe în direcţia unei stranietăţi la care face totuşi apel într-un anumit grad pentru a salva de la vulgarizare autenticitatea cu iz social, precum şi povestea celor două personaje de la o simplitate supărătoare, Cătălin Mitulescu revigorează ceea ce pare a fi încă o poveste clişeistică despre tristeţea românului de rând. O face prin îmbrăcarea familiarului supărător, reflectat mai ales de vestimentaţia ce denunţă apartenenţa la un mediu uitat de civilizaţie, într-o candoare a intimităţii emoţionale ce sfidează valorile răsărite într-o lume favorabilă grobienilor, şi prin găsirea unei adâncimi sufleteşti în simulacrul unui derizoriu pus în scenă pe fundalui unei nunţi devenite scena unor tachinări în registrul burlesc al unui recital neanunţat oferit de protagonistă, plin de un glamour de mahala specific unor ţinute fistichii sau unor interioare decorate astfel încât să pregătească o reapropiere afectivă şi, în acelaşi timp, să amintească de motivele tensiunilor prin contrastul între obiectele unei bunăstări casnice şi unele părţi neprimitoare ale casei neterminate. Este derizoriul care a devenit un mecanism de apărare ce impiedică un eventual duel verbal, oprit la timp de sunetele asurzitoare ale unor trenuri ce par să vină de oriunde şi apoi să se piardă în zare, ca simboluri ale nepăsării faţă de oamenii care nu se văd atunci când în vagoane toţi se gândesc la propria evadare şi nu mai disting aşezările paralele cu şinele, răsărite fantomatic printre bălării şi zgomotele unei cumetrii.

Dincolo de calea ferată este genul de film pe care fie îl respingi, fie îl priveşti din postura unui spectator empatic şi plin de compasiune, invitat să participe afectiv la felia de viaţă încărcată de sunete familiare, tipologii întâlnite la orice colţ de stradă periferică, aduse când în prim-plan, când trimise înapoi în fundal pentru a nu perturba intimitatea cuplului aflat în plină criză. Acest cuplu nu pare contaminat de vibraţiile impetuoase ale ritmurilor frenetice demne de o poveste plină de gelozii terminate cu ochi învineţiţi. Liniştea nostalgică din jurul personajelor ademenite spre capcana replicilor dureroase rămâne acel aspect nelumesc prin care se face delimitarea între lumea gălăgioasă a unui mediu social precar, în care manifestarile stridente sunt o formă de mascare a dezolării şi a însingurării, şi dramele cuplului expuse în surdina unor aluzii neduse până la capătul fitilului exploziv. Regizorul a făcut în aşa fel încât povestea de iubire să-ţi lase impresiile specifice unei scene de viaţă pline de autenticitate, iar imaginile cu tentă realistă să evedeze într-o zonă vizuală desprinsă de grotescul unui spaţiu populat de marginalizaţi.

Watch this video on YouTube

LYTE video

feature image: aarc.ro/Strada Film

The Boss’s Daughter (La fille du patron) – Fata tatei nu e ceea ce pare

Adriana Gionea

-

April 27, 2016

0

The Boss’s Daughter (La fille du patron) – Fata tatei nu e ceea ce pare

La fille du patron (The Boss’s Daughter) este o poveste de iubire inundată de o luminozitate duioasă, împachetată în realismul muncitoresc actual din ţările occidentale, şi care este perfectă pentru perioada în care se derulează un campionat de fotbal (sau de rugby), în cazul în care o femeie chiar insistă ca partenerul de viaţă acuzat de insensibilitate să se uite cu ea la un film despre iubiri imposibile. Spre norocul celui obligat să urmărească un film de dragoste între două meciuri, cel regizat de Olivier Lousteau (care este şi protagonistul filmului, un magrebian dur când trebuie şi, în acelaşi timp, sensibil cu femeile delicate abia ieşite din adolescenţă) durează exact cât trebuie, astfel încât să nu-l ducă la exasperare prin replici siropoase şi acel supliciu al sentimentalismelor în cadre lungi, regizorul gestionând clişeele pentru a evita melodrama şi invazia scenelor obositoare, cu gelozii, reproşuri şi complexe generate de lupta de clasă adusă în planul amoros, iar ca bonus pentru spectatorii de gen masculin are câteva scene ce redau perfect suspansul din minutele decisive ale unui meci, frenezia galeriei, spiritul de echipă şi gălăgia dintr-un vestiar, cu tot cu tachinările misogine legate de ultimele cuceriri ce o au în prim-plan de fata şefului şi cu dansurile tribale de încurajare virilă dinaintea meciului de rugby.

Aparent este un film al cărui scenariu pare simplu şi nesatisfăcător pentru cei dornici să asiste la scene dramatice de cuplu menite să ofere o perspectivă răvăşitoare în urma unei analize psihologice a cauzelor de la baza conflictelor sau a deciziilor dintr-un triunghi amoros ce uneşte lumea bogaţilor, reprezentată de elevata fată a patronului, şi lumea celor plini de griji, reprezentată de soţia muncitorului, îndemnată de femeile ofuscate de privilegiile fetelor răsfăţate să o pună la punct şi de trofeul disputat – bărbatul cu salopetă şi virilitate retro care, în spatele unei fizionomii neandhertaliene ascunde o sensibilitate şi o stăpănire de sine în prezenţa tipei ce îl atrage demne de un gentleman printre golani, care ar fi putut obţine mai multe de la viaţă. Totuşi, La fille du patron câştigă la capitolul autenticitate, interpretare actoricească, umor şi devierea clişeelor mai ales prin seninătatea degajată de perspectiva umanizantă asupra unui mediu în care mulţi se abrutizează.

Considerat de către directorul Bucharest International Film Festival, Sylvain Auzou, drept un film aparte în peisajul cinematografic francofon din ultimii ani, La fille du patron îţi oferă o imagine a societăţii franceze mai puţin digerabile de cei obişnuiţi cu filmele în care, începând cu era Nouvelle Vague, Parisul este de fapt personajul principal, cu ai săi visători lăsaţi în voia experimentelor intelectual-erotice sofisticate şi incandescente. În locul cafenelelor ai interiorul unei fabrici de textile, cu toate maşinăriile zgomotoase, iar singura distracţie a personajelor sunt meciurile de rugby din campionatul firmelor, la care muncitorii participă cu dedicarea şi efortul ce i-ar face de ruşine pe mulţi jucători profesionişti. Doar scenele în care fata şefului se simte liberă pe motocicleta celui mai bun angajat al tatălui ei, dar un simplu muncitor în ochii acestuia, îţi mai amintesc de jovialitatea amanţilor ce gonesc nonşalant pe Champs-Elysee.

Nu vei avea parte de nişte drame prezentate în imagini apăsătoare demne de un neorealism reciclat, legat de problemele clasei muncitoreşti, cu limitări impuse de sărăcie, mizerie şi disperare, datorită perspectivei candide asupra tipologiilor umane ce ar fi părut grosolane dacă regizorul nu le-ar fi prezentat astfel încât spectatorul să aibă impresia că se află printre ele, ca parte a feliei de viaţă ecranizate, nicidecum din postura unui observator ce priveşte de undeva de sus zbaterile oamenilor ce trudesc într-o fabrică. Această perspectivă plină de sensibilitate asupra umanităţii dintr-un mediu muncitoresc se datorează omagiului adus de regizor tatălui, la rândul său un muncitor, de unde probabil şi preocuparea pentru autenticitatea jocului actoricesc prin care până şi personajele secundare au expresivitate, identitate autonomă şi un chip vizibil în poza colectivă de grup a echipei, chiar dacă nu este unul charismatic.

Idila se anunţă previzibilă, aproape arhetipală în poveştile despre cotrastele (mai ales sociale) care se atrag. Ea, fata patronului, cu perspective strălucitoare asigurate de şcoli înalte, El, muncitorul harnic, având o înfăţisare virilă şi atitudinea celui ce refuză linguşelile în faţa şefului atunci când nu e de acord cu deciziile luate sus, calităţi greu de găsit în lumea ei, cu băiaţei ajunşi în funcţii de conducere doar pentru că s-au gudurat pe lângă şefi. Dar Olivier Lousteau, care se preferă pe sine în rolul protagonistului, începe să nuanţeze tipologiile previzibile ce absorb prejudecăţile precum un burete. Ea, interpretată de Christa Theret, nu este nici pe departe o Paris Hilton. Are înfăţişarea unei fete sensibile ce a preferat studiul în locul petrecerilor nebune, afişează o atitudine sfioasă, ce trădează o şcolăriţă aparent timidă şi modestă, şi duioşia fetei cuminţi, numai bună pentru a fi coruptă de cel mai bun muncitor al tatălui său, cu mai multă experienţă de viaţă, un aer de rebel exotic pe motocicletă şi lider în echipa de rugby a fabricii, pe care o şi antrenează. Doar că nici el nu e ceea ce pare. Nu participă la bârfele deocheate ale colegilor şi nici nu le dă apă la moară când aceştia fac nişte comentarii vulgare la adresa fetei şefului, venite pentru a face un studiu privind îmbunătăţirea ergonomică a vieţii angajaţilor în timpul orelor petrecute în fabrica tatălui ei. Nu-şi bruscheză nici soţia care în ulimul timp îi refuză invitaţiile erotice. Se trezeşte la timp pentru a-şi duce fata la şcoală chiar şi după o noapte de pomină în care a sărbătorit o victorie sportivă şi păstrează discreţia în loc să etaleze amănunte picante din relaţia cu fata şefului, ca pe un trofeu.

Dincolo de povestea în care fata ascultătoare din lumea bună are o aventură nepermisă cu masculul alpha din afara mediului ei social, se îmbată alături de angajaţii tatălui după un meci, goneşte cu viteză pe motocicletă alături de alaiul ce sărbătoreşte zgomotos victoria după ce i-a făcut, în faţa tuturor, galerie iubitului însurat, spre dezaprobarea ligii formate din muncitoarele bârfitoare ce o detestă asemenea unei rivale, interzicându-le soţilor să-l mai primească în casa lor pe colegul ce şi-a părăsit nevasta din lumea lor, descoperi dramele unei economii franceze în declin, reprezentate de presinea concurenţei şi a deciziei tatălui de a-şi vinde făbricuţa, cu tot cu viitorul predictibil al angajaţilor ce se tem de restructurări în timp ce sunt forţaţi să încalce nişte reguli privind protecţia muncii pentru a duce până la capăt planul de producţie. În loc să transforme suprapunerea poveştii de iubire dintre cei doi protagonişti veniţi din lumi diferite peste drama socială pentru a crea nişte scene pline de manifestări intense ale conflictelor interioare, sfâşieri alimentate de sfaturile contradictorii venite din cele două tabere, de intimidări şi tachinări din partea soţiei părăsite, încurajate de galeria nevestelor bârfitoare ale celorlalţi angajaţi, stârnite de scurgerile de informaţii facilitate de secretara ce nu o are la inimă pe fata şefului, oricât de amabilă şi modestă ar părea ea, doar pentru că este fata şefului, regizorul preferă scenele unei intimităţi candide, cu plimbări pe motocicletă, înfruptări senzuale cu lejeritatea adolescentină a clipei prezente fără vinovaţii, despărţiri de nevasta fără scene de mahala sau zbierete grobiene şi reglări de conturi cu patronul exprimate doar prin mesajele strâns legate de viitorul echipei de rugby formate din angajaţi, cu fiica şefului în rolul celui mai bun complice.

În timpul sesiunii Q&A, regizorul Olivier Lousteau a precizat că La fille du patron este un film despre finalul unui ciclu. Personajul masculin se desparte de soţie şi caută un început nou, existenţa fabricii o ia spre un alt drum, echipa formată de angajaţi trebuie să accepte şi ea anumite schimbări şi probleme ieşite la suprafaţă. Pe fondul întâlnirii a două medii sociale diferite şi al crizei ce ameninţă economia regiunii, La fille de patron înlocuieşte povestea tumultuoasă cu una în care protagoniştii sunt aduşi cu picioarele pe pământ, dar fără separări bruşte în numele opririi unei relaţii toxice rezultate din incompatibilitatea scoasă la iveală după ce primele întâlniri pasionale se transformă în rutină, ci printr-o maturizare comună. El îşi dă seama că ar putea ieşi dintr-o căsnicie sufocantă din cauza lipsei de comunicare afectivă şi a unor dialoguri în care partenera îi dă de înţeles că numai copilul îi mai ţine împreună, arătându-se nefericită şi distantă, iar fata tatei prinde curajul autonomiei şi îşi impune punctul de vedere în faţa părintelui, asumându-şi relaţia ce i-ar putea afecta reputaţia.

Filmul lui Olivier Lousteau pune lumea clasei sărace în lumina duioasă a solidarităţii, în spatele idilei aflându-se de fapt nevoia de apropiere, firescul căutat în căldura din relaţiile interumane, ce se zbat pentru a rezista în faţa unor veşti nefaste pentru siguranţa personajelor. La fille de patron este un film despre oamenii care încearcă să se bucure de viaţă, aruncându-se cu capul înainte în relaţii, în promisiunea unei regenerări emoţionale, aşa cum fac jucătorii de rugby când vor să obţină cât mai multe puncte. Nu e de mirare că modul în care şi-a construit personajele aminteşte mai mult de acea dinamică specifică unor echipe adverse, înlocuind analiza psihologică abundentă cu scindarea între două echipe – a şefului fabricii şi a celor exploataţi, a femeilor căsătorite şi ale celor precum fata şefului, considerate nişte fătuci neruşinate, sofisticate şi răsfăţate. Fata patronului tulbură solidaritatea din echipa masculină, dar alimentează, în acelaşi timp, coeziunea grupului de susţinătoare formată din nevestele angajaţilor şi din colegele acestora, care se manifestau cu fervoarea primitivă a vietăţilor ce se simt ameninţate când apare un exeplar nou, ce stârneşte curiozitatea datorită unor trăsături şi comportamente diferite, ce îl pot face atrăgător în ochii masculilor. Rezultatul? Un amestec între umor, apăsarea unor decizii cu impact major şi foamea de afecţiune manifestată în relatia de cuplu, în relaţia dintre colegi, în relaţia cu propria nevoie de libertate, de căutare a fericirii.

Filmul La fille du patron a fost proiectat în cadrul Bucharest International Film Festival, ediţia 2016.

Watch this video on YouTube

LYTE video

feature image: www.allocine.fr

Ma Ma – Revenirea cinematografica a lui Penelope Cruz intr-o altfel de victorie impotriva mortii

Adriana Gionea

-

April 25, 2016

0

Ma Ma – Revenirea cinematografica a lui Penelope Cruz intr-o altfel de victorie impotriva mortii

Julio Medem, regizorul devenit celebru datorită filmului Lucia y el sexo, a readus-o pe actriţa Penelope Cruz în rolul unei femei pentru care pofta de viaţă molipsitoare şi teama de moartea pe care o priveşte în faţă cu înverşunarea mamei ce-şi pune copiii la adăpost şi candoarea nebunească a ultimei urme de fericire lăsate într-o zi de plajă nu mai cunosc graniţe, ci se amestecă într-un film care te ţine alert de la început până la final prin întorsăturile de situaţie, printr-o pendulare între frenezia renaşterii şi rapacitatea veştilor negre. Cu fiecare scenă, Penelope Cruz ştie cum să anime un scenariu prin care Julio Medem a vrut sa schimbe coordonatele unui film despre lupta femeilor cu o boală ce loveşte sfredelitor direct în plexul identităţii feminine – cancerul de sân. Ma Ma, filmul în care vei regăsi o Penelope Cruz dornică să-ţi urce empatia la cote maxime şi compasiunea la limita răvăşirii prin trăirea alături de personaj, aşa cum a făcut-o în ecranizarea cărţii Nu te mişca!, transformă această interpretare într-un tur de forţă tocmai prin naturaleţea desfăşurării unui joc actoricesc prin care se redă atât de bine firescul încât nu vezi urmă de efort necesar punerii în pielea unui personaj feminin ce ajunge să piardă siguranţa locului de muncă, siguranţa rămânerii în viaţă, siguranţa copiilor, şi care învinge într-un mod în care seninătatea şi umorul înlocuiesc miraculosul prin forţa unei fragilităţi asumate.

În cinematografie, filmele despre lupta feminităţii cu boala ce mutilează corpul într-un ritm înfricoşător, ce nu mai lasă loc amânărilor, oscilau fie între victoria asupra bolii, fie asupra unei acceptări în urma conştientizării unei iminenţe menite să dilate prezentul în faţa unui viitor acaparant prin ultimele clipe de fericire permise de implinirea dorinţelor simple într-o manieră ce aminteşte de crezul psihologilor existenţialişti. A găsi nişte nuanţe intermediare între aceşti doi poli care sunt viaţa şi moartea riscă să fie considerat un demers naiv, nerealist şi enervant pentru spectatorul ce preferă să se fie antrenat pentru a vedea partea crudă a realităţii şi nedreptatea de care au parte fiinţele umane în lupta cu boala incurabilă. Şi, totuşi, regizorul sfidează până la un punct veridicitatea medicală şi îi oferă personajului sau, Magda, o amânare, care să-i permită găsirea unui partener devotat copilului ei după divorţ şi pierderea locului de muncă, breşa din clepsidra acaparată de un timp al bolii, care să-i permită o ultimă vacanţă pe malul mării, în ciuda traumei provocate de extirparea unui sân, şi o ultimă sfidare în lupta contra timpului prin încercarea de a duce o sarcină până la capăt înainte de certitidinea dispariţiei corporale.

Ma Ma este o dramă în care detaliile îţi sunt livrate cu picătura, într-o alternanţă, sfidătoare precum o sabie a lui Damocles, a momentelor de revenire la bucuria de trăi şi a veştilor zdrobitoare, care te ţin captiv într-o empatie apropiată de simbioza emoţională cu protagonista, şi care, paradoxal, nu te dărâmă împreună cu ea, ci te fac să te gândeşti la frumuseţea vieţii urmărind eforturile ei de a aduce pe lume un copil înainte de a muri, prin care să celebreze renaşterea scurtă dar intensă cât o existenţă comprimată în câteva luni, după ce l-a întâlnit pe al doilea soţ (interpretat de Luis Tosar) chiar în ziua cumplitului diagnostic. Oricât de îndepărtat de realitatea crâncenă ar părea unghiul de abordare al regizorului Julio Medem, recuperează veridicitatea afectivă prin imaginile-mateforă ce oglindesc toate gândurile Magdei despre feminitate, maternitate şi boală, pline de intermitenţe vizual-onirice prin care liniaritatea acţiunii devine fluidă precum un vis cu tentă psihanalitic-suprarealistă. Însoţite de poveştile dramatice ale medicului şi ale celui de-al doilea soţ, ce se împletesc precum un puzzle în imaginarul protagonistei pentru a prinde consistenţa unei lumi paralele în care proiecţiile fantasmagorice ajung să capate sensuri feminine pline de candoare, aceste introspecţii vizuale metaforice, devenite o călătorie în psihicul Magdei, salvează până la urmă scenariul de apăsărea dezolării şi de superficialitatea cu iz optimist a unei abordări nerealiste, acuzate de compromis în faţa comercialului.

Ma Ma este o reflectare asupra ciclului unei existenţe feminine, cu toate acele simboluri arhetipale care sunt asociate feminităţii: candoarea, fragilitatea devenită o sursă de putere interioară, seducţia, care în cazul protagonistei vine din umorul şi replicile spontane savuroase, şi maternitatea. Însuşi titlul, care evocă atât sensul necruţător al cuvântul folosit în diagnosticarea cancerului mamar, cât şi imaginea maternităţii, reflectă înspăimântător de bine incredibila vecinătate a vitalităţii şi a morţii în acest film care aproape ca nu permite vizionarea lui prin ochii unui critic de film, ci doar oglindirea emoţională a personajelor ce impresionează prin celebrarea vieţii chiar şi în cele mai grele momente. Personajul central, Magda, poate fi considerat o întruchipare contemporană a modelului de feminitate vechi de când lumea. Este plină de candoare, este conţinătoare precum un receptacul securizant pentru cei traumatizaţi şi debusolaţi, în timp ce se luptă cu propria boală. Îl reconectează la aparatele reanimării prin redescopeirea pasiunii pentru muzică pe medicul ei (Asier Etxeandia) înzestrat cu talent vocal, aflat la rândul său în plină criză conjugală şi existenţială, prin replicile ei amuzante, în care fragilitatea şi compasiunea întâlnesc umorul negru. Îl readuce la viaţă prin luminozitatea solidarităţii umane pe cel ce avea să-i devină al doilea soţ, nimeni altul decât selecţionerul echipei de juniori de la Real Madrid, care şi-a pierdut soţia şi fiica în ziua în care a venit să asiste la meciul fiului ei, şi încearcă să-şi prelungească viaţa reîntorcându-se la propriul trup ce-i dă un ultimatum, şi pe care începe să-l accepte din nou datorită unei sarcini. Întreaga lume a bărbaţilor din jur este animată de prezenţa ei, ordonată de priorităţile ei materne, încât devine mediatorul între aceştia, dar modul prin care începe să relaţioneze cu ei este unul subtil, marcat de simboluri vizuale atribuite feminităţii: marea, în care face pluta ajutată de medicul care îi monitorizează sarcina, copila cu trăsături angelice din ţinutul iernii, ce îl aşteaptă pe ginecologul ei într-un orfelinat din Siberia pentru a fi adoptata de acesta, dar care devine un portret imaginar al fetiţei din pântecul Magdei, sau visele scufundate într-un alb vaporos, în care problemele corpului devin nişte reprezentări suprarealiste ale unor transformări ameninţătoare. De fapt, relaţiile dintre personaje sunt mediate de imagini cu tentă simbolică, în jurul unei reprezentări metaforice a feminităţii, dar fără a deveni opace şi fără a se îndepărtă de realismul crud al dramei.

Schimbările ireversibile provocate de boală sunt redate fără menajamente prin modul în care Penelope Cruz s-a apropiat de lumea personajului său, pe care l-a transformat într-unul universal, ce dă glas milioanelor de femei ce au preferat să treacă prin traume în tăcere, iar intensitatea unor trăiri feminine în relaţia cu boală greu de tradus în cuvinte sunt reprezentate vizual prin imaginile simbolice ale unei fetiţe ce străbate un tărâm îngheţat, în scene ce nu par să aibă o mare legătură cu povestea Magdei, dar care exprimă nevoia de ocrotire maternă atunci când protagonista observă, în cabinetul medicului, fotografia unei copile din Siberia ce urma să fie adoptată, ea imaginând-o aşteptând într-o singurătate friguroasă care începe să capete imaginea unei întinderi de un alb liniştitor, precum o trecere stranie într-o lume ireală, în care trecerea timpului ar putea fi încetinită.

Filmul Ma Ma a fost proiectat în cadrul Bucharest International Film Festival, ediţia 2016.

Watch this video on YouTube

LYTE video

foto: www.novela.pl

A Dragon Arrives! – Un thriller halucinant dintr-un Iran mai putin cunoscut

Adriana Gionea

-

April 22, 2016

0

A Dragon Arrives! – Un thriller halucinant dintr-un Iran mai putin cunoscut

Exuberant şi alert precum un Chevrolet vintage în nuanţa unui portocaliu electric gonind prin deşertul stâncos, melancolic precum un poem persan mistic reinterpretat de un beatnic rătăcit prin Teheran şi efervescent precum un film de acţiune a cărui logică se evaporă când un simulacru al realismului magic îşi bagă coada, filmul regizat de Mani Haghighi este un amestec năucitor care sfidează cu lejeritate şi magnetism vizual atent premeditat graniţa dintre genuri.

A Dragon Arrives!, intrat în competiţia pentru Ursul de Argint la Berlinale, are efectul unui puzzle halucinant în culori tari pentru mintea spectatorului care asociază Iranul cu siluetele ascunse în spatele unor văluri de un negru sufocant, mai ales când încep să defileze pe ecran personaje, obiecte vestimentare şi detalii mitice alăturate ca-ntr-un colaj în care sunt aduse laolaltă elemente ce aparţin unor lumi şi epoci diferite, incompatibile cu imaginea unui Iran despre care auzi la ştirile despre ameninţări nucleare. Dacă îţi plac filmele având o intrigă detectivistă în care unele detalii misterioase ies din sfera explicaţiei raţionale (dar fără a brusca realul într-un mod penibil), realismul halucinant şi atmosfera insolită din romanele lui Don DeLillo, lirismul suprarealist din proza avangardistului persan Hedayat, cultura iraniană dezvaluită prin referinte amintind de poezia clasică persană şi de ritualurile vechi, amestecul dintre mit, suspans, peisaje deşertice demne de basmele stranii, obiceiuri bizare şi breşe în previzibilitatea narativă, şi nu eziţi în faţa unui afiş anunţând un film realizat de un regizor mai puţin cunoscut în spaţiul est-european, atunci s-ar putea să consideri interesant filmul A Dragon Arrives! Te va face suficient de curios pentru a explora noul val al cinematografiei iraniene destul de promiţătoare când jonglează cu teme controversate la graniţa dintre estetica unui thriller occidental şi metaforele vechii Persii.

imagini: The Match Factory

Regizorul Mani Haghighi, care din când în când mai bagă capul în propriul film prin intervenţii documentare, realizează un melanj ameţitor de genuri, planuri narative, influenţe culturale, personaje ce trăiesc experienţe bizare, de un misticism aproape psihedelic, şi istorii fragmentate de o memorie polifonică prin care descoperi un Iran mai puţin cunoscut, al anilor ’60, în care moda occidentală era preluată de hippioţii cosmopoliţi din Teheran puşi la punct atât cu noile tehnologii, cât şi cu semnele complicate ale persanei medievale, iar oamenii din poliţia secretă a Şahului erau cu ochii pe tinerii opoziţiei având idealuri de stânga, vânau anarhişti şi fundamentalisti ce visau la un stat religios.

imagini: The Match Factory

Dacă nu ai cunoaşte puţin din istoria Iranului de după anii ’50, ai crede că ai în faţă o imitaţie ludic-halucinantă a thrillerelor poliţiste americane (ce au vrut să recicleze emblemele vizuale ale anilor ’60), a modei hippie din California mutată în Teheran, la care se adaugă supranaturalul exotic al unor legende despre morţii neliniştiţi care bântuie, epave descoperite în mijlocul unui deşert şi acel suspans vandabil al poveştilor cu fantome. Din fericire, pentru cei care au mai citit despre literatura modernă iraniană şi despre Iranul din perioada Şahului, reperele vizuale şi spaţio-temporale ajung să capete sens când începe să se deruleze partea narativă, ce are la bază un interogatoriu în timpul căruia este devoalată (doar parţial) povestea falsei sinucideri a unui prizonier politic exilat într-o vale din apropierea Golfului Persic. Ajuns în locuinţa prizonierului, improvizată în epava unei corăbii din perioada în care navigatorii englezi şi cei portughezi îşi disputau supremaţia asupra comerţului cu mătase din Persia, detectivul Babak Hafizi (interpretat de Amir Jadidi, un debutant înzestrat cu alura unui detectiv carismatic din filmele anilor ’50-‘60) pune la îndoială veridicitatea semnelor ce indicau sinuciderea şi decide să mai petreacă o noapte în locul unde a fost găsit cadavrul pentru a citi toate însemnările acestuia, rămase pe pereţii epavei, însemnări ce par a fi pasaje dintr-o operă literară numita Paradisul. Detectivul Hafizi ignoră sfatul paznicului de a părăsi zona deoarece, atunci când va primi cadavrul prizonierului, pământul îşi va căsca gura şi el ar putea fi înghiţit. Ce pare a fi o superstiţie naivă pentru omul secolului XX, va pune la îndoiala percepţia asupra firescului după ce pământul se cutremură, dar semnele seismului sunt detectate doar în apropirea mormântului săpat lângă epavă, nicidecum pe o rază de kilometri, aşa cum ar fi fost normal conform legilor fizicii.

imagini: The Match Factory

Intrigat de acest fenomen teluric inexplicabil, Hafizi începe să investigheze, pe cont propriu şi în secret, zona misterioasă. În ajutor îi vin boemul inginer de sunet Keyvan Haddad (Ehsan Goudarzi) şi un seismolog excentric pe nume Behnam Shokouhi (Homayoung Ghanizadeh). În timp ce Haddad înregistrează sunetele tăcerii şi ale pământului pentru a depista sursa fenomenului inexplicabil, Behnam caută nişte dovezi ştiinţifice ale seismului pe care doar detectivul Hafizi l-a simţit. În peisajul apocaliptic al indiciilor dezlânate apare şi o femeie în haine tradiţionale, în mijlocul unei ceremonii în care transa muzicii se termină cu nişte detalii stranii legate de o cămilă ce trebuie eliberată, de un nou-născut ale cărui origini erau dovezile unei idile între prizonierul găsit spânzurat şi dispariţia misterioasă a fetei unui localnic posesiv. Acestor indicii li se alătură câteva simboluri ce transformă istoria, poveştile navigatorilor ce dădeau târcoale Golfului Persic, legendele, teroarea paranoidă instaurată de securiştii Şahului, într-un film în care detaliile unui thriller politic se dilată suprarealist, iar suspansul te ţine captiv până la final, în ciuda unor amănunte ce par a fi nişte inserţii artificiale rupte din poveşti senzaţionaliste cu fantoame. Toate aceste elemente ce se rostogolesc inopinat în poveste şi vestimentatia boemă înflorată, asortată cu perciunii şi pletele unuia dintre personaje, te fac să te întrebi dacă nu cumva ai de-a face cu expunerea vizuală a unui trip facilitat de nişte ierburi locale psihotrope. Dar bănuiala unui delir îţi va fi infirmată de intervenţia regizorului ce susţine veridicitatea insolitului halucinant.

imagini: The Match Factory

Bănuind parcă tedinţa unor spectatori de a considera detaliile fantasmagorice drept nişte scorneli nereuşite, ce ar părea ridicole precum o butaforie kitsch în ochii celor având o toleranţă scăzută în faţa unui scenariu ce fragmenteaza până la risipire firul logic al naraţiunii pentru a obţine impresiile insolite, cineastul Mani Haghighi îşi regizează propria apariţie în film, pentru a crea o fereastră demnă de un documentar prin care să prezinte datele reale ce sprijină veridicitatea poveştii din film, încât ai impresia că vezi de fapt o alternanţă între ficţiune, aberant şi documentar în stilul unui mockumentary. Intervenţia lui Mani Haghighi poate fi o poartă spre cinematografia modernă şi spre traumele unei istorii zbuciumate ce a cutremurat Iranul aflat între autoritatea unui Şah ce menţinea o iluzie a vieţii occidentale cu preţul terorii, al interogatoriilor terifiante şi al cultului personalităţii, si opresiunea fundamentaliştilor. Regizorul aminteşte de ceea ce era considerat noul val al cinematografiei iraniene postbelice, reprezentate şi de bunciul său, Ebrahim Golestan, introducând nişte secvenţe din filmul reprezentativ – The Brick and the Mirror, apoi revenind lin la povestea celor trei personaje din misterioasa vale, sugerând apartenenţa boemului inginer de sunet la echipa lui Golestan şi stabilind o legătură între fotografiile găsite într-o cutie secretă a bunicului său şi declaraţiile unui membru al poliţiei Şahului despre arestarea şi interogarea a trei bărbaţi, nimeni alţii decât protagoniştii din film.

Indiferent de impresia pe care ţi-o lasă viziunea cinematigrafică a regizorului, A Dragon Arrives! este un film care nu te plictiseşte şi care te poate face curios în legătura cu filmele iraniene (contemporane sau clasice) de autor. Apreciezi abilitatea lui Mani Haghighi de a construi o punte vizuală deloc de ignorat din punct de vedere cromatic (Chevroletul de un portocaliu electrizant în mijlocul deşertului monocrom contribuie la volatilizarea graniţei temporale şi cinematografice dintre influenţele orientale şi vestice), între estetica occidentală a filmelor de acţiune, pe care ai impresia că le parodiază într-o cheie suprarealistă deloc incisivă, şi cultura ţării natale, pe care te invita subtil să o descoperi fără prejudecaţi animate de fundamentalişti şi terorişti, prin trimiterile artistice la istoria literaturii şi a cinematografiei, sub pretextul unei ferestre documentare prin care apare în propriul film.

A Dragon Arrives! se vrea un film de artă care poate satisface gusturile mai multor categorii de spectatori. Intriga poliţistă încărcată de suspansul halucinant, personaje bizare şi dispariţii inexplicabile în spaţii cotropite de tăcere, de unde răsar legende cu epave şi cimitire bântuite, îl fac suficient de accesibil pentru a intra in sălile cinematografelor de masă, iar jocul cu genurile, coerenţa temporală fragmentată, veridicitatea istorică devenită volatilă într-o geografie a insolitului dilatat până la delirul vecin cu transa indusă de coloana sonoră ce îmbină influneţele persane tradiţionale şi cele occidentale (fără a cadea în amatorismul unui puzzle kitsch) şi tratarea controverselor politice în registrul unei metafore demne de un roman invadat de realismul magic sunt suficiente pentru a intra şi pe sub pielea cinefilului aventurier ce preferă experimentul vizual şi jonglarea cu perspectivele în detrimentul şabloanelor predictibile şi usor de interpretat.

A Dragon Arrives! a fost proiectat în cadrul Bucharest International Film Festival, ediţia 2016.

Ultimele articole