În ultima zi a ediţiei din 2017 a Bucharest International Film Festival spectatorii vor putea vedea filmul The Road to Mandalay, la Cinema Elvira Popescu (din cadrul Institutului Francez).
Filmul regizat de Midi Z spune povestea a doi imigranţi – Lianqing şi Guo – care visează la o viaţă mult mai bună în Thailanda. Lianqing (Wu Ke-Xi) este o femeie ce vrea să scape de sărăcie, de aceea este hotărâtă să se lupte cu dificultăţile întâmpinate de un imigrant ilegal. După numeroase încercări de a-şi găsi un loc de muncă stabil şi decent, ajunge să lucreze în frabrica unde s-a angajat şi Guo (Ko Kai), un bărbat ce vrea să pună de-o parte acea sumă de bani ce i-ar permite o viaţă demnă când se va întoarce acasă. Ambii fug de războiul civil din ţara natală, Myanmar, şi ajung să fie atraşi unul de celălalt, în ciuda valorilor şi personalităţilor diferite.
The Road to Mandalay este o coproducţie Taiwan, Franţa, Germania şi Myanmar. Pelicula a fost prezentată la marile evenimente cinefile şi a fost apreciată de critici la festivalurile internaţionale de film de la Veneţia (FEDORA Award for Best Film), Toronto şi Bruxelles.
Midi Z, regizorul filmului, este cunoscut şi datorită lungmetrajului Ice Poison, lansat în 2014 şi care a reprezentat ţara sa de adopţie, Taiwanul, în competiţia pentru Oscarul decernat celui mai bun film străin. Regizorul mai realizat documentarele City of Jade (2016) şi Jade Miners (2015).
Avem deja un motiv pentru care să aşteptăm cu sufletul la gură ediţia din 2018 a Premiilor Oscar. În competiţie a intrat şi un scurtmetraj românesc – Prima noapte, în urma câştigării marelui premiu al competiţiei internaţionale la Festival International de Cine de la Huesca. Acest festival se află pe lista celor validate de Academia Americană de Film, de aceea filmul câştigător al competiţiei internaţionale este inclus automat pe lista celor luate în considerare pentru nominalizările la Oscar, categoria Cel mai bun scurtmetraj.
Scurtmetrajul regizat de Andrei Tănase a fost distins cu Premiul Danzante. Juriul a descris acest film drept o poveste onestă, complexă şi puternică, cu un scenariu foarte bine structurat şi interpretări excelente.
Prima noapte spune povestea maturizării unui tânăr odată cu primirea unui cadou special din partea tatălui său – o fată experimentată, care să-i ofere prima experienţă sexuală. Rolurile sunt interpretate de actorii Mimi Brănescu, Elvira Deatcu, Alfredo Minea şi Cristiana Luca. Din echipa ce a realizat scurtmetrajul face parte şi Barbu Bălăşoiu, care semnează imaginea, implicat şi în realizarea filmului Sieranevada.
Regizorul Andrei Tănase mai este cunoscut şi datorita filmelor Claudiu şi crapii (2014) şi Vacanţă la ţară (2015). A mai regizat scurtmetrajele documentare: Kings of the Castle (2010), alături de Vlad Ilicevici, şi Mc Russia (2008).
The Secret Scripture, filmul irlandez regizat de Jim Sheridan, va deschide ediţia din 2017 a Bucharest International Film Festival, care va avea loc între 28 iunie şi 2 iulie.
Spectatorii vor vedea un film care îi va sensibiliza şi revolta, al cărui scenariu pleacă de la povestea lui Roseanne McNulty, o femeie plină de viaţă, dar obligată să îşi petreacă o mare parte din viaţă într-un spital de boli psihice. Nimeni nu îşi aminteşte motivele ce au dus la internarea ei îndelungată. Un jurnal secret poate ridica vălul misterului şi al minciunilor ce au dus la îndepărtarea lui Roseanne de societate şi de cei dragi.
Filmul care pleacă de la romanul omonim al scriitorului Sebastian Barry aduce pe marele ecran actori din generaţii diferite. Cinefilii o vor putea revedea pe Vanesa Redgrave (cunoscută şi datorită filmului Blow Up regizat de Antonioni), alături de actorii: Rooney Mara, Theo James, Eric Bana şi Omar Sharif jr.
Beyond the Mountains and Hills ar fi putut deveni un thriller exploziv, în care problemele unei ţări se infiltrează în vieţile oamenilor ce nu au puterea de a schimba mare lucru.
Sunt inventariate caleidoscopic toate problemele şi provocările ce pot apărea într-o familie israeliană, şi nu numai: tabuurile din relaţiile (mai ales amoroase) dintre israelieni şi palestinieni, trădarea soţului devotat, care a luptat pentru liniştea patriei, de către soţia căreia i se scurg ochii după un elev ce îi spune îndrăzneţ că este o MILF, relaţia interzisă a fiicei adolescente şi riscanta soluţie găsită de fiul înfuriat, ce vrea să apere onoarea mamei printre colegii săi. Toate ar fi ajuns să se amestece într-un cocktail Molotov care să aprindă un scenariu complicat, spre deliciul spectatorilor ce ar fi vrut să vadă noi abordări ale unor probleme contemporane spinoase, cum ar ipocrizia din familia modernă, criza de la vârsta mijlocie suprapusă peste cea din Orientul Mijlociu, drepturile omului, rasismul şi terorismul. Dar lui Eran Kolirin îi reuşeşte mai degrabă un film provocator, dar cu mesaj duios, în care bombele din spaţiul familial şi social sunt dezamorsate în surdină, cu tandreţe, în ciuda unor acte ce depăşesc limitele impuse de lege şi de ataşamentul faţă de patria înconjurată de vecini ostili.
Proiectat la Cannes în 2016, în cadrul secţiunii Un Certain Regard, filmul regizorului israelian Eran Kolirin include aproape toate stereotipurile atribuite de străini atât societăţii israeliene percepute ca scindate între tradiţionalişti şi tinerii progresişti ce resping autoritatea militară, cât şi relaţiei dintre evrei şi palestinieni. Aceste stereotipuri par susţinute fără menajamente de regizor, însă ajung până la urmă să fie expuse într-o manieră imprevizibilă, plină de nuanţe interpretabile şi lipsită de canoane. Relaţiile dintre planul individual, familial şi politic încep cu date cunoscute, însă virează spre o desfăşurare în care îndoiala permite o explorare devenită alternativa umanistă şi lucidă pentru nişte certitudini rigide, asociate propagandei.
Provocările din viaţa unor israelieni ce vor să găsească oaza de tihnă şi de normalitate într-un context geopolitic ameninţător sunt prezentate din perspectiva unui fost militar. El trebuie să se readapteze la viaţa de familie şi la provocările societăţii, dar şi ale fiicei sale dornice de a se aventura în lumea aşezărilor palestiniene, care se află foarte aproape de casa familiei. Regizorul te face să crezi că ai de-a face cu nişte personaje debusolate, care vor să-şi definească propria normalitate făcând bine, dar simt neputinţa celui păcălit de propriile intenţii într-o lume reprezentată ca fiind bănuitoare şi mercantilă. Această neputinţă nu le striveşte fatalist, ci le permite o ieşire din situaţiile sufocante şi nedrepte. Spectatorului i se oferă tot ce are mai bun o viziune regizorală care se încăpăţânează să scoată la suprafaţă, prin cadre poetice, setea de afecţiune şi dorinţa personajelor de a se împăca treptat cu străinul din societatea lor şi chiar din propria familie.
Odată cu povestea lui David, un fost militar care vrea să-şi caute un job de civil, sunt expuse, printr-o ironie incomodă, confuzia şi neputinţa celui ce şi-a făcut datoria apoi a fost abandonat, precum şi imposibilitatea de a respecta etica într-o lume erodată de suspiciune. Suprapunerea situaţiilor conflictuale dintre evrei şi palestinieni peste cele de pe frontul familial este prezentată sub o formă deopotrivă controversată, cât şi empatică, reflectată în tentativele de adaptare la noua viaţă a fostului soldat israelian.
David părăseşte armata după mai bine de două decenii şi descoperă că toate valorile promovate de autorităţile care îi cereau loialitate sunt încălcate, una câte una, în jungla din civilie, unde se cer nişte concesii dezonorante. Reintegrarea tatălui mai mult absent în cotidian este dificilă. Pericolele zac tăcute în familia ce stă pe un butoi de pulbere din cauza escapadei unei soţii ce vrea să-şi trăiască a doua tinereţe şi a revoltei unei fiice adolescente. În timp ce Rina (Shiree Nadav-Naor), soţia lui David, se apropie din ce în ce mai mult de riscul unei relaţii controversate, afişând nonsalanţa unei adolescente care vrea să muşte din fructul interzis, fata lui, Yifat, îşi pune masca de adolescenta militantă încăpăţânată si se aruncă hotărât în proteste zgomotoase împotriva nedreptăţilor. Protestele atrag represalii venite din partea autorităţii statale şi (implicit) interesul foştilor colegi ai lui David, ce îi cer să o supravegheze după ce ea se implică într-o relaţie cu un palestinian suspect.
imagine: Beyond the Mountains and the Hills/filmedefestival.ro
Tentativa de a supravieţui unor turbulenţe afective ivite în dinamica familiei zdruncinate de tentaţii cu efect ireversibil este lipsită de un dramatism zgomotos, de acele confruntări inflamabile ce grăbesc de obicei ritmul acţiunii spre un deznodământ trepidant. Sursele de neprevăzut, care împing fiecare membru al familiei spre nişte decizii bruşte sau reacţii impetuoase vin mai degrabă din spaţiul exterior, în care este reprezentată satiric şi incisiv o societate ostilă cu nevoia de libertate individuală şi care amendează aspru orice act de nesupunere, orice deviere de la aşteptările şi regulile colective. Vei avea, ce-i drept, şi momente în care pulsul îţi va creşte, însă conflictele nu duc la înfruntări directe în interiorul familiei, rezolvările venind într-un ritm lent, mai degrabă melancolic şi poetic.
Eran Kolirin face parte din categoria regizorilor care pot aborda incomod nişte probleme dureroase din ţara sa, fără a fi acuzat nici de trădare, nici de nedreptate în raport cu tabăra opusă, a palestinienilor. Acestei calităţi i se adaugă talentul de a infiltra lirismul respirat de anumite cadre în care se anunţă (derutant) iminenta declanşare a unui pericol, astfel încât acest lirism să nu pară nici artificial, nici naiv în contextul interacţiunilor tensionate dintre anumite personaje. Toate scenele cu potenţial inflamabil curg într-o fluiditate candidă, specifică foamei de afecţiune, aşa cum găseşti în multe romane ale autorilor israelieni contemporani atunci când vor să devieze spre un mesaj încărcat de compasiune şi toleranţă posibilele confruntări dureroase, fie ele între etnii diferite sau între mentalităţile opuse din interiorul graniţei. În loc să asişti la două războaie – unul provocat de situaţia politică tensionată în raport cu apărarea frontierelor israeliene, altul, de ciocnirea între frustările acumulate în interiorul familiei – vei fi martorul unor încercări individuale de a rezolva situaţiile ameninţătoare.
Regizorul îţi dă impresia că fiecare personaj este pe cont propriu, încercând să facă faţă unor probleme provocate de încercarea de a face bine, într-o lume pe care fiecare o percepe nedreaptă, în felul său. David, soldatul lăsat la vatră îşi doreşte să îşi reia vechiul rol în familie, dar pare dus de curent, lipsit de voinţă şi nesigur, încât cu greu ţi-l imaginezi în haina militară purtată aproape trei decenii. Actorul Alon Pdut îi ataşează acestui rol o imagine ce diferă de percepţia pe care au au mulţi referitoare la un tată militar, dar şi de tipologia luptătorului sigur pe el, necruţător şi dominator în orice situaţie. Nu dă cu pumnul în masă, nu-i intimidează pe cei din familie când simte că pierde controlul şi nu îşi impune autoritatea. Este mai degrabă eziatant, blajin, calm sau, în ochii unora, devitalizat sau depresiv. Îşi reprimă furia neputinciosului ce nu îşi poate stabili propriile reguli într-o nouă realitate la care trebuie să se adapteze. Un gest nervos ce ar fi trebuit să îi asigure defularea duce la tragedia unui străin, acea tragedie care îi apropie spaţiul familial securizant de lumea (considerată) ameninţătoare a unor aşezări situate în spatele dealurilor. Această apropiere între lumea familiei şi realitatea necunoscută îi permite fiicei sale să preia, la un moment dat, rolul personajului principal, încât acţiunile ei de revoltă să prezinte o altă perspectivă asupra societăţii israeliene.
Interpretată de Mili Eshet, cu expresivitatea candidă a unei adolescente rebele ce luptă pentru echitatea socială, Yifat, fiica lui David, vrea să cunoască mai bine comunităţile de palestinieni. Ajunge să ajute o văduvă săracă, fără să cunoască legătura dintre un gest nesăbuit al tatălui ei, într-un moment de tristeţe, şi drama acesteia. În cartierul palestinienilor întâlneşte un bărbat a cărui apariţie resuscitează suspansul filmului prin ambiguiatea modului în care interacţionează cu Yifat. Promisiunea unei legături erotice interzise între o evreică şi un palestinian se suprapune peste jocul actoricesc înşelător al bărbatului bănuit de acţiuni dubioase.
Oscilaţia fetei adolescente între atracţie şi conştientizarea unui eventual pericol, ce are la bază atât reacţia împotriva societăţii, cât şi împotriva apatiei asociate modelului masculin patern, se va sincroniza cu escapada mamei. Escapada ia forma unui romantism desuet şi devine o tentaţie la fel de blamată în plan social – între profesor şi elev. Infidelitatea mamei ameninţă să transforme în ostracizare şi umilire publică visul unei veri indiene ce dublează emoţiile difuze amestecate în criza femeii ce îşi doreşte o ultimă confirmare a puterii de atracţie.
imagine: iff.site.wesleyan.edu
Singurătatea în faţa situaţiilor frustrante şi umilitoare, dar şi efectele devastatoare ale nemulţumirii imposibil de exprimat în ceea ce ar fi trebuit să fie spaţiul securizant al familiei, amplificate de contactul cu provocările din lumea exterioară, se reflectă cel mai bine în reacţia impetuoasă a lui Omri (Noam Imber), fiul lui David. El vrea să îl pedepsească pe colegul indisctret, ce i-a sedus mama, apoi s-a lăudat cu aventura lui. Reacţia acestuia promite intervenţia acelui element ce obligă personajele să îşi mărturisească secretele. Ar fi putut să declanşeze jocul unor piese de domino care să ofere un final antrenant, menit să revitalizeze acţiunea şi să permită mult-aşteptata coliziune a planurilor în care se fragmentează drama familiei înţepenite într-o lipsă a comunicării.
LYTE video
Deşi este puternic ancorat în problemele social-politice ale Orientului Mijlociu, văzute prin ochii unei familii de israelieni dornici de a-şi găsi echilibrul necesar unei vieţi paşnice, Beyond the Mountains and Hills are de fapt un mesaj universal. Regizorul a recurs inspirat la genul de abordare psihologică tulburătoare, dar şi plină de compasiune, a crizelor individuale, apărute în viaţa fiecăruia, ce depăşesc graniţele ţării în care se petrece acţiunea. Erin Kolirin pledează pentru empatie şi toleranţă faţă de slăbiciunile umane într-un film care ne oglindeşte, într-o oarecare măsură, pe toţi. Problemele personajelor sale sunt comune tuturor, dincolo de nuanţele culturale şi de experienţa subiectivă. Ceea ce atrage cel mai mult la acest film, pe lângă interpretarea convingătoare şi compatibilitatea între actori şi roluri, este înlocuirea deconspirării incisive şi acuzatoare a defectelor – individuale şi sociale- cu lirismul întâlnit în romanele autorilor israelieni actuali, care ating puncte sensibile din viaţa de zi cu zi a omului contemporan.
În România, filmul Beyond the Mountains and Hills a fost proiectat, în premieră, în cadrul evenimentului Les Films de Cannes a Bucarest.
După ce a vizionat Clash, Tom Hanks le-a recomandat cinefililor să nu-l rateze. Şi majoritatea i-ar da dreptate. Îi satisface şi pe cei dependenţi de senzaţiile tari şi de ritmul alert, dar şi pe cei dornici de a vedea un film care să le dea impresia că le oferă acel răgaz cerut de observarea detaliilor psihologice, de la care să înceapă discuţii despre natura umană. Clash te cutremură şi te face să-ţi sincronizezi pulsul cu al personajelor, cum puţine filme reuşesc fără a prelua reţeta facilă a unui blockbuster împănat cu acţiune şi cascadorii.
Filmul are intensitatea unei călătorii infernale, suspansul cu potenţial anxiogen indus de alunecarea bruscă în mijlocul mulţimilor isterice, neprevăzut, emoţii credibil transmise, mesaj umanist fără patetism, realism şi o turnură nesperată, datorată unui decor provocator prin dimensiune. Folosind tumultul unui film de acţiune occidental şi cadrele realiste ce amintesc de autenticitatea unui reportaj din zonele fierbinţi, regizorul prezintă realitatea clocotitoare dintr-un colţ de lume asociat Orientului nesupus, în care sunt incluse adesea şi ţările preponderent musulmane, după evenimentele din Primăvara Arabă.
www.bohememag.com
Considerat unul dintre cele mai bune şi tulburătoare filme selectate la Cannes în 2016 şi incluse în secţiunea Un Certain Regard, Clash, regizat de Mohamed Diab, este o întâlnire trepidantă între oameni diferiţi, cu idei la fel de diferite, apărate cu patosul ce poate naşte monştri într-un Egipt luat cu asalt de cei ce se consideră nişte progresişti, ţinuţi multă vreme sub teroare, dar şi de fanaticii religioşi. Clash are acel ritm antrenant şi exploziv al unui film de box office, profunzimea unei reflecţii despre urmările tragice ale intoleranţei şi ale fanatismului în raport cu alteritatea şi consistenţa unei piese de teatru cu prelungiri în absurd. Interesul spectatorului este captat exclusiv prin drămuirea emoţiilor şi reacţiilor expuse dezlănţuit de fiecare personaj. În mare parte, adrenalina pompată constant pentru a ţine spectatorul în stare de alertă se datorează tipologiilor umane incompatibile înghesuite într-un spaţiu minimalist, nefiresc de restrâns pentru un film care te ţine lipit de scaun. Însă restrângerea sufocantă a spaţiului a fost o decizie cum nu se putea mai inspirată, deoarece le-a permis detaliilor legate de acea diversitate umană, inflamabilă într-o ţară zguduită de conflicte interne, să plonjeze într-o atmosferă suprarealistă şi totodată atât de bine ancorată în realul privit prin ochii unui fotoreporter curajos.
Doi jurnalişti care vor să ducă la capăt un reportaj despre mulţimile ce iau cu asalt străzile din Cairo după alungarea preşedintelui Morsi (ce i-a urmat lui Mubarack) sunt luaţi drept rebeli fundamentalişti de către autorităţi, săltaţi de militari şi închişi într-o dubă ce străbate capitala Egiptului spre o destinaţie necunoscută. La fiecare oprire a dubei, începi să vizitezi Egiptul nearătat în ghidurile de călătorie, pe măsură ce apar alţi ostatici ai militarilor, printre care nişte adolescenţi cu purtări moderne, o tânără cu văl, dar a cărei atitudine este departe de cea a unei femei supuse, atunci când înfruntă opiniile bărbaţilor progresişti, o mamă care se răsteşte la soldaţi pentru a le da un motiv de arestare doar pentru a fi şi ea urcată în dubă alături de soţul şi fiul ei, un fundamentalist ce vrea să-şi facă prozeliţi care să-l urmeze orbeşte şi câţiva locuitori inofensivi ce nimeresc întâmplător în infernul de pe străzi.
imagine: www.festival-cannes.com/en/films
Personajele vor avea momente de confruntare verbală, dar şi de solidaritate. Schimbă furioase nişte opinii acide, încât ai impresia că muniţia lor sunt cuvintele sarcastice şi zeflemitoare ce au impactul psihologic al unei blasfemii pentru cei din tabăra adversă. Când unul dintre ei pare să se clacheze fizic, apar dovezi nebănuite de altruism. Pe măsură ce iadul claustrofob devine feroce, iar supravieţuirea este ameninţată, intensitatea emoţiilor creşte, iar actorii pun în scenă un credibil spectacol al instabilităţii imprevizibile, alternând tragedia ţipătoare cu acalmia, exact ca pe scena unui teatru. Se resping, se ajută, se iau în râs, încearcă uneori să se se protejeze unele pe altele, cântă, îşi amintesc de cei dragi şi de o patrie a firescului, apoi îşi dau seama că numai o singură decizie colectivă le mai poate salva, în ciuda opiniilor diferite ale fiecăruia despre o altă salvare…a Egiptului.
Pe măsura ce suspansul creşte odată cu metodele ingenioase găsite de unii protagonişti pentru a evada din dubă, ai impresia că sala de cinema este înghiţită de spaţiul claustrant al unei cutii de metal, în timp ce situaţia din exteriorul dubei se transformă dintr-o revoluţie într-un delir coşmăresc. Încercările de evadare nu fac decât să comprime şi mai mult spaţiul, pe măsură ce trăirile fiecărui personaj dau în clocot. Este nevoie de un singur cuvânt având interpretări blasfemice pentru a declanşa un conflict. În acest portret colectiv al disperării, regizorul surprinde cu o pricepere de psiholog trecerea de la o stare la alta. Vei vedea o transpunere autentică a unui registru amplu de trăiri, ce oscilează între doi poli ai intensităţii extreme: compasiunea şi ura.
imagine: en.unifrance.org/movie
Nu trebuie să cunoşti detaliile politice ale Egiptului în care se înfruntă grupările de simpatizanţi ai taberelor ce vor sa preia puterea după alungarea preşedintelui Morsi. Regizorul Mohamed Diab a realizat un film care iese din spaţiul geografic al Egiptului actual pentru a deveni o parabolă cinematografică despre incapacitatea de a-l asculta pe celălalt, de a-i permite să fie el însuşi, să se orienteze, folosind propria minte, prin haosul unei societăţi cutremurate de înlăturarea unui conducător. Făcând abstracţie de localizarea geografică din film, ţi-ai putea imagina cum s-ar putea repeta situaţiile conflictuale din Clash dacă ar fi închise într-un spaţiu restrâns nişte persoane (chiar şi din ţările cu lungă tradiţie democratică) simpatizante ale unor idei, valori, partide politice sau stiluri de viaţă opuse.
Beneficiind şi de acţiunea spectaculoasă împrumutată parcă din filmele despre cursele infernale transformate într-un joc absurd cu personaje captive, dar şi de o viziune regizorală insolită, care să-i pună în valoare mesajul profund, Clash este mai mult decât o peliculă a cărei intensitate şi derulare te fac să conştientizezi dimensiunea umană a unei situaţii politice prezentate pentru cei din alte colţuri ale lumii sub forma unei analize degajate. Mesajul filmului se propagă dincolo de frontiera lumii arabe pentru a spune un adevăr greu digerabil despre întâlnirea ostilă dintre mentalităţi diferite, un mesaj valabil pentru toate meridianele, doar credinţele, opiniile apărate furibund şi obiectul disputelor fiind unele diferite.
Tot ce pare ancorat în realitatea contemporană a Egiptului va fi împins într-o zonă a reacţiilor exagerate, pe măsură ce întregul cadru este acaparat de agitaţia personajelor, al căror prizonierat dilată realitatea până la halucinant, în absenţa unui motiv credibil, pe care exteriorul refuză până la urmă să-l ofere. Personajele nu ştiu de ce sunt închise, plimbate într-o dubă printr-un Cairo al mulţimilor ce se izbesc haotic, susţinând cauze diferite, dar pierzand proporţiile argumentelor. Îşi cunosc doar motivele ce le-au adus în piaţa protestelor, pe care fiecare le apară agresiv în faţa celorlalţi.
imagine: cineuropa.org
Impresiile puternice pe care filmul le trezeşte sunt legate mai ales de modul prin care Mohamed Diab reuşeşte să păstreze interesul spectatorului, în ciuda lipsei unei poveşti bine închegate. Secretul constă în gestionarea oscilaţiei dintre un realism asociat adesea reportajelor din mijlocul infernului, al mulţimii furibunde – un realism atribuit imaginilor ce prezintă haosul văzut prin fereastra dubei de către personajele stupefiate – şi atmosfera stranie din interiorul dubei, ce reflectă prizonieratul aberant care transformă realul în imaginile halucinante demne de o lume fără intervenţia unui sens salvator, în care personajele se simt abandonate. Oscilaţia dintre halucinantul asociat spaţiului interior, reprezentat prin căldura sufocantă şi prin trecerea de la o stare la alta, şi realismul din spaţiul exterior, surprins prin lentila jurnalistică, pot creea o simbioză între acel tip de cinematografie care imită realitatea nefiltrată şi estetica unui documentar ce vrea să capteze cu orice risc autenticitatea de la faţa locului.
Vei aprecia talentul acestui regizor de a crea emoţie şi profunzime ignorând acelor elemente şi convenţii vizual-calofile prin care sunt expuse până la dilatarea patologică sentimentele personajelor. Diab nu opreşte camera mult timp asupra unui singur personaj, fie el şi unul expresiv. Pentru a surprinde acea adâncine psihologică, pe care alt regizor al fi urmărit-o în cadre mult mai lungi, îi sunt suficiente câteva secunde intense cu mimicile unor personaje care se uită debusolate pe fereastră, cerşind parcă atenţia mulţimii din exterior, arătându-se deopotrivă înspăimântate, paralizate de frică, şi dornice de a cere ajutorul.
imagine: levant.tv
Clash este genul acela de film ce depăşeste spaţiul intelectual-festivalier, fără a se recurge la efecte speciale şi la bugete exorbitante. Regizorul Mohamed Diab a demonstrat că se poate obţine implicarea şi atenţia spectatorului, fie el şi unul preteţios, prin resurse modeste, recurgând la o furtună psihologică într-un decor mai mult decât minimalist, ce le-ar fi putut juca feste chiar şi regizorilor cu mai multă experienţă în realizarea unor filme în care personajele sunt blocate într-un cub sufocant, până ajung la exasperarea epuizantă. Interacţiunea dintr-o dubă a unor personaje cu trăiri intempestive, şi care provin din tabere diferite, este atât de bine gestionată, încât ai iluzia că eşti răpit din sala de cinema şi aruncat în mijlocul unui Cairo luat cu asalt de haosul brownian al unor mulţimi dezlănţuite care se intersectează, se ciocnesc şi apoi devin o masă amorfă de perdanţi abandonaţi în propria fierbere iraţională, dar având revendicări bine raţionalizate de-a lungul timpului. De la început şi până la sfârşit, cantitatea de adrenalină a spectatorului şi cea cea resimţită de personaje vor fi aproape identice. Spectatorul va fi branşat la emoţiile personajelor, va respira alături de ele, se va revolta şi va rămâne descumpănit într-o lume în care nimic nu mai are sens exact atunci când fiecare pretinde că a găsit un sens.
La finalul ediţiei din 2017 a Bucharest International Experimental Film Festivalva fi proiectat filmul îndrăzneţ Manifesto, considerat un tur de forţă pentru actriţa Cate Blanchett. Aceasta a interpretat 13 roluri, acceptând provocarea lui Julian Rosefeldt, un artist vizual de pe scena avangardei germane. Filmul va fi proiectat pe 1 aprilie, de la ora 20:00, şi pe 2 aprilie, de la ora 17:30, la Cinema Muzeul Ţăranului.
Filmul a fost conceput iniţial sub forma unei instalaţii video destinate galeriilor de artă contemporană. Prin intermediul filmului, Julian Rosefeldt revizitează unele dintre cele mai importante manifeste artistice ale secolului XX, cu scopul de a repune în discuţie responsabilitatea creatorului în societatea actuală. Readucând în prezent scrierile suprarealiştilor, dadaiştilor, futuriştilor, constructiviştilor, ale Dogma 95 şi ale altor mişcări care au revoluţionat istoria artei, imaginile din film explorează crezul politic al vizionarilor ce au modificat percepţia asupra creaţiei în secolul trecut, după ce au provocat şi zguduit establishment-ul prin ideile nonconformiste.
Prin rolurile interpretate, Cate Blanchett permite construirea vizuală a unei punţi între două secole. Metamorfozele ei feminine au ca spaţii de manifestare, printre altele, bursa de valori, un studio TV, o şcoală, un centru de cercetare ştiinţifică.
Mai multe detalii despre bilete şi programul Bucharest International Experimental Film Festivalgăsiţi pe site-ul oficial.
Alejandro Jodorowsky, unul dintre marii cineaşti ai avangardei postbelice, autor al unor filme-cult suprarealiste, precum El Topo şi The Holy Mountain, a revenit cu Endless Poetry, care va deschide ediţia din 2017 a Bucharest International Experimental Film Festival.
Proiectată iniţial în secţiunea Quinzaine des Réalisateurs din cadrul Festivalului de la Cannes, pelicula face parte dintr-o serie de cinci producţii autobiografice, deschisă în 2013 de filmul Dansul realităţii. Prima proiecţie va avea loc pe data de 28 martie, de la ora 20:00, la Cinema Muzeul Ţăranului. Dacă nu aţi mai găsit bilete, veţi mai avea şansa de a-l vedea şi pe data de 31 martie, de la ora 17:30, la Cinema Elvira Popesco, în cadrul Institutului Francez.
Endless Poetry este considerat a fi cel mai accesibil film regizat până acum de Alejandro Jodorowsky. Dacă în primul film autobiografic îl descoperim pe regizor în anii copilăriei reprezentate sub forma unui amestec între viziunea suprarealistă, oniricul fellinian şi realismul magic având prelungiri transgeneraţionale, în Endless Poetry apare ipostaza din timpul trecerii spre viaţa adultă, într-un Santiago de Chile văzut prin ochii artiştilor ce aveau să devină embleme ale culturii sud-americane, printre care: Enrique Lihn, Stella Diaz Varín şi Nicanor Parra. În mijlocul boemei ce sporea farmecul capitalei chiliene în anii ’40-’50, viitorul regizor îşi dorea să devină poet, experimentând o libertate impregnată de senzualitate, viziuni îndrăzneţe asupra literaturii şi multa frenezie. În rolurile principale îi puteţi revedea pe Adan Jodorowsky, Pamela Flores şi Brontis Jodorowsky.
Dacă familia Borgia ar fi locuit în Argentina secolului XX, zguduită de succesiunea unor dictaturi sângeroase, în care însăşi realitatea părea un thriller noir cu sechestrări şi enigme tenebroase, atunci stâlpul familiei ar fi fost la fel ca personajul acestui film, în care Pedro Almodovar şi-a băgat coada în calitate de producător. Ar fi găsit o cale mai puţin creştină de a-şi ajuta fiii să-şi depăşească statutul pentru a reuşi în lumea bună. Doar că nu şi-ar fi etalat opulent averea, şi nici nu şi-ar fi promovat el însuşi copilul preferat, în văzul tuturor, că nu suntem în Roma cea strălucitoare, ci într-un Buenos Aires al umbrelor ce planează asupra tuturor familiilor onorabile, în care nimeni nu trebuie să trădeze şi în care toţi sunt pionii captivi ai unui paterfamilias (aparent) invincibil.
imagine: youtube.com
Pentru Arquimedes, bătrânelul cu maniere de vecin simpatic şi gospodar, ce mătură în fiecare zi strada din dreptul prăvălioarei sale din Buenos Aires, afacerile de familie înseamnă complicitate prin tăcerea şi discreţia tuturor membrilor. Nimeni nu tresare atunci când se aude zgomotele unor oameni îngroziţi, captivi în subsolul casei sale după ce au fost răpiţi pentru a se cere o răscumpărare consistentă, deşi tot vor fi împuşcaţi pentru a nu face valuri prin intermediul influenţei exercitate de poziţia socială. Şi, ca orice stâlp al familiei de modă veche, Arquimedes ştie că femeile trebuie ţinute departe, mai ales nevasta, de meserie profesoară, care în dulcele stil pedagogic îi învaţă pe copii respectul faţă de adulţi şi le bagă în cap, folosind manipularea maternă, că tatăl munceşte pentru binele lor, având o activitate stresantă.
imagine: www.latintimes.com; K&S Films
În schimb, viitorii bărbaţi ai familiei trebuie să înveţe meserie încă de mici, prin urmare, cel mai răsărit dintre ei, Alejandro (Peter Lanzani), un jucător de ruigby cu potenţial şi carismă de star internaţional, încearcă să devină ucenicul de nădejde şi momeala perfectă pentru a-l ademeni într-o cursă pe un coleg dintr-o familie foarte bogată, pentru a rotunji veniturile tatălui. Din păcate pentru tată, odraslele nu se radică mereu la înălţimea aşteptărilor. Alejandro şi fratele mai mic au nişte remuşcări, îndoieli de natură morală şi tendinţa de a se revolta împotriva unui regim familial infracţional, impus de tatăl manipulator. La început se supun orbeşte, apoi oscilează între a fugi din casa groazei scurse în strigăte înăbuşite şi a se reîntoarce la un tată care îi controlează precum un dictator ce înlătură brutalitatea cu spălarea creierelor, sau precum un şef de bandă care alternează criticile aspre cu laudele vitale pentru stima de sine a complicilor adolescenţi, sau cu apelul la fidelitatea faţă de capul familiei şi recompensele ce întăresc pânza de păianjen a complicităţii. Protagonistul interpretat impecabil de Guillermo Francella, care devine întruchiparea unui rău nevăzut de cei din afară, dar sufocant şi veninos pentru propria familie, aminteşte de versatilitatea malefică a şefului de bandă convingător dintr-un film-cult argentinian, regizat de Fernando Ayala (El Jefe), de stăpânirea de sine a unui mafiot sicilian şi de răceala din privirea unui torţionar de cea mai joasă speţă.
imagine: www.npr.org; Fox International
Asemănarea personajului cu un torţionar ieşit la pensie, dar care îşi continuă în tăcere activităţile josnice, nu este întâmplătoare. Interpretarea ireproşabilă a lui Guillermo Francella va lăsa o uşă deschisă prin care spectatorul va putea trece de la povestea reală a familiei Puccio la subsolurile tenebroase ale dictaturii militare din Argentina, readuse la suprafaţă de inserarea unor imagini de arhivă în care marele scriitor Ernesto Sabato, ce a susţinut condamnarea torţionarilor, aminteşte de acei desaparecidos (dispăruţi) omorâţi în temniţele secrete ale regimului, sau în care se face referire la sângerosul război al Malvinelor, ce a coincis cu declinul dictaturii militare argentiniene şi creşterea nivelului de popularitate a lui Margret Thatcher.
El Clan prezintă, sub deghizarea unui thriller, o decadă marcată de tranziţia de la dictatura militară ce a ţinut întreaga populaţie într-o teroare ce s-a întins pe mai multe decenii. Este acea perioadă în istoria Argentinei în care unii dintre cei mai cruzi dictatori s-au succedat la putere şi le-au dat mână liberă torţionarilor ce răpeau şi apoi omorau orice persoană bănuită de atitudini subversive. În primii ani ai democraţiei, ministerele şi tribunalele erau încă pline de oamenii ce făcuseră parte din camarila dictatorului, formându-şi propria castă secretă şi acţionând precum nişte cameleoni tăcuţi gata să se sprijine unii pe alţii pentru a submina din interior orice formă de instaurare a democraţiei ce ar putea duce la înlăturarea vechilor structuri. De aceste structuri, capul familiei de infractori pare să fi fost destul de apropiat, ba mai mult, ne dă de înţeles că poate coopta nişte militari fideli dictatorului înlăturat, deveniţi şomeri peste noapte, dar care şi-au păstrat obiceiurile sinistre şi lipsa oricăror scrupule în a duce la îndeplinire treburile murdare. Şi tot de mâna vechilor camarazi poate pieri în momentul în care ultima răpire afectează nişte persoane sus-puse ce demarează o investigaţie.
Deşi modul în care scenariul leagă povestea familiei de contextul politic terifiant, prin paralela dintre soarta personajelor bogate răpite pentru răscumpărare şi dispariţiile misterioase, depăşeşte previzibilitatea unui thriller cu băieţi răi, The Clanţine cont de stilul filmelor americane cu gangsteri mărunţi, tributare clişeelor estetice asumate, ce includ vestimentaţia anilor ’70-’80, desfăşurarea spectaculoasă, ritmul alert şi un soundtrack ce aminteşte de muzica anilor ’60. Tipic pentru influenţa nord-americană este şi contrastul dintre luminozitatea versurilor fredonate de puştii visători care ascultau melodiilor celor de la Beatles şi brutalitatea unor scene, contrast des întâlnit în abordarea cinică a filmelor hollywoodiene cu gagsteri atunci când regizorul vrea să depăşească facilul producţiilor de duzină, dar cărora Pablo Trapero le dă o direcţie nouă, perfect adaptată la contextul social-politic din Argentina anilor ’80.
Filmul a fost aşteptat cu interesul manifestat faţă de o autopsie cinematografică a criminalităţii de grup, cu incizii psihologice în dimanica unei complicităţi familiale, alimentate de teroare, manipulare, şantaj emoţional şi moralitate scindată odată cu distorsionarea percepţiei despre legătura dintre Bine şi devotamentul faţă de imaginea parternă. Totuşi, El Clan dinamitează aşteptările spectatorilor setaţi pe un anumit pattern al filmelor despre tensiunile dintr-o familie de criminali în care se infiltrează ezitările şi mustrările de conştiinţă a unui membru. Filmul regizat de Pablo Trapero are mai degrabă forţa unei parabole contemporane despre personalităţile diabolice, despre un rău care poate căpăta o anvergură dictatorială.
imagine: imdb.com
El Clan este o metaforă cinematografică accesibilă publuciului larg. O metaforă a paraliziei colective în faţa unei ascensiuni malefice acaparante ce se bazează pe un prizonierat social asigurat de constrângerea prin amintirea complicităţii, a legăturilor ombilicale de clan. Povestea reală a familiei ce a înspăimântat din umbră Argentina anilor ‘80 oglindeşte de fapt instaurarea unui model vicios ce se impregnează în conştiinţa fiecăruia, precum oglinda insuportabilă în care se văd numai frica, neputinţa, laşitatea, devenite semnele unei paralizii (morale) în faţa răului. Totusi, nu vei avea parte de o analiză psihologică a dinamicii familiale în contextul delincvenţei de grup, care să-i dea undă verde unei dezbateri etice despre porţionarea sancţiunii judiciare şi distribuirea vinovăţiei şi a discernământului.
Portretele psihologice ale membrilor familiei sunt abia schiţate şi nu oferă multe indicii. Doar imaginea tatălui se dinstinge, a cărui forţă creşte odată cu anihilarea iniţiativei celorlalţi, mai ales a copiilor săi, care, în ciuda apropierii de vârsta adultă, manifestă un comportament regresiv infantil în faţa autorităţii parentale manifestate prin santajul psihologic amestecat cu dojenile umilitoare ale unui general despotic în relaţia cu armata sa de executanţi. Calculat, având o privire glacială ce domină întreaga familie obedientă fără a face uz de brutalitatea fizică, şi regizând malefic (precum un torţionar ce-şi derutează victima în timpul unui interogatoriu) o alternanţă debusolantă între afecţiunea paternă şi retragerea ataşamentului când fiii săi nu mai vor să-i fie complice şi sunt gata să părăsească acest cuibuşor de infamii, capul familiei, Arquímedes, devine centrul în jurul căruia gravitează toată familia, patriarhul suprem, care le aminteşte celor ce vor să-l contrazică, să nu-i mai fie servitori, că, fără mintea lui, ei sunt un nimeni. Rostirea unor cuvinte simple cu stăpânirea de sine teatrală a unui lider suprem capătă forţa copleşitoare a unei spălări pe creier şi a îndoielilor ce subminează orice iniţiativă a prizonierului după ce i se repetă că nu mai este bun de nimic în afara temniţei devenite însăşi complicitatea colectivă din jurul protagonistului.
imagine: www.hollywoodreporter.com
Modul în care membrii familiei acceptă prezenţa unor oameni închişi în beciul casei, în aşteptarea unei recompense, fără a fi străbătuţi de nişte ezitări morale, pare un detaliu neverosimil, dar sugestiile strecurate în film, referitoare la contextul politic al unei dictaturi militare a cărei fantomă încă mai bântuia ţara, promiţând o nouă reincarnare, îţi demonstrează că teroarea i-a învăţat pe oameni să tacă, să-l mângâie pe torţionar când are un junghi supărător, aşa cum fac vietăţile minuscule ce îşi fac apariţia pentru a curăţa imenşii colţi ai unui prădător, doar pentru a supravieţui. Într-o ţară în care frecvenţa dispariţiilor neelucidate devenise firească precum un detaliu al rutinei cotidiene, în faţa cărora toţi se resemnaseră ca în faţa unui ritual crud împământenit de-a lungul mai multor generaţii, un tată ce imită stilul unui dictator în propria familie, pe care o ducea spre zorii prosperităţii prin afaceri tenebroase, nu mai era deloc un element negativ care să provoace indignarea, dezaprobarea. Tatăl făcea mereu totul de dragul copiilor, aşadar nu trebuia contestat, iar dezaprobarea era cauzată mai mult de teama unei deconspirări şi a închisorii decât de compasiunea pentru victime.
Camuflând o parte sumbră din istoria sud-americană într-un simulacru de film hollywoodian accesibil, în care băieţii răi mimează nonşalanţa până în momentul dării în vileag, regizorul Pablo Trapero face de fapt o aluzie cinematografică descumpănitoare şi terifiantă legată de omniprezenţa răului, sub toate formele sale, de la despotismul din mediul familial şi coruptia la nivel înalt la perpetuarea tăcerii de castă, prin moştenirea vechiului mecanism de represiune, readaptat pentru a deservi noile interese. El Clan este povestea regenerării perpetue a unei dictaturi întreţinute de un lider malefic, în contextul politic dintr-un continent zdruncinat de torturi şi crime fără condamanţi, doar că în locul unor simboluri opace, înţelese mai mult de cei familiarizaţi cu detaliile istorice, Pablo Trapero preferă dinamismul unui film de acţiune. Regizorul s-a detaşat uşor de tradiţia sud-americană a thrillerului politic impregnat de intimitatea introspecţiei melancolice şi incisive despre fragilitatatea fiinţei umane, dintr-un roman de Mario Benedetti, de trimiterile la escapismul într-un spatiu mitic alegoric şi de metaforele realismului magic, aşa cum găseşti în romanele scrise de Ernesto Sabato şi de Miguel de Asturias, sau în filmul Nasturele de sidef.
Filmul a fost proiectat în cadrul Bucharest International Film Festival, ediţia 2016.
Câştigătorul trofeului Palme d’Or în 2016 I, Daniel Blake, este genul de film care le dă dreptate celor ce afirmă că Statul urăşte cetăţeanul (ala fără bani). Că Statul nemernic abia aşteaptă să găsească noi tertipuri şi noduri în papură pentru a refuza să-i dea ajutorul social şi pentru a-l umili prin intermediul unor funcţionari cu limbaj de lemn, comportament lipsit de empatie şi rea-voinţă.
Regizorul filmului, Ken Loach, este un cineast stângist asumat, militant până la marxism, care a încercat să facă din arta cinematografică un protest împotriva sistemului. Dacă în precedentul film prezentat la Cannes, Jimmy’s Hall, stângismul convingea datorită luptei împotriva unor clerici fanatici şi corupţi, şi unui personaj charismatic, progresist, dornic să se implice în emanciparea comunităţii sale oferind lecţii de dans, în I, Daniel Blake, această perspectivă poate fi convingătoare doar pentru un anumit gen de spectator, datorită vremurilor actuale, în care mulţi cetăţeni europeni cred că există o falie între generaţii, o segregare economică născătoare de ură, nedreptate şi frustrări, iar ei nu mai sunt ascultaţi. Pentru spectatorul neangajat politic şi fără simpatii marxiste, I, Daniel Blake este o călătorie prin lumea britanicilor care au permis Brexitul. Găseşti acel amestec dintre şomaj, ignorare a cetăţeanului ajuns în situaţii vulnerabile, dispreţ pentru modernitate, viziunea limitată asupra vieţii din cauza sărăciei cu nuanţe fataliste şi educaţie precară, toate acoperite cu un strat gros de ură ce ar fi devenit inflamabilă dacă Lenin ar fi înviat.
imagine: www.filmcomment.com/blog
Asemenea unui stângist militant care se respectă şi care este înzestrat cu talentul unui artist ce ştie cum să învârtă cuţitul în rana disperării, Ken Loach (aproape că) te convinge să-i dai dreptate. Preia o parte din estetica neorealistă prin care expune autentic, până la zguduirea spectatorului, dramele oamenilor săraci din clasa muncitoare, care se percepe ca fiind marginalizată de către autorităţi. Se foloseşte de un actor capabil să facă din cetăţeanul Daniel Blake un personaj credibil, nedreptăţit de sistem până la ticăloşie şi abuz. Din perspectiva justiţiei sociale, povestea lui devine un scenariu coerent şi inflamabil precum un semnal de alarmă care ne cheamă pe toţi la trezire, solidaritate şi la revolta legitimă. Fiecare dintre noi poate fi viitorul cetăţean Daniel Blake, strivit de birocraţia indolenţilor ce nu îşi pot asuma responsabilităţi, ei fiind nişte rotiţe obediente ale sistemului, care deja nu mai simt milă faţă de omul venit să le ceară ajutorul la ghişeu, chit că nepăsarea lor poate fi criminală. Daniel Blake este un cetăţean-model, harnic şi plin de compasiune. A lucrat o viaţă în câmpul muncii, este un dulgher talentat şi sensibil, care din când în când mai ciopleşte şi peştişori pentru copiii nevoiaşi. Este demn, nu se sperie în faţa unei fătuci angajate pe post de funcţionară care decide, în funcţie de simpatii şi linguşeli, cine are dreptul să primească ajutorul social. Deşi ajunge la capătul, Daniel puterilor, îi mai ajută cu o vorbă bună şi pe vecinii debusolaţi, nevoiţi să facă bişniţă cu adidaşi chinezeşti pentru a supravieţui.
Interpretarea actorului Dave Johns este impecabilă şi plină de expresivitate. Trece dincolo de ecran, prin amestecul echilibrat dintre neputinţă, disperare, umor, duioşie parentală, rezistenţă caustică, sfidare şi protest. Aşadar, nu la capitolele interpretare şi veridicitate suferă acest film. Problema este legată de orientarea politică a mesajului, care îţi aminteşte de timpurile în care arta (mai ales cinematografică) era confiscată de manifestul socialist. Pe scurt: cetăţeanul Daniel Blake ajunge victima perfectă a societăţii capitaliste incapabile să-i aprecieze pe oamenii muncitori, ci doar pe ăia din birouri, nişte asupritori care freacă menta pe banii contribuabililor din fabrici şi uzine. Dar acest revoluţionar aproape ieşit la pensie, care mai găseşte energie pentru a scrie mesaje de protest cu spray-ul de grafitti pe zidurile instituţiilor publice, nu îţi poate stoarce lacrimile necesare convertirii la marxism, dacă te-ai născut în estul Europei. El nu este un oropsit dintr-o gubernie aflată la capătul îngheţat al Rusiei sau vreun personaj învins din Umiliţi şi obidiţi. Unora le poate părea mai degrabă un moş ţâfnos, cu accent de ţărănoi, care nu a putut ţine pasul cu Europa civilizată şi este mândru de acest lucru. Aşadar, este nevoie de încă un personaj care să îţi arate că de fapt nimic nu e ceea ce pare în această Europă civilizată, unde tu, imigrantule, vrei să gaseşti câinii plini covrigi în coadă.
imagine: variety.com/2016/film/reviews
În timp ce Daniel, muncitorul care a lucrat cu sârg o viaţă întreagă, făurind lucruri frumoase cu mâinile sale, încearcă să le explice funcţionarilor grei de cap situaţia lui, de cardiac având interdicţie de a mai face efort, astfel încât să devină eligibil pentru ajutorul social după ce a fost nedreptăţit de puştoaică pe care a jignit-o la telefon, o altă victimă a statului încearcă să se facă auzită. Este o mamă tânără cu doi copii, gata să fie expediată de funcţionarii nesimţiţi deoarece a întârziat câteva minute. Daniel îi ia apărarea şi ajung să îşi unească tristeţile şi revolta, în sensul în care el îi repară casa repartizată de stat şi îi găseste o preocupare constructivă băiatului ei greu de stăpânit.
Acest personaj feminin interpretat la fel de credibil de catre Hayley Squires este ceea ce Daniel Blake nu poate fi în ochii anumitor spectatori: învinsul total. Şi pentru a te face şi pe tine să le simţi revolta celor ce urăsc sistemul din ţările civilizate, pe care le consideri un exemplu, Ken Loach îţi arată o scenă cutremurătoare despre mama care îşi ia de la gură pentru a le da copiilor ei să mănânce, până ajunge în pragul leşinului, încât ai impresia că s-a mutat în Marea Britanie periferia românească din zonele în care s-au închis toate fabricile (iată o idee pentru un nou film semnat de Ken Loach). Iar efectele sărăciei cauzate doar de stat, niciodată de alegerile cetăţeanului, merg şi mai departe, cu opţiunile degradante necesare supravieţuirii, ce ar fi transformat-o pe această amică a lui Daniel Blake în varianta actuală a Soniei din Crimă şi pedeapsă.
imagine: www.festival-cannes.com
Alăturarea mamei singure, de care Statul îşi bate joc pentru a respecta nişte proceduri birocratice alienante şi a muncitorului cinstit şi bun la suflet, căruia i se refuză dreptul de a beneficia de ajutorul social după ce i s-au depistat nişte probleme cardiace, a dus la scene revoltătoare, având un mesaj social expus veridic, mai ales datorită interpretarii actoriceşti. Doar că filmul regizat de Ken Loach, deşi poate stoarce lacrimi de furie şi revoltă, trezind încă de la primele cadre empatia spectatorilor sensibili, nu îi poate convinge în totalitate decât pe cetăţenii ţărilor occidentale. Noi, aştialalţi, din partea orientală a Cortinei de Fier, nu prea mai avem încredere în marxism. Nici în lamentările unui personaj care poate trece drept un recalcitrant ce are impresia că totul i se cuvine, şi nici în ale prietenei sale, care a renunţat la şcoală pentru a fi alături de iubitul ei, apoi de un altul, care s-a dovedit a fi la fel de toxic, fără a se gândi cum să evite o sarcină, într-o ţară unde informaţiile despre contracepţie sunt mult mai accesibile. Şi aici este şi hiba unui astfel de scenariu făcut să te revolte, mai ales când priveşti cu suspiciune toate situaţiile extreme din film dacă îţi pui întrebarea Care sunt simpatiile politice şi background-ul de valori ale cineastului?
imagine: www.laviedesidees.fr
Dacă ştii mecanismele propagandei de stânga (acea stângă dusă la extrem), filmul nu te convinge până la capăt, deşi empatizezi cu ambii protagonişti, cărora le dai dreptate. Te fac să vezi lumea prin ochii lor, mai ales birocraţia din perioada marii austerităţi britanice, în care sistemul de ajutor social devine un malaxor kafkian al destinelor, iar functionarul este înfăţişat asemenea unui nazist care alege cine primeşte dreptul la viaţă…încă o lună de acum în colo. Le înţelegi ura faţă de funcţionarii care pun la cale un joc biroctratic absurd pentru a-i epuiza psihic astfel încât să-i determine să renunţe la a mai cere ajutorul social cuvenit. Te enervezi alături de ei când vezi cum Daniel Blake sună pentru aflarea unor informaţii utile, dar ascultă zeci de minute vocea unui robot care îi spune să aştepte deoarece toţi operatorii sunt ocupaţi. Îţi vine să loveşti ecranul pentru a o pune la punct pe şefa singurului funcţionar milos, certat deoarece consuma timpul ineficient încercând să-i arate contribuabilului venit cu capsa pusă cum să folosească un computer, când ar fi putut să citească el însuşi mai bine instrucţiunile necesare completării unei cereri în format electronic. Dar, în cazul în care vezi anumite detalii care îţi scapă atunci când ajugi să te identifici cu personajele sau să le preiei punctul de vedere, ajungi să le compari dramele cu situaţia oamenilor care nu au avut norocul de a se naşte într-o ţară occidentală, iar problemele prin care trec Daniel Blake şi mama singură din acest film ţi se vor părea exagerate după ce ai văzut Ma’Rosa, filmul regizorului filipinez Brillante Mendoza, care a dat şi premiul pentru cea mai bună actriţă la Cannes, în 2016, sau filmul The Woman Who Left, al regizorului filipinez Lav Diaz, care a primit Leul de Aur. Realitatea personajelor de la periferia Manilei sau povestea femeii închise din cauza intrigilor unui bărbat influent ţi se vor părea mai demne de un film cu iz marxist, deşi regizorii filipinezi, spre deosebire de occidentalul Ken Loach, nu urmăresc acest lucru, ci arta, mai presus de militantism (şi bine fac!)
În cazul în care ai văzut cum poate fi tratată, din perspectiva cinematografiei de artă, drama cetaţeanului ameninţat (la propriu) de sistem, în filmul Aquarius – un rival din competiţia de la Cannes – filmul câştigator al marelui trofeu Palme d’Or, I, Daniel Blake, te va impresiona mai mult datorită interpretarii lui Dave Johns. Cât despre povestea personajelor, ea devine credibilă doar în ochii spectatorului care încă mai are aşteptări de la Stat. Pentru cei din lumea a III-a, ce şi-au pierdut încrederea în statul social şi care au plecat să lucreze în ţara lui Daniel Blake la negru, pentru mai puţini bani decât el, sau pentru studentele din ţările sărace ajunse în UK, pregătite la 18 ani pentru a-şi împărţi viaţa între jobul part-time şi biblioteca facultăţii, în loc să renunţe la studii de dragul hormonilor, personajele filmului vor părea nişte oameni incapabili de a-şi asuma greşelile. Pentru săracul unei ţări din Est, dezabuzat până la limita anulării dreptului la demnitate, Daniel Blake poate fi un ciufut, împotmolit în ura sa faţă de progres, care, trâind într-o ţară civilizată, nu are nicio scuză pentru a nu şti cum să folosească un computer, pentru a fi recalcitrant şi pentru a intra într-o bibliotecă publică abia la pensie, când are nevoie să acceseze un formular online.
În România, I, Daniel Blake a putut fi văzut, în premieră, în cadrul evenimentului Les Films de Cannes a Bucarest.
Paradise este un film ce ţi se va imprima în memorie datorită calităţilor vizuale ce permit o perspectivă originală asupra salvării conştiinţei şi a demnităţii în situaţii-limită. Îţi oferă un răspuns ce te va marca, în legătură cu modul în care poţi găsi paradisul în mijlocul infernului, dar şi multe întrebări având nişte răspunsuri greu de împăcat cu aşteptările tale privind capacitatea şi limitele fiinţei umane de a depista răul şi de a nu se transforma în complicele lui.
Câştigătorul Leului de Argint pentru cea mai buna regie, Andrei Konchalovsky a creat un film care te va bântui, atât prin povestea inspirată dintr-un moment al istoriei (dez)umanităţii care nu îşi va epuiza niciodată amintirile şi urmele lăsate asupra conştiinţei colective – Holocaustul – cât şi prin modul zguduitor în care apropie dovezile de candoare (ce se topesc rapid în beznă) şi iadul (unul lipsit de nişte scene explicite ale exterminării, dar la fel de pătrunzător), frumuseţea clipei şi momentul în care lumea şi-a pierdut setea de lumină (scena în care ofiterul SS priveşte ziua de vară înregistrata pe o peliculă, alături de febleţea din trecut, o rusoaică de viţă nobilă, alăturată între timp Rezistenţei, este de o profunzime spectaculoasă datorită modului în care sublimul, efervscenţa nonşalanţei asociate eleganţei interbelice şi terifiantul pot coexista în acelasi spaţiu, în aceiaşi oameni care până mai ieri trăiau solidar sub soarele fără griji, într-o Europa care putea respira dezinvolt).
foto: hollywoodglee.com
Deşi tema de la care porneşte este una înspăimântătoare, perspectiva regizorală este inedită, permiţând anemice răsfrângeri ale luminii degajate de anumite faţete ale personajelor prin forţa imaginilor alb-negru. Aceste imagini ce permit o alăturare stranie şi greu de caracterizat în cuvinte a purităţii şi a maleficului dus la extrem, devin suficient de convingatoare pentru a-i aduce în sala de cinema chiar şi pe cei ce şi-au zis că vor ocoli astfel de filme pentru a nu pleca (iar) traumatizaţi.
Paradise a fost pentru 2016 (un an în care filmele alb-negru au cucerit premii râvnite) ceea ce a fost Fiul lui Saulpentru 2015. Şi nu doar prin prisma subiectului şi a includerii în lista favoritelor la Oscarul decernat celui mai bun film străin, ci mai ales prin urmarea drumului deschis de Laslo Nemes în explorarea psihologică a modului în care o fiinţă îşi poate conserva umanitatea în condiţiile în care alţii ar fi considerat-o de prisos în lupta pentru supravieţuirea (în primul rând) fizică. La fel ca Fiul lui Saul, care a deviat atenţia de la discursul moral-didactic despre Holocaust spre zonele tenebroase, visceral-abisale, mult mai greu de cuprins în explicaţii (de unde provine groaza asociată exterminării, dar şi forta nimicitoare a psihozei colective), Paradise te va zgudui până-n măduva oaselor, dar într-un alt mod, şi îţi va permite scufundarea în conştiinţa personajelor şi a captivităţii într-un ritm diferit.
Dacă în Fiul lui Saul aveai impresia că eşti impins odată cu prizonierii evrei direct în inima infernului (transformat într-o fabrică a ororilor), în Paradise ai impresia că oroarea este oferită în doze mici, având efectul psihologic al picăturii chinezeşti. În Fiul lui Saul, datele biografice legate de personaje şi firul unei poveşti lipseau, exprimând astfel trecerea de la identitate la anihilarea ei prin reducerea fiinţei umane la un trup anonim, în cel mai şocant (şi realist) mod cu putinţă, aşa cum nu se mai întâmplase într-un film despre Holocaust. În Paradise îţi este menţinută impresia că poţi avea o poveste de iubirea salvatoare, în care personajul masculin din tabăra naziştilor va reveni la umanitate şi luciditate, călăuzit de una dintre prizoniere, de care se îndrăgostise cu ani în urmă, într-un alt context, şi în alte vremuri.
O altă diferenţă esenţială este modul în care se face trecerea de la realitatea exterioară la conştiinţa personajelor. Dacă în Fiul lui Saul ritmul accelerat al filmului nu-ţi lasă răgaz de reflecţie, conştiinţa umană contopindu-se cu privirea pătrunzatoare şi totodată enigmatică a protagonistului, oferindu-ţi acces doar la perspectiva din tabăra prizonierilor, în Paradise vei avea o perspectivă polifonică şi caleidoscopică asupra vinovăţiei, responsabilităţii, dar mai ales asupra resorturilor psihologice din care îşi trăgeau seva motivele invocate de cei din ambele tabere. Această perspetivă polifonică relativizează certitudinile privind sursa psihologică a răului, dar şi a binelui, şi produce un amestec bulversant în mintea spectatorului ce trece de la revoltă, stupefactţie şi dispretul faţă de personajele negative, la confuzie, apoi la compasiune faţă de fiinţa umană.
foto: imdb.com
În acest film se vor întâlni trei personaje devenite trei tipologii ale umanului în lupta cu tentaţia răului: colaboraţionistul ce îşi găseşte scuze în ameninţarea exercitată de vremurile ostile, criminalul de viţă nobilă, ce a frecventat şcoli înalte şi apoi cere să fie îmbrăcat în uniformă SS, şi care acţionează mânat de principiile unei cauze (considerate purificatoare) şi ale unui progres cu turnură demonică, dar urmate cu toată convingerea, şi prizoniera pusă în rolul victimei, ce se fereşte cât de mult poate de ispitele propriei frici pentru a nu se da de partea răului. Vieţile lor se intersectează în situaţii tipice ipostazelor previzibile atribuite, dar modul în care vor interacţiona, îşi vor juca propriul rol şi îşi vor prezenta punctul de vedere se va face într-o manieră insolită, greu de prezis, cum nu ai mai văzut într-un astfel de film.
În anumite scene cele trei personaje ale filmului ajung să îşi spună punctul de vedere direct la cameră, intrerupând firul narativ. Pe un fundal luminos, monocrom, se uită direct la cameră şi încep să ofere informaţii despre identitatea lor şi despre ce au simţit. Despre vinovăţie (sau despre lipsa ei), despre cum au supravieţuit şi cum au perceput ascensiunea nazistă. Nu vei şti către cine se uită când se detăinuie. Ar putea fi realizatorul unui documentar din seria celor bazate atât pe mărturiile supravieţuitorilor, cât şi pe cele oferite de torţionarii sau colaboratorii dornici să-şi cureţe conştiinţa (unele cadre îţi dau impresia că privesti un film dintr-o arhivă abia descoperită), sau în spatele camerei ar putea fi, pur şi simplu, un anchetator ce îi trage pe fiecare la răspundere. Această perspectivă caleidoscopică este întreţinută si aprofundată mai ales de preferinţa regizorului pentru imaginile alb-negru, care pot crea iluzia întrării într-un spatiu atemporal, la graniţa dintre infern şi adapost, unde eşti singur cu faţa hâdă a istoriei, dar şi cu destăinuirile celor ce i-au fost martori.
Poate cei dornici să vadă grandoarea psihologică asociată fimului rusesc în care greutatea zdrobitoare a conflictelor interioare se reflectă la nivel vizual, vor fi uşor dezamăgiţi. Paradise este mai degrabă un film alb-negru în stilul şcolii vestice. Imaginile alb-negru nu devin bisturiul regizorului şi nici nu prezintă dislocarea unor forţe morale în lumea personajului, aşa cum se întâmpla într-un alt film care a fost inclus în competiţia pentru Leul de Aur (pe care l-a şi câştigat), The Woman Who Left. Primele scene ale filmului păstrează estetica unei drame de epocă, despre eroinele Rezistenţei şi despre fauna purulentă a colaboraţionismului, reprezentat caricatural de personajul Jules (Philippe Duquesne).
foto: imdb.com
În Paradise, imaginile alb-negru sunt folosite în primul rând pentru a te trimite înapoi în timp, dar trec dincolo de simpla fabricare a unei atmosfere de epocă. Merg şi mai departe de încercarea de a reproduce o perioadă şi permit mai degrabă o ancorare psihologică în acea epocă. Şi mai au un rol esenţial, de a reda subtil acea pendulare ce te ţine în chingi, între salvare şi damnare, între diabolic şi licărul de candoare, între imaginile în care personajele îşi dezvăluie atât cruzimea, dar şi latura umană dinaintea ascensiunii naziste. Uneori, datorită imaginilor alb-negru, ai impresia că priveşti printr-o lentilă specială direct în memoria personajelor negative înainte să devină complicii genocidului, pentru a vedea faţeta lor luminoasă în secvenţe desprinse parcă din filmele de amator, ce prezintă momente demne de acel joie de vivre interbelic imortalizat de primele camere de filmat, folosite în locul aparatelor de fotografiat pentru arhiva emoţională personală. Iar această privire în intimitatea lor, reprodusă vizual, deşi nu-ţi schimbă verdictul cu privire la vinovăţia lor, îţi nuanţează parcursul dezumanizării lor. În această nuanţare va sta una dintre sursele de revoltă din spectator, care simte frustrarea celui dezamăgit de modul în care îşi poate permite o fiinţă umană să decadă, mai ales când este pus sub lupa observaţiei psihologice Helmut, personajul masculin îndrăgostit de Olga (Yuliya Vysotskaya), rusoaica aristocrată, devenită prizoniera lagărului condus de el.
foto: getrussia.com/news
Cu toate că este un film despre călătoria din infern spre un paradis găsit în altă parte decât de obicei, de care are parte Olga, femeia fugită din Rusia bolşevică, apoi ajunsă într-un lagăr nazist, personajul ce va trezi marele interes este Helmut (interpretat impecabil de Christian Clauss). În el se adună toate contradicţiile greu de tradus, din culisele ascensiunii naziste. Helmut este un ofiţer SS carismatic, având mai degrabă trăsăturile melancolice ale unui nobil cu preocupări de cărturar, nimerit în secolul degringoladei, decât ale unui nazist ce provoacă dezgust. Datorită evoluţiei sale transpuse printr-un joc actoricesc năucitor, plin de lumini şi umbre, de către actorul Christian Clauss, acest personaj care provine din tabăra nazistă şi totuşi se distinge de ceilalţi comandanţi grosolani, te va face să crezi că decăderea extremă prin dezumanizare poate fi oprită, sau măcar amânată, că mai există speranţă. Ce-i drept, prin acest personaj masculin, regizorul îţi întreţine iluzia conform căreia dezumanizarea poate fi întreruptă de aplecarea spre reflecţie a personajului, de sclipirile de eleganţă erudită, el având o educaţie aleasă, fiind urmaşul unei familii de nobili germani. Pasionat de cultura slavă, admirator al lui Cehov şi îndrăgostit de o aristocrată din Rusia, ajunsă în lagăr dupa ce s-a alăturat Rezistenţei Franceze şi le-a oferit refugiu unor copii evrei, Helmut se plasează între complicitate şi urma de luciditate.
foto: imdb.com
Dar iluzia picăturii de civilizaţie întreţinută perfid nu ţine mult. Helmut, interpretat prin acel amestec între maniere, chipul visător al intelectualului şi pasivitatea lipsită de empatie în faţa nedreptăţii, ce îl făcea să ducă planul lui Hitler la îndeplinire, devine simbolul tuturor celor ce au confundat nazismul cu salvarea Germaniei ideale, onoarea promisiunii faţă de o cauză cu fanatismul în forma lui atroce şi datoria cu devotamentul faţă de naţiunea supremă, cultivat în Germania interbelică, puternic zguduită social şi economic după terminarea Primului Război Mondial. Rafinat, de neclintit în deciziile sale, având simţul corectitudinii (nu în relaţie cu prizonierii, ci doar în interacţiunea cu acei soldaţi şi comandanţi ce făceau contrabandă în loc să păstreze cinstea omului superior), el devine un ofiter SS de nădejde şi simbolul unei generaţii de urmaşi educaţi în spiritul disciplinei şi a unei fidelităţi patologice faţă de conducător, asociată cu dragostea faţă de ţara sa, ce a pregătit acel teren fertil pentru ideile naziste legate de supremaţia unei naţiuni şi a unei rase.
foto: imdb.com
Totuşi, jocul lui Helmut te derutează. Nu vezi pe chipul său ura viscerală faţă de prizonieri, ci doar detaşarea celui ce se crede dator să sacrifice alţi semeni, consideraţi inferiori, pentru o cauză planetară, ce va schimba umanitatea în bine. Mărturiile acestui personaj şi modul în care priveşte atrocităţile din lagăr, pe care le-a considerat indispensabile, ca soluţie finală, explorează răspunsurile pe care le aşteaptă cei debusolaţi, ce nu îşi explică motivaţia şi resorturile psihologice din spatele unor crime împotriva umanităţii comise de persoane ce aparent nu aveau nici datele şi nici trăsăturile unei fiinţe malefice, primitive şi mărginite intelectual.
Nici jocul actoricesc din spatele personajului feminin nu este unul simplu. Olga, tipologia femeii sigure pe ea, la începutul filmului, când a încercat, cu sânge rece, să facă un pact erotic în timpul interogatorului, pentru a se salva, va trece de la dezinhibarea asociată unei libertine mondene la expresivitatea femeii slave, surprinse în momentul declanşării marilor drame. O vei vedea fie în postura emancipatei cochete, ce flirtează cu propriul călău, fie în postura prizonierei în haine ponosite. În ambele ipostaze îşi păstrează magnetismul, actriţa Yuliya Vysotskaya demosntrând că poate susţine doar prin mimică un întreg registru cutremurător de sentimente şi de stări contradictorii. Are postura demnă a unei aristocrate, versatilitatea unei feline, candoarea maternă, atitudinea smerită a femeii ce îşi acceptă crucea, în tradiţia eroinelor din romanele ruseşti, şi privirea în pământ folosită ca strategie de supravieţuire când angoasele par să o dărâme. Ajunge să fie scoasă din lagăr, pentru a deveni menajera celui pe care îl sedusese cu ani în urmă, într-o vacanţă din Italia anilor ’30, nimeni altul decât ofiţerul SS Helmut. Legătura lor nu se abate de la direcţia lipsită de clişee a scenariului. Ar fi putut evolua într-o relaţie, dar gesturile ambelor personaje par atipice şi evoluează spre un dialog demn de apogeul tensiunilor dintr-o piesă de teatru. Exact când vei crede că se apropie de un final, în care unul dintre personaje are o revelaţie, un simplu gest sau o replică dinamitează toate presupoziţiile şi aşteptările spectatorului.
foto: imdb.com
Paradise te cutremură prin jocul actoricesc transformat într-o confesiune şocantă şi dezarmantă pentru spectatorul care a venit în sala de cinema înarmat cu multe certitudini legate de portretul moral al celor trei personaje. Verdictul despre istorie şi vinovaţi nu poate fi modificat. În schimb, modul în care sunt readuse la suprafaţă resorturile psihologice ale acţiunilor şi ale complicităţilor te surprind mereu. Dar poate ce este cu adevărat şocant, sfredelitor pentru conştiinţa spectatorului şi revoltator în filmul regizat de Andrei Konchalovsky este legat de modul în care te face să-ţi pui întrebări legate de virajul fiinţei umane spre malefic, atunci când vezi cât de convingător poate realiza o breşă în atmosfera infernală din lagăr pentru a permite o pătrundere a unor scene însorite prin filmul derulat de Helmut pentru Olga, cu scopul de a-i aminti cum s-au cunoscut, un film în care defileaza nişte siluete chic, desprinse parcă din Vogue sau din romanele lui Fitzgerald. Prin această breşă, regizorul ofera un contrast răvăşitor între bucuria vieţii şi agonia provocată de dispreţul pentru semeni şi îţi pune întrebări legate de învecinarea dintre vital şi autodistrugere.
To provide the best experiences, we and our partners use technologies like cookies to store and/or access device information. Consenting to these technologies will allow us and our partners to process personal data such as browsing behavior or unique IDs on this site and show (non-) personalized ads. Not consenting or withdrawing consent, may adversely affect certain features and functions.
Click below to consent to the above or make granular choices. Your choices will be applied to this site only. You can change your settings at any time, including withdrawing your consent, by using the toggles on the Cookie Policy, or by clicking on the manage consent button at the bottom of the screen.
Necesare
Always active
Cookie-urile necesare ajută la a face un site utilizabil prin activarea funcţiilor de bază, precum navigarea în pagină şi accesul la zonele securizate de pe site. Site-ul nu poate funcţiona corespunzător fără aceste cookie-uri.
Marketing
Cookie-urile de marketing sunt utilizate pentru a-i urmări pe utilizatori de la un site la altul. Intenţia este de a afişa anunţuri relevante şi antrenante pentru utilizatorii individuali, aşadar ele sunt mai valoroase pentru agenţiile de puiblicitate şi părţile terţe care se ocupă de publicitate.
Statistici
Cookie-urile de statistică îi ajută pe proprietarii unui site să înţeleagă modul în care vizitatorii interacţionează cu site-urile prin colectarea şi raportarea informaţiilor în mod anonim.The technical storage or access that is used exclusively for anonymous statistical purposes. Without a subpoena, voluntary compliance on the part of your Internet Service Provider, or additional records from a third party, information stored or retrieved for this purpose alone cannot usually be used to identify you.
Marketing
Cookie-urile de marketing sunt utilizate pentru a-i urmări pe utilizatori de la un site la altul. Intenţia este de a afişa anunţuri relevante şi antrenante pentru utilizatorii individuali, aşadar ele sunt mai valoroase pentru agenţiile de puiblicitate şi părţile terţe care se ocupă de publicitate.
