Unde iesim

Trei invitaţi de seamă, duminică la prânz, la Sala Palatului: celebra orchestră Royal Concertgebouw din Amsterdam, dirijorul Mariss Jansons şi tânăra violonistă Lisa Batiashvili. Un public numeros, venit să asculte una dintre cele mai interpretate compoziţii enesciene – Rapsodia română nr. 1 în La Major op. 11 şi încă trei partituri ruseşti: Concertul nr. 1 pentru vioară şi orchestră în Re Major op. 19, patru selecţiuni din suita Romeo şi Julieta – ambele aparţinând lui Serghei Prokofiev şi o altă suită, de data aceasta compusă de Igor Stravinski – Pasărea de foc.

Binecunoscuta Rapsodia română nr. 1, terminată la Sinaia în 1901 i-a adus lui George Enescu, o popularitate de care se bucură şi astăzi. Compusă în spiritul muzicii populare româneşti, inspirată, mai exact, din folclorul plaiurilor moldoveneşti unde a copilărit, Rapsodia cucereşte ascultătorul prin vitalitate, caracterul vesel, optimist şi ritmurile antrenante. Tema principală revine mereu şi mereu, mai bogată; dantelăriile sonore realizate de harpă, viorile şi al lor sunet curgător, jocul timbral al suflătorilor întregesc paleta coloristică a acestei capodopere. Referitor la interpretarea orchestei Royal Concertgebouw, printre aplauze, cineva şopteşte: : "Ce gradaţie…câtă fineţe…!".

Concertul nr. 1 pentru vioară şi orchestră în Re Major op. 19 (Serghei Prokofiev), ne-a dezvăluit-o pe violonista de origine georgiană – Lisa Batiashvili, o prezenţă tânără, cu un chip delicat şi o rochie roşie, ce parcă atrăgea toate privirile. În cele trei părţi ale compoziţiei am văzut-o pe Lisa, când sensibilă şi delicată, când hotărâtă, vulcanică, plină de patos. Prima parte, în care solista a avut un rol mai mult decât principal, a început lent, suav, într-un murmur la viorilor.  O parte complicată din punct de vedere tehnic, dar complexă din unghiul creator. Disonanţele dinspre finalul acesteia se rezolvă într-o luminozitate în pianissimo a solo-ului flautului şi tânguirea delicată a viorilor. Un moment de maximă fragilitate în care îşi face apariţia harpa, prima parte încheindu-se în sonorităţi din ce în ce mai mici. Următoarea parte vine să contrazică prin caracter. Jucăuş, zglobiu, ritmică alertă – cuvinte descriptive a ceea ce s-a întâmplat pe scenă. Rolul principal al solistei se conturează în jurul câtorva motive repetate obsesiv în crescendo. Temele reluate pe parcurs sunt variate, iar dialogurile frecvente între orchestră şi solistă sunt punctate cu măiestrie de dirijorul Mariss Jansons. Virtuozitatea interpretativă, cu atât mai evidenţiată este în acea secvenţă dinspre finalul părţii a doua, secvenţă învolburată, în care Lisa Batiashvili pare că ţese agresiv frazele muzicale. Sunetul este când cald, suav în acut, când pregnant în grav. Ultima parte,  şi a sa enigmatică atmosferă este începută de acompaniamentul orchestral pe care, mândru, fagotul îşi zice tema. Vioara solistă îşi reia rolul şi dezvăluie o idee muzicală captivantă, obţinută din mersuri ascendente şi descendente, cu crescendouri şi decrescendouri. Finalul, gingas, rupt parcă dintr-o poveste şoptită, este unul ornamentat cu bogate triluri în pianissimo.

Patru fragmente au fost interpretate din Suita "Romeo & Julieta" , dar suficiente cât să înveselească feţele ascultătorilor şi să le reamintească celebra poveste de dragoste, obţinută muzical de rusul Serghei Prokofiev. Selecţia, realizată de Mariss Jansons a cuprins : Montecchi şi Capuleti ; Julieta, fata ; Măşti; Romeo la mormântul Juliete. Prima secvenţă se impune prin muzicalitate, maiestuozitate, a doua propune o atmosferă feerică, în care clinchetele delicate ale precuţiei trimit în lumea copilăriei. Măşti– pare un dans al instrumentelor, în care tema principală se repetă obsesiv, fără a plictisti, ba din contră, cucereşte prin bogăţia melodică. O parte scurtă, dar electrizantă. Ultima aleasă, prin însăşi titlu, dezvăluie o atmosferă sumbră, tristă, solemnă. Neliniştea începutului este urmată de pasaje luminoase în major, care vin să prezinte totodată o resemnare, pentru ca în final, sonorităţile să fie dulci şi plăcute.

Muzica suitei Pasărea de foc, inspirată dintr-un vechi basm rus, îi aduce lui Igor Stravinski primul său triumf componistic. O creaţie colorată, bogat variată în teme, fraze, timbruri muzicale, ritmuri primitive, sonorităţi contrastante, care se desfăşoară în cinci părţi. Începutul, iniţiat de contrabaşii în pianissimo, apoi de tromboni şi restul grupei de suflători, vine cu un aer misterios, unde, pianul intervine delicată cu un scurt ornament. Uşor, uşor, întreaga orchestră se precipită, dar nu pentru mult timp, pentru că secvenţe lente, de visare pun stăpânire pentru o bună perioadă de timp. Diversitatea e la cote maxime. Efectele sonore ale percuţiei se împletesc cu clinchetele celestei, în crescendouri şi decrescendouri captivante. Dulce, fin, delicat, suav, glorios, măreţ – trăsături ale unei capodopere ce au determinat publicul să exclame "Bravo!".

Un bis al Lisei Batiashvili, un bis al orchestrei Royal Concertgebouw demonstrează un alt concert "frumos" (aşa cum spune cineva la ieşire) din cadrul Festivalului George Enescu.

Spectacolul Soliloquy About Wonderland al companiei de dans Vortice m-a făcut să mă gândesc la cuvintele lui Oscar Wilde: “If you want to tell people the truth, make them laugh, otherwise they'll kill you” , la care aș adăga ”and dance while they hear the truth”. Am avut senzația că, timp de o oră, pe scena Operei Naționale București, a avut loc un ritual al iertării – dansul a acționat ca o unealtă magică pentru ignoranța, banalitatea și repetiția cu care ne desfășurăm existența. O neobișnuită spovedanie a condiției umane pe muzică de Daft Punk. Marele Vrăjitor nu a fost altul decât Charlie Chaplin, al cărui discurs din ”Dictatorul” a căpătat, cu fiecare replay, o valoare de mantră.

Arhitecții show-ului au fost și de această dată Cláudia Martins și Rafael Carriço, cu Luis Paz în partea de proiecții și multimedia. O bilă albă pentru costumele șterse, cu griuri care au împrumutat personajelor ceva din blazarea unor prizonieri împăcați cu sentința. Nici întunericul, nici ploaia, nici trădarea, nimic nu subminează dansul, alegorie largă a îndemnului dat de Pina Bauch: ”Dansați, dansați, altfel suntem pierduți!”.

Coloana sonoră nu putea fi mai eclectică. De la Debussy și Camille Saint-Saens la Eric Satie și dj-ii excentrici de la Daft Punk, muzica a susținut ideea de nebuloasă cosmopolită care are rolul de a copleși individul și de a-l dezechilibra. Omul este fragil, predispus greșelii și are un comportament mimetic – orice tendință îl acaparează și îl schimbă. Dacă timpurile și tehnologia i-o cer este robot, dacă inima îi cucerește rațiunea este îndrăgostitul universal, dacă trendurile sunt puternice, devine consumator, imitator, fan înrăit, fanatic.

Solilocviul are prin excelență o latură maniacală, fapt sugerat atât de bine de repetiția unor pași de dans. Astfel, coregrafia este construită în jurul unei secvențe de mișcare – secvență dominată de piruete simple și gesturi largi de abandon ale brațelor – la care se revine obsesiv.

Iubirea face parte din arsenalul sentimentelor care slăbesc cel mai rău balamalele existenței. Întreaga construcție se transformă într-un joc: într-o lumină de separeu al unui club la ora închiderii, cinci femei în rochii multicolore și pantofi stiletto își unduiesc trupul pe un tango pasional. Rând pe rând ele apar în fața publicului, cu chipul acoperit de câte o mască de felină și cu voci lascive șoptesc declarații de amor în limbi diferite – franceză, engleză, portugheză, română și rusă. Ideea necunoscutului este redată fără greșeală – inima nu are reguli.

Discursul final al filmului „Dictatorul” regizat de Charlie Chaplin sintetizează principalele lacune ale omului. Individual sau colectiv, nimic nu se schimbă cu adevărat niciodată, totul are un curs spiralat. Vocea lui Chaplin devine vocea istoriei, care prin exemplu poate iniția schimbarea – individ după individ, comunitate după comunitate. Dar atunci Pământul nu ar mai fi Pământ, ci s-ar numi Olimp. Natura umană rămâne vulnerabilă și nu poate distinge mereu binele de rău, singura ei calitate inatacabilă rămânând speranța.

Cortinele se apropie, dansatorii se răsucesc frenetic și ninsoarea de polistiren îndulcește despărțirea. ”Soliloquy About Wonderland” se încheie în forță: ”Nu sunteţi nici maşini nici animale, ci oameni! Voi purtaţi dragostea în suflet! Nu urâţi! Doar cei care nu sunt iubiţi pot să urască. Nu luptaţi pentru sclavie, ci pentru libertate!“

“Schläft ein Lied in allen Dingen” (un cântec doarme în toate lucrurile) spune un poem romantic german. Şi cred, împreună cu un întreg Ateneu, că în noaptea de 13 septembrie, stăteau adormite, ca nişte Frumoase din poveste, cântecele lui Mozart, readuse la viaţă de Christian Zacharias şi Orchestra de Cameră din Lausanne.

Christian Zacharias este tot o emoţie concentrată.  Născut în India, pianistul-dirijor a concertat peste tot în lume, fiind cunoscut datorită virtuozităţii sale, cât şi pentru modul particular în care îşi alcătuieşte repertoriul concertelor. Pentru el contează mai mult întregul, rezultatul final şi îmbinarea sonorităţilor, decât cronologia. Recunoaşte cu fiecare ocazie valoarea repetiţiei şi crede că Mozart este unul dintre vârfurile creativităţii omeneşti. Mai mult, integrala concertelor pentru pian de Mozart, sub bagheta şi interpretarea sa, înregistrate alături de Orchestra de Cameră din Lausanne a primit peste 40 de premii internaţionale. De aici şi până la alegerea programului de vineri şi sâmbătă nu a fost decât un pas: W.A. Mozart – Concertul nr. 15 pentru pian şi orchestră în Si bemol Major K 450, Simfonia concertantă pentru vioară, violă şi orchestră în Mi bemol Major K 364 şi Simfonia nr. 40 în sol minor K 550, şi respectiv, Serenada nr. 9 în Re Major K 320 "Cornul poştalionului" (primele patru părţi), Concertul nr. 23 pentru pian şi orchestră în La Major K 488,  Fantezia nr. 3 pentru pian în re minor K 397, Rondo pentru pian în Re Major K 485 şi Serenada nr. 9 în Re Major K 320 "Cornul poştalionului" (ultimele trei părţi).

Nocturna de vineri debutează cu W.A. Mozart – Simfonia concertantă pentru vioară, violă şi orchestră în Mi bemol Major K 364. Observ cu plăcere că primul aranjament a inclus nu mai puţin de 11 muzicieni-femei; este de notorietate că întreaga orchestră este alcătuită pe principiul multiculturalităţii.  Christian Zacharias dirijează transfigurat. E un dans sau poate doar un număr delicat de iluzionism? Mâinile lui cheamă viorile, le provoacă, le adună, le alungă, le opreşte, le mângâie.  În jur, feţele se destind – notele sunt familiare, iar comentariile îmi dezvăluie „fani” adevăraţi ai  Orchestrei de Cameră din Laussane: oamenii recunosc modificările, intuiesc feţele noi şi  îşi regăsesc preferaţii.

Expoziţia este susţinută de viorile prime, partea întâi a simfoniei urmărind o formă de sonată cu  accente de concert instrumental. Energia aparatului orchestral o concurează pe cea a instrumentelor soliste, mai ales în  Andante, marcat de dinamismul frazelor de cantilenă ale viorii şi violei. Măsura 136 marchează debutul cupletului. Acordarea violei cu un semiton mai jos creează noi posibilităţi sonore, dându-i totodată acesteia puterea de a egala timbrul viorii. Astfel, similitudinea frazării capătă valenţele unei complementarităţi fireşti.

Dacă în simfoniile sale accentul cade pe teatralitatea construcţiei, concertele sunt cele în care Mozart oferă viorilor şansa revanşei. Despre Concertul nr. 15 pentru pian şi orchestră în Si bemol Major K 450 s-a spus că poartă amprenta nostalgei şi, date fiind circumstanţele – mijloc de septembrie, afară mai mult decât răcoare – starea de spirit putea să prindă uşor acestă nuanţă. Cu toate acestea, un buchet de emoţii luminoase a fost aruncat peste bolta Ateneului. Cadenţa primei părţi renunţă la convenţiile raţionale şi muzica surprinde prin lirism, din care se desprinde uşor pianul. 

Tema principală este apoi reluată şi vocea orchestrei se distanţează de cea a pianului. Abia după ce fiecare şi-a expus povestea, modulaţiile lor îşi regăsesc calea comună. Solistul şi orchestra au libertatea de a-şi personaliza dialogul şi fac din asta un regal de măiestrie. Finalul este marcat de imaginea arcuşurilor suspendate în aer – o imagine stăruitoare şi puternică.

Simfonia nr. 40 în sol minor K 550 este aproape un „hit”. Se ţine cadenţa, se închid ochii – Mozart at his finest. Textura polifonică a compoziţiei o face uşor de recunoscut şi de plăcut. Sunetul este limpede şi curat – în Menuetto, instrumentele de suflat din lemn îndulcesc auzul, într-un minunat legato. Flautele, expansive, sunt mai puternice în această gamă decât oboaiele, iar viorile îşi găsesc echilibrul în instrumente cu tonalităţi mai joase, precum violoncelele. În Allegro-ul final, clarinetele rafinează întreaga arhitectură sonoră. Eşti hipnotizat şi nu eşti veriga slabă – în jurul tău oamenii au zâmbete largi şi odihnite, ca după revederea unui loc drag. Pe scenă, modestia dirijorului Christian Zacharias e adorabilă şi cuceritoare. Arcuşurile bat în partituri. Publicul e copleşit.

Trăim azi sub semnul perfecțiunii – în fiecare seară ni se cere o sonată cântată fără greșeală, fără nicio notă falsă, așa cum ai cere în februarie un ciorchine de strugure proaspăt, fără niciun bob stricat , spunea George Enescu. Și acest lucru s-a făcut pe deplin înțeles aseară, la concertul susținut la Ateneu de Orchestra Filarmonicii George Enescu și Rudolf Buchbinder – perfecțiunea tempo-ului espressivo și a nuanțelor surprinzătoare ale muzicii  s-a îmbinat perfect cu perfecționsimul lui Rudolf Buchbinder.

Director artistic şi fondator al Festivalului de Muzică Grafenegg, Buchbinder a fost cel mai tânăr student admis vreodată la Academia de Muzică din Viena. Cu toate că a trecut mult timp de atunci, păstrează aceeași tehnică de lucru – studiul inters, repetiții nesfârșite, exercițiu și iar exercițiu pentru pentru compoziții pe care le cunoaște pe dinafară. Crezul lui – studiul te face liber. Are o admirație nedisimulată pentru Beethoven care se învecinează pe alocuri cu obsesia – printre alte obiecte care au aparținut acestuia, Buchbinder deține toate cele 13 sonate cu autograf ale compozitorului german.

Concertele lui Beethoven pentru pian și orchestră – din care au fost alese pentru primul spectacol marca Buchbinder din cadrul Festivalului George Enescu, Concertul nr. 2 pentru pian şi orchestră în Si bemol Major op. 19, Concertul nr. 4 pentru pian şi orchestră în Sol Major op. 58 și Concertul nr. 3 pentru pian şi orchestră în do minor op. 37 – surprind într-o variantă condensată întrega exuberanță a firii lui Beethoven, un mix inedit de romantism și avangardă.

Concertul nr. 2 pentru pian şi orchestră în Si bemol Major op. 19, scris într-o manieră clasică, are o linie curată, cu accente solare, de tinerețe. Atmosfera, deși lirică, este degajată, jocul pianului solist cu orchestra este un deliciu sonor, iar Buchbinder, în rol dublu de dirijor și interpret, pare că simte din plin întreaga frenezie.

În Concertul nr. 4 pentru pian şi orchestră în Sol Major op. 58 ni se relevă un Beethoven ajuns la maturitate, un Beethoven care-și caută echilibrul, măcinat de gânduri și suferință. Aici, planurile se unifică și orchestra asimilează pianul. Deși, per ansamblu senzația este cea de acceptare a destinului și împăcare cu sine, hotărârea cu care arcușurile despică aerul în Andante are ceva din dramatismul floretelor.

Concertul nr. 3 pentru pian şi orchestră în do minor op. 37 este marcat de tonalitaea minoră și de un ritm schimbător ca o stare de spirit. Linia te lasă mereu în expectativă, iar pasajele de virtuozitate în care Buchbinder cruță clapele în forte şi abia le atinge în piano te captivează total.

Diferențele între sferele perfecțiunii pot fi înțelese însă pe deplin numai din sală. Astfel, dacă pentru Buchbinder, când vine vorba de perfecțiunea unui concert, ”controlul deplin” este o condiție realizabilă, conceptul este la galaxii distanță pentru un spectator. Cu alte cuvinte, poți cunoaște renumele orchestrei, poți cunoaște repertoriul, sala, poate și locul, dar aproape niciodată nu vei putea ști cu exactitate lângă cine vei sta. Iar acest artificiu l-am înțeles pe deplin aseară. Nu era deranjant – poate până la un punct putea fi chiar măgulitor pentru cei de pe scenă – că ritmul se ținea și din sală cu evantaie, tocuri sau ziare, însă eu am avut ghinionul de a sta lângă umbra săracă a talentatului pianist care se desfășura pe scena Ateneului. Domnul dirija cu ambele mâini, blocând sau scurtând raze vizuale, tot acest supliciu fiind alternat cu generozitate de scurte, dar luminoase inter-mezzo-uri de smartphone.

Seria concertelor pentru pian si orchestră de Beethoven în interpretarea lui Rudolf Buchbinder și a Orchestrei Filarmonicii ”George Enescu” se va încheia în această seară la Ateneu cu  Concertul pentru pian şi orchestră nr. 5 în Mi bemol major op.73 (Imperialul) șiConcertul nr. 1 pentru pian şi orchestră în Do Major op. 15.

John Malkovich și-a făcut intrarea pe scena Ateneului cerând aplauze. Ne-a povestit cum vine dintr-un turneu de succes cu spectacolul The Infernal Comedy și că, de fapt, nu îi place opera dar editorul lui a considerat că intervențiile actoricești ar trebui punctate cu arii… 

Probabil acesta a fost unul dintre cele mai bune momente ale spectacolului prin modul cum s-a jucat cu așteptările publicului. Malkovich părea că vorbește din afara personajului, de fapt era tot timpul în persona lui Jack Unterweger, criminal austriac în serie eliberat la un moment dat condiționat din închisoare la presiunea elitelor austriece datorită cărții lui scrisă în închisoare și devenită bestseller, Purgatoriul, doar pentru a ucide din nou. Nu e ficțiune, Unterweger a existat în realitate. Și acum vine să ne bântuie prin Malkovich, la 15 ani de la moarte, cu o nouă carte pe care încearcă să ne-o vândă, nouă, celor din sală.

Subiectul intrigă, cu siguranță, la fel ca și structura spectacolului de operă-teatru. Ce să mai vorbim de caracterul ireverențios la adresa operei și genului muzicii clasice. Probabil nu doar câteva persoane din public au văzut ca nepotrivite cuvintele lui Malkovich: în acustica perfectă a Ateneului nu cred că s-a auzit vreodată cuvântul "fuck" până acum (Malkovich l-a folosit cu generozitate). La fel, Malkovich interacționa foarte des cu cele două soprane ce interpretau arii despre trădare și dezamăgire din dragoste de Gluck, Mozart, Beethoven, printre altele ciupindu-le de fund, aranjându-le sânii în sutien, trăgându-le în focul pasiunii de păr. La un moment dat aveam impresia că vom trăi chiar un moment neverosimil și Malkovich îi va scoate corsetul sopranei Laura Aikin. Deja auzeam sunetele de supriză emise în cor de cei prezenți în sală.

Momentele de joacă cu așteptările noastre au creat un anumit amuzament, ca și glumele lui Malkovich. Unele chiar o ușoară jenă, ca scena în care Malkovich vine în primul rând și o chestionează pe o spectatoare în legătură cu viața ei sexuală: când a avut ultimul contact? poate acum două ore, mai mult, acum o săptămână, două? Interacțiunea cu publicul strict a lui John Malkovich a dat un plus de spontaneitate spectacolului. Malkovich a venit la un moment printre noi, declamând până la jumătatea sălii de spectacol și, în momentul în care scena s-a încheiat pentru a lăsa loc unei arii, Malkovich s-a așezat în sală, pe unul dintre locurile rămase libere. (După un schimb de priviri, spectatorul de lângă scaunul liber a înțeles intenția lui Malkovich și a eliberat scaunul de geanta care se odihnea pe el.)

Tot vorbesc despre Malkovich pentru că spectacolul este despre el, chiar a fost scris pentru el. Lumea a venit ca să îl vadă pe el. Dar, dincolo de jocul lui, pleci de la The Infernal Comedy dorindu-ți mai mult. Nu să fi durat mai mult, ci să fi venit cu niște gânduri mai profunde și să fi oferit provocare adevărată și nu doar amuzament. Din punctul acesta de vedere spectacolul este oarecum dezechilibrat. La fel, soprana Laura Aikin a fost mai bună decât Marie Arnet, orchestra parcă nu a strălucit, iar încercarea de a uni cele două genuri: operă și teatru, deși interesantă, nu a găsit cele mai bune soluții regizorale. Dar, călcâiul lui Ahile al spectacolului este textul recitat de Malkovich, care deși pleacă de la o premisă care promite, fascinația (vezi Hannibal) din cultura contemporană pentru ucigași sociopați (because some women just wanna screw a murderer, spune Malkovich), marșează pe digresiuni de genul femeile trebuie să fie ascultate; nu o minți niciodată pe femeia iubită; deși mulți renunță la sex din comoditate, una dintre dorințele cele mai puternice este cea sexuală, deci faceți sex; valoarea și ușurința de a deveni persoană publică în societatea noastră…

Malkovich este egal cu el însuși. În momentul în care intră pe scenă și îi auzi vocea te conectezi imediat la fascinația pe care persona lui o țese cu mult înainte de Being John Malkovich. Rolul în The Infernal Comedy este cel din Dangerous Liaisons și cel din The Portrait of a Lady: un personaj rece, capabil de orice, perfect in control, cu zâmbet inteligent dar egoist, lăsându-te să-i ghicești perversitatea gândului. Dar care, invariabil, are o slăbiciune. Unii critici spun că Malkovich nu vine cu nimic nou în jocul lui, ceea ce e adevărat. Pentru el rolul nu a fost o provocare, cu siguranță. Dar cei mai mulți au mers să îl vadă pe Malkovich îmbrăcând persona lui Malkovich și nu o altă versiune. La fel am fi vrut și dacă erau în rolul lui Unterweger Jack Nicholson, Marlon Brando, Al Pacino, Kevin Spacey, Richard Burton, Christoph Waltz sau Geoffrey Rush.

Cine și unde mai poate spune astăzi ca dulcea Desdemona: Eu te-am iubit pentru faptele tale, iar tu m-ai iubit pentru bunătatea mea?

Premiera Otello de la Opera Națională București din seara de 6 septembrie s-a desfășurat sub bagheta artistei Keri-Lynn Wilson. Înaltă și subțire ca un arcuș, dirijoarea canadiană a reușit să câștige publicul printr-un talent dublat de prezență și căldură. Evenimentul face parte din cadrul spectacolelor de operă și balet din cadrul Festivalului George Enescu și i-a avut în rolurile principale pe Marius Vlad Budoiu (Otello), Iulia Isaev (Desdemona) și Ștefan Ignat (Iago). 

Astfel, alături de colegii mei de scaun, spectatori germani și francezi, având în față orchestra și statura elegantă a lui Keri-Lynn Wilson, m-am lăsat pentru aproape trei ore țesută în povestea tragică a unei mari iubiri. Te fascinează potrivirea dintre emoția jocului și sunet, fără after effects și intuiești munca din spatele vrăjii.

Surpriza a constituit-o costumele – e greu să simți lirismul hanoracelor Polar, al gecilor de jeans prespălat sau al uniformelor de jandarmerie. Nepotrivire de texturi, nehotărâre în croieli – hocus, pocus și vremurile au diluat magia, iar termenul de ”contemporan” a născut o nouă reinterpretare fără personalitate. 

Iulia Isaev, o Desdemonă ideală, a emanat feminitate și delicatețe. Cunoscută publicului român din opere ca Don Giovanni sau Madama Butterfly, ea și-a demonstrat și în acest rol virtuozitatea și abilitatea de a-și înțelege pe deplin personajele. 

Ștefan Ignat, interpretul lui Iago, a dat viață unui anti-erou perfect, cu accente de villain contemporan. Pentru cineva obișnuit cu personajele negative rele pur și simplu, monologul lui Iago – unul dintre momentele cheie ale operei – este cel puțin reconfortant. Astfel, ca într-o ședință de psiho-analiză imaginară, senzație amplificată de garderoba sa mult prea casual, care a permis executarea unor gesturi pe care cultura urbană le-a transformat în clișee-mostră ale extenuării corporatiste – desfăcutul cravatei cu gesturi puternice, decheierea nasturelui care ține gulerul cămășii în același ton, așezarea ușor forțată pe marginea scenei, Iago își destăinuie crezurile care-i animă faptele. Pentru el, cinstea nu-i decât o metodă de a te înșela pe tine însuți, omul nu-i decât o jucărie în fața destinului, iar el este servantul unui demon pe care-l servește precum alții servesc divinitatea. Scopul devine crez, iar mărturisirea – gest profund creștinesc – absolvă până și cel mai perfid suflet.

Finalul a fost marcat de un cadru puternic , în care zeci de batiste albe alcătuiesc un altar al iubirii pe care stau răpuse trupurile celor doi nefericiți eroi – Desdemona și Otello. Rugăciunea a fost un laitmotiv. În timp ce Otello se ruga pentru o ultimă sărutare, eu mulțumeam cerului pentru tulle-ul rochiei de mireasă pe care acesta o strângea la piept și pentru lumina de scenă – volumetria a acoperit uniforma modernismului. Victorie: costumul interpretului a rămas ascuns, vocea a triumfat și Otello a rămas Otello. Alb peste negru, iubire peste moarte și cascade de aplauze.
 

Scaune în plus înghesuite printre rânduri. Oameni în picioare sau lipiți de ziduri în încercarea de a-și asigura pixelul de scenă din raza vizuală liberă. Aer rarefiat. Și pianul sobru care-și anunța Maestrul.  Așa arăta sala mare a Ateneului aseară, 4 septembrie, înaintea recitalului anunțat ca fiind dedicat memoriei pianistei Mihaela Ursuleasa.

Se aștepta un Schubert poate mai apăsător sau mai solemn ca în alte împrejurări. De fapt, ne pregăteam pentru o experiență aproape ezoterică: să îl ascultăm pe Radu Lupu, specialist în Schubert și unul din marii pianiști ai lumii care refuză să mai înregistreze interpretările sale.

Am stat prea departe ca să pot privi, în marginea scărilor care  asigurau accesul în sala de concert, alături de alți nefericiți care-și doreau să ”vadă tot”.  Acustica Ateneului și austeritatea exersată a imaginii lui Radu Lupu ne-au făcut însă dreptate – pe scena pe care performează acesta, cultul studiat al vedetei glam, al paietelor și al bezelelor aruncate publicului cu căldură rămâne undeva departe. Aici, retina se poate odihni – auzul e cel răsfățat.  

Prima sonată, nr. 20 pentru pian în La Major D 959. Rafinat și subtil, tempo-ul sparge liniștea. Sensibilitate și răbdare în crescendo, iar Ateneul devine un spațiu intim. Musculatura sunetului e atat de modernă pe alocuri și susține perfect caracterul contemporan al muzicii lui Schubert – dislocările psihedelice de ritm, amploarea și tușele întunecate te duc cu gândul la coloana sonoră a unui film.

Pe parcursul a 57 de minute, tehnica cu care Radu Lupu stăpânește complexitatea ”vocabularului” lui Schubert naște un joc subtil al echilibrului. Totul e controlat, rafinat până în punctul în care balanța se păstrează permanent în hotarul de drept al compoziției. E un joc ingenios în care umbrele notelor rămân clare în eter.

Momentul e cu atât mai prețios cu cât se știe că Maestrul nu mai înregistrează. Astfel, fiecare sunet îți rămâne ție spre păstrare, fiecare detaliu va fi imprimat doar în conștiința clipei în care tu ești prezent.

A urmat Sonata nr. 21 pentru pian în Si bemol Major D 960. A început prelung, neliniștitor de detașat. În stilul subtil și ingenios care caracterizează arta lui Radu Lupu, tonul a redevenit alert, presărat cu tremolouri dramatice.

Ca elemente contrastante, scherzo-ul energic și abordarea fluidă a tempo-ului au creat senzația de lumină și bucurie. Răsplata e consistentă – notele cad în spirale de mătase. Iar și iar, firul poveștii rămâne suspendat într-o pauză ”jucată” magistral, iar sunetele își întind aripile până departe.  În acest fel, tristețea acestei compoziții pe care Schubert a încheiat-o chiar înaintea morții, devine suportabilă.

E greu de găsit un adjectiv care să susțină experiența de aseară. Schubert nu e neapărat dificil de interpretat, dar e nevoie de o concentrare totală și o viziune legată pentru a da un sens magic notelor lui. Iar românul Lupu știe și mizează pe asta. Într-un interviu rar, spunea:

Everyone tells a story differently, and that story should be told compellingly and spontaneously. If it is not compelling and convincing, it is without value.

Dovada: b(l)is(s). Dublu bis. De cinci ori bis.